在多數國產劇總因缺乏性別意識被吐槽的當下，聚焦女性與性別主題的日劇卻不乏「叫好又叫座」的精品。這不禁讓人好奇：日劇是如何一步步走到今天的？
——歷史上有哪些日劇影響了廣大日本家庭主婦？又曾有哪些「大女主」角色名垂影史？電視劇是否真實反映了現代日本女性在家庭和職場中受到的壓力？女性情慾如何鏡頭下被娓娓講述？殺夫戲碼何以數度上演？又有哪些「多元性別人設」神劇廣受追捧？……
是時候從女權視角聊聊日劇了。
若將現代日劇的時間線徐徐展開，不難發現一條極具代表性的性別觀念變遷路徑。歷史洪流中的鏗鏘女將，當代的職場OL、單身貴族、家庭主婦，非傳統親密關係、性少數群體……日劇一直在不斷地探索和開拓新的選題與表達方式，在性別議題上持續發聲，並愈發注重觀照現實。
需要說明的是：文章標題的斷句並非「女權日劇/ 編年史」，而是「女權/ 日劇編年史」。簡單而言，這篇文章的重點不在於挖掘「以女權為題材」的日劇，而是以女權的視角，來回顧歷代日劇如何描繪與女性以及性別相關的議題。
01.
女性個體，從逆境中突圍
「女子列傳」：晨間劇中的勵志女性
提起「女性向日劇」，其中無法略過的重中之重、同時也是女性敘事之開山鼻祖的，當屬已經拍攝了105部的「晨間劇」。
晨間劇（朝ドラ）的正式名稱叫做「連續電視小說」（連続テレビ小説），因為放送時間是每天早晨，所以被公眾叫做「晨間劇」。
可能因為晨間劇的播放時間被安排在一大早，觀眾以家庭主婦為主，所以晨間劇一貫以「女性成長」為主題，主打女性勵志故事。
▲ 第一部晨間劇《女兒與我》放送於1961年，講述了從昭和初期到戰後，「我」（父親）與女兒麻裡之間的故事。晨間劇的諸多故事是在真人真事的基礎上進行的改編，比如《阿信》（1983）中的八佰伴創始人和田加津；《花子與安妮》（2014）中的兒童文學翻譯家村岡花子；《阿淺來了》（2015）中的日本近代實業家廣岡淺子；以及《緋紅》（2019）中的女性陶藝家川元喜美子等等。
在挖掘並呈現日本傑出女性人物方面，晨間劇可以說是功不可沒。
▲ 《花子與安妮》中花子的原型：村岡花子。她是日本著名的兒童文學翻譯家，曾將眾多西方文學作品翻譯成日文，如《王子與乞丐》、《愛麗絲夢遊仙境》和《紅髮安妮》等等。▲ 在所有晨間劇中，收視率最高且聲名遠播海外的當屬首播於1983年的《阿信》。這部以八佰伴創始人和田加津（上圖左）為原型的故事，是NHK製作出品的第31部晨間劇，講述了出身貧寒的阿信生存掙扎、奮鬥和創業的一生。作為日劇長盛不衰的作品系列，晨間劇對女性角色的刻畫聚焦於女主角自我奮鬥、自我提升的過程：她們或沉迷讀書，對未知永抱好奇；或腳踏實地、百折不撓。
▲ 沉迷學習的下村梅子。（《小梅醫生（2012）》）
即使功成名就，這些女主角也不會「退居二線」，仍然發揮餘熱，培養後輩或投身女子教育。
▲ 鼓勵女性自我奮鬥的阿淺。（《阿淺來啦（2015）》）▲ 年老後，阿淺致力於女子教育事業，聘請留學歸國的學生擔任女子學校教師並勉勵女性在事業上大顯身手。橫跨半個世紀的晨間劇系列，雖然突顯了女性的個體潛能與堅韌不屈的精神秉性，但其中女性形象大多比較「傳統」。女主角們在事業上的成功，與她們身為「孝順懂事的女兒」、「賢惠能幹的妻子」、「稱職的母親」等傳統家庭角色的成功遙相呼應；在一些劇情安排中，女主角們必須先紮根於家庭，才能活躍於社會。甚至說，女主角們的可敬之處，不僅因為她們事業有成，而是因為「在事業有成的基礎上，她們也能兼顧家庭」。▲ 在以出版家大橋鎮子為原型的晨間劇《當家姐姐》（2016）中，作為家中長女的常子，在父親死後承擔起家庭的責任，是「孝順懂事」女兒的典型。賺錢養家是她從小給自己定義的使命。「大河劇」——歷史洪流中的女性命運
與晨間劇這種「個人奮鬥史」的敘事方法極其相近的，是同樣由NHK電視臺製作的「大河劇」系列。
晨間劇的女性角色們主要生活在近現代日本。而大河劇講述的則更多是戰國及幕府時期的歷史故事。
▲ NHK官網資料顯示，截至目前，NHK已製作了超過60部大河劇。
「大河」一詞的出處是法語中的「Roman-fleuve」，是法國的一種文學形式，中文譯為「江河小說」。這種文學形式大多以家族世系在某一時代的歷史經歷為線索，其敘事結構如長江大河一樣激烈而深邃。在日本，大河劇如歷史正劇一般注重史實和考證，講述人物經歷的同時反映時代變遷。大河劇雖然並不專注於女性人物，但縱觀其半個多世紀的製作歷程，女性主角卻不在少數。
▲ 《篤姬》（2008）海報
大河劇中的女性人物多是日本戰國和幕府時期名留青史的女性。如《篤姬》一劇以德川幕府末年為時代背景，講述了薩摩藩武士之女篤姬從嫁給幕府將軍，到守寡，再到幕府倒臺共48年間的一生。
2011年的大河劇《江·公主們的戰國》，則通過書寫織田信長的胞妹織田市的三個女兒——史稱「淺井三姐妹」的淺井茶茶、淺井初和淺井江的故事，來展現動蕩的戰國歷史。
與晨間劇「皆大歡喜」的結局不同，大河劇中講述的女性人物故事，往往以主人公的童年為肇始，以主人公的離世為終點，穿插其中的是女主角們動蕩波折的坎坷經歷。複雜的人性與弔詭的人生際遇在其中表現得淋漓盡致，使得這些女性人物的命運更具「悲劇性」內核。
縱然女性人物無法主導歷史潮流的走向，但在命運選擇的關口，大河劇中的女性往往也極有想法和主見，她們權衡利弊，試圖做出最優的選擇。
▲ 上述臺詞表現的是《篤姬》女主人公的歷史功績之一，即日本歷史上有名的江戶「無血開城」事件。江戶末期，各藩以尊王攘夷為名，聯合天皇進行武裝倒幕。德川幕府見大勢已去，在篤姬的斡旋下，幕府委派勝海舟與西鄉隆盛在江戶達成無血開城的七項和平協議。也有觀點認為這部劇存在一定程度的藝術想像，誇大了篤姬在「無血開城」中的歷史貢獻。
類似的喜劇氛圍也在描寫職場成長經歷的《甜心空姐》（2006）中似曾相識。活力十足、但思考力欠缺的假小子洋子誤打誤撞成為空乘。經過嚴格的職業訓練後，洋子逐漸領悟了自己工作的意義所在。
▲ 《空中甜心》（2006）劇照
提到日本職場劇中的女性形象，天海佑希是繞不過去的傳奇存在。天海佑希飾演的諸多職場大女主在日劇職場劇中極為典型。她在《離婚女律師》（2004）、《女王的教室》（2005）等劇中中性、冷靜、思維敏捷、口齒伶俐且強於邏輯思辨的職業女性形象極具辨識度。
與晨間劇和大河劇一脈相承，當代日劇職場劇濃墨重彩地突顯了女主角特殊的性格。人格魅力與事業精神在主線劇情中合二為一。
▲ 《賣房子的女人》（2016）劇照。今年年初由孫儷主演的熱播國產劇《安家》就翻拍自此劇。▲ 《校閱女孩河野悅子》（2016）
▲ 《人事美魔女·椿真子》（2018）
同樣以「女性事業」為主線、脫離了大河劇的歷史語境以及晨間劇的「輕鬆」基調——2000年以來的職場型日劇因為「時代感與觀眾更近」，現實中的職場問題更多地被納入到了女主們的「成長故事」當中，比如不合理的加班制度、職場年齡歧視與職場性騷擾等社會問題開始出現在劇中。
職場日劇作為一個窗口，讓觀眾一窺女性職人們面臨的現實問題，同時提供了一個想像的平臺——大多數情況下，劇中的女主角們總能通過各自與彼此的努力，在問題面前給觀眾一個「邪不壓正」的痛快結局。
▲ 《問題餐廳》（2015）中關於女性身體的討論
▲ 《我，到點下班》（2019）中討論到加班過勞死亡的社會情況。▲ 《我，到點下班》（2019）第五集中討論了職場性騷擾問題。親密關係，飛躍圍城
女性的情慾困境——親密關係何去何從
來到2010年前後，日劇開始更加從容而深入地挖掘女性在社會、家庭結構中的種種現狀。探索女性情感的題材也越來越受歡迎。
▲ 在專注刻畫「另類親密關係」的日劇中，《Last Friends》（2008）是在較早期傳播度十分之廣的一部作品。其中的跨性別、同性戀等元素設定更是遠超同世代的日劇題材。受男友施暴的藍田美知留（長澤雅美飾）、有著性別認同障礙的岸本瑠可（上野樹裡飾）、對性愛感到恐懼的水島武（瑛太飾），以及內心被孤獨感佔據的瀧川繪理（水川麻美飾）聚集在一個屋簷下開始ta們的共同生活，並通過與人交往，獲得了繼續生活的勇氣。
▲ 《愛情洗牌》（2009）是另一部早年間對性別關係發散出別樣想像的日劇。由於停電被困在電梯的四人提議大家玩一個「love shuffle」遊戲，即互相交換戀人，以找到真正所愛。隨著一輪接一輪洗牌的進程，隨意組合火花四濺，各人開始坦露心聲，直面感情中的問題，亦面對真實的自我。在尋求男女性別關係更深層次的探討中，「道德與非道德的情慾」是日劇近年來越發關注的方向。
從「小三視角」展開的《晝顏》講述了人妻出軌男教師的純愛故事。「晝顏」的出處——「平日晝顏妻」，指的是平日把丈夫送出門工作後，與別的男人墜入愛河的主婦。女主角紗和過了5年的無性婚姻，但依舊對婚姻有著高尚的道德感，她譴責出軌成性的鄰居利佳子，卻也第一次聽到讓她驚訝的理由：「是出軌讓我變得有活力自信，可以得到別人的關愛，才能夠在頤指氣使的老公和瑣碎無聊的主婦生活中支撐下去。」
在和高中男教師一見鍾情墜入愛河後，紗和和利佳子搭檔，成為彼此的「出軌幫手」。
若說男性的出軌是解壓或尋求新鮮感，女性的出軌在日劇中則被體現為一種非自願的生存方式：家庭生活的苦悶、丈夫對家庭的疏於關心、喪偶式育兒、無性無愛等現實困難使主婦們找不到出口。婚姻的忠誠變成了女性慾望的枷鎖。在出軌的道德困境掙扎中，紗和說「神啊，請把他賜給我吧。我知道這是不被允許，可還是向神明祈求了無數次。」
▲ 女主角紗和一開始不理解利佳子的出軌行徑，後來漸漸脫離了道德感的束縛。繼《晝顏》打開了女性情慾題材的市場後，「女人的性」越發頻繁地在日本影視界中「登堂入室」。
2018年的《雙重幻想》以30歲人妻不甘庸常的人生、不斷更換炮友進行自我探索為主題。水川麻美飾演的女主角高遠奈津是個小有名氣的編劇，事業和家庭都屬於上流中產階層，可是面對一心顧家、埋頭養花種菜的丈夫卻幸福不起來，平凡的婚姻生活讓內心有更多野心和欲望的她感到壓抑和窒息。她也評價自己是「一個無法從公序良俗中偏離1cm的人」。只有從大膽前衛、臺詞露骨的劇本作品可以窺見她湧動的內心欲望。
▲ 「無法從公序良俗中偏離1cm」
這次的女主角不再像以往的「付出型妻子」那般，也不再壓抑和委屈自己的欲望。到了劇的尾聲，她對從小一直控制她、反對離婚的單親媽媽說出「我一定會離婚，我約了很多男人」的叛逆的宣言，掙脫了原生家庭和婚姻的雙重束縛。
▲ 豆瓣網友評價：「有錢又有體面工作的漂亮女人真是可以為所欲為，難怪要用結婚生子困住她們。」
在2020年的《下輩子我再好好愛》中，女主角大森桃江同時有5個炮友，有著「性是無需花錢就可以得到的快樂」的想法，日常唯一愛好便是在穿梭在不同炮友家體驗性愛。
該劇探討的是女性的身體解放，其中也有對都市人「愛無能」的寂寞的呈現。桃江雖然身體瀟灑，卻也為找不到真愛而感到空虛，心中默念「算了，下輩子我再好好過」，始終在對愛的渴望與迷茫空虛之中徘徊。
▲ 桃江在喜歡上炮友A後無條件服從炮友的任何要求，揮之即來，呼之即去。
女性絕地反擊：殺夫的戲劇與現實
在女性對峙或反叛夫權的過程中，「殺夫」可能是最徹底最絕望的反抗。2016年，《直美與加奈子》上演了閨蜜合夥殺掉家暴丈夫的戲碼，在當年引起日本社會巨大反響。
住在豪華公寓的全職太太加奈子看似生活光鮮、夫妻美滿，卻長期活在丈夫的家暴中。某次聚會，她身上的淤青被閨蜜直美偶然發現，曾遭遇過父親家暴的直美深知只有家暴者死去，一切暴力才能終止。直美於是開始幫助加奈子策劃殺夫的行動。
▲ 劇中鼓勵「殺夫」的是一個中國城的女老闆，該老闆被塑造成了一個敢說敢做、行俠仗義的俠客形象。從中可以瞥見編劇對於中國女性的想像和塑造。▲ 在電影《末路狂花》（1991）的結尾，兩位女主人公攜手駛向懸崖末路。
編劇設計了開放式結尾：她們是否受到了法律的懲罰，沒有最終答案。該劇更想表達的是，直美與加奈子為自由抗爭的革命性意義，或許比答案更重要。
另一部殺夫題材的日劇《我的危險妻子》（2016）被譽為日劇版《消失的愛人（Gone Girl）》。這部劇講述了富人社區的望月幸平出軌女同事，還和女同事企圖殺掉妻子，卻被高智商的妻子真理亞將計就計。她一場自導自演的綁架案成功騙過幸平，並從此開始了復仇之路。
▲ 真理亞的目的就是為了牢牢控制幸平，回到曾經對自己百依百順的模樣，繼續兩人「完美」的婚姻。
▲《黑暗中的十個女人》又名《無敵渣男的代價》是2016年的一部日劇，講述了結婚10年的男人同時交往9個情婦，最後被情婦們和妻子聯合策劃幹掉的故事。
從吶喊主婦到單身貴族：打破婚姻桎梏
如果說戲劇化的殺夫情節是日劇對婚姻體制的極端惡想，那麼在此背後，另有一脈日劇選擇更加直觀地體現婚姻體制中女性的困境。在這裡，現實主義更佔上風，女主角們的前路並不明朗。
比如《坡道上的家》（2019）：女主角沙子在丈夫面前是無條件的服務者角色，女兒處在最難管教的幼童期，丈夫對育兒撒手不理，卻以完美媽媽的標準來要求沙子——例如在沙子對女兒偶爾情緒失控之時會被丈夫指責不會管教、不稱職。
該劇圍繞著一個道德案件展開，案件中的新手媽媽在育兒過程中孤立無援、精神崩潰後一把將女兒溺死。而沙子全程作為陪審員，經歷了從道德譴責、到同情和理解「殺人犯」並開始反思自己的心路歷程。
該劇將女性婚後、產前、產後的困境事無巨細地展現出來，被稱為「恐婚恐育教科書」。在「喪偶式育兒」的背後，是默認父親可以缺席，母親卻必須無所不能的社會環境。
這也讓人質疑「男主外女主內」的家庭模式是否是導致夫妻權力不平等的緣由。上野千鶴子在《父權制與資本主義》中提到，家庭主婦指的是在家庭中無償付出勞動（生育勞動和家務勞動）的女性。相較於職場領域，她們的勞動不計入社會生產力，在家庭內部無法擺脫經濟上的依附地位。而她們是否依舊可以是獨立女性呢？部分日劇中妻子「低自尊」的性格和父母長輩對「賢妻良母」的完美標準，還是對這個問題打上了問號。
在探討婚姻制度的基礎上，近年來的日劇開始思考新型的家庭關係。比如2015年的《某某妻》和2018年的《逃避可恥但有用》便討論了家庭主婦作為一個職業選擇的可能性。
《某某妻》講述了一對「契約夫妻」以每3年續籤一次合同的方式維持穩定關係。
▲ 女主角井納光拒絕了相處了6年的男主的求婚，因為對婚姻缺乏信任感。
《逃避可恥但有用》（2018）用結算工資的方式賦予了主婦經濟獨立的地位。編劇在劇中算了一筆帳，主婦的勞動時間是一年2199小時，勞動價值為每年304.1萬日元，將這份家庭勞動也視為工作並支付薪水的話，主婦創造的價值並不比在外工作的一方少。
在這段契約式婚姻中，男女主角會以開會的形式，讓雙方都充分地參與到家中事務的討論，提出各自的意見，然後改正，頗有共同經營一家公司的合作精神。
▲ 女主實慄提出對最近二人生活模式的意見後，平匡慚愧地承認了自己做得不足的地方並道歉。根據日本國立社會保障和人口問題研究所預測，到2040年，日本的單身人口佔總人口比例將接近50%，與之相對，由「夫妻+子女」組成的核心家庭將銳減到全國家庭總數的23%。
不婚與少子化的趨勢在日劇劇中也有體現。2016年《家族的形式》以不婚族的宣言質疑了婚姻制度的必要性。
▲ 劇中，宣稱不婚主義的男女主角卻互相愛上了對方，經受著是否結婚的困擾和考驗。
▲ 《最完美的離婚》（2013；左上）、《不結婚》（2012；右上）、《不能結婚的男人》（2006；左下）、《還不能結婚的男人》（2019；右下）這四部日劇均從不同性別的主人公視角嘗試對「結婚」這一主流生活方式提出另類的替代想像。
姐妹之愛：親密關係、情慾關係與家庭關係的交叉口
從聚焦女性個體到關注女性與ta人的關係，在日劇的這個發展過程中，「姐妹情誼」也是繞不過去的另一項選題。
但在描繪「姐妹情誼」的日劇中，尤其在早年間，有一類十分微妙的劇情走向，比如巖井俊二的《花與愛麗絲》（2004）（雖然不算是日劇…）以及《深夜食堂》（2009）關於「茶泡飯三姐妹」的一集——雖然劇集都以「姐妹」為名，但其中推動情節發展、包括扭轉主角關係的關鍵性因素卻都是「男人」。
▲ 《深夜食堂》的「茶泡飯三姐妹」 ：三位大齡女青年下班後相約在深夜食堂吐槽人生。彼此間的關係卻因為「誰認識了新的男朋友」而出現裂痕，所幸最後三人重歸於好。▲ 《Last Friends》（2009）中女主人公之間的情愫流動，可能是日劇最早展現給我們的超越一般友情邊界的姐妹情誼。相比之下，2015年熱播的《問題餐廳》雖然也不乏男性人物作為影響劇情的轉折點，但女主角們各自成長與突破的契機確實來自於她們自身創造出來的女性空間與力量。
▲ 《問題餐廳》（2015）
▲ 《親密姐妹》也是「姐妹情誼」題材中評分不錯的一部作品（豆瓣8.0），只不過「妹妹勾引出軌的姐夫並故意讓姐姐看見以此勸分並保護姐姐」的劇情總感覺可以再優化一下。
2016年，《家政夫三田元》開啟了日劇轉向「多元性別議題或人設」的篇章。值得提及的是，這部迄今已經延續到第四季的「莫名其妙就會入坑之神劇」，其實並不是日劇史上跨性別主角的第一次出鏡。
早在2009年，在上文中提到的《Last Friends》這部日劇裡，由上野樹裡扮演的主人公岸本琉可便曾在劇中搜查過「性別認知障礙」這一概念。當年許多網友也曾分析，琉可喜歡女主人公（長澤雅美飾）並非出於同性戀的關係，而是「身為跨性別男生對於女生的異性之愛」。
▲ 2011年，以「間性人」（同時具有男女兩性的性器官）為主角的漫畫《IS 上帝的惡作劇》被改編成電視劇。
在日本的文藝界，性別轉換的表演可以說是再正常不過的文娛項目。從J家（吉尼斯事務所）的男媽媽們到寶冢歌劇場，性別置換在公共空間的能見度一直居高不下。
▲ 日本寶冢歌劇。該劇團最大的特色就是全女班，歌劇中的男性角色都由女性扮演。
而從娛樂界延申到演藝界，「跨性別」在日劇中的現身看似毫無隔閡。但這裡的微妙之處在於：「跨性別」角色的出場究竟是出於劇組對多元性別議題的關注，還是僅僅作為「搞笑擔當」而被安排出鏡？
▲ 《名偵探的守則》中當年廣為流傳的「你怎麼看出我是男扮女裝的呢？」表情包。
如果說《家政夫三田元》或多或少仍在以「生理男性打扮成女人的不協調」作為笑點素材，而沒有以絕對端正的姿態來刻畫一個跨性別角色，那麼在此之後的《人生密密縫》（2017）、《女子的生活》（2018），和《總務部長是跨性別》（2020），則似乎昭示著日劇行業對「多元性別」的全面聚焦。
▲ 《人生密密縫》（2017）、《女子的生活》（2018），和《總務部長是跨性別》（2020）
▲ 在「跨性別」之外，日劇當然也不會放過gaygay們的彩虹生活。圖為《弟之夫》（2018）、《昨日的美食》（2019）海報。
提起「多元性別關係」，另有一類還未進入國內視野、但在國際女權學界已經頗受關注的存在，便是「女性與自然」的關係。女權環境哲學（feminist environmental philosophy）家們認為，「女性」在父權社會受到的不公正待遇與「自然」在資本社會受到的剝削，兩者的問題邏輯出奇地一致。而理解問題的關鍵便在於明晰某一種「女性與自然」之間互惠共生的生命哲學。
▲ 左圖為2014年橋本愛主演的《小森林》，共分為春夏秋冬四部曲。女性與自然的關係是在日劇與韓劇中十分常見但很容易被觀眾忽略的觀看視角。改日或許可以另起一篇文章，專就其中值得挖掘的內容討論一番。從女性個體、到女性關係再到多元性別關係，如果以「女性」作為追劇的線索，日劇的演變脈絡可以說是從個人轉向社會、從「線性的存在」轉向「多樣的生命」的發展軌跡。
如果以西方做比較，影視藝術界既可以說是陳舊觀念的傳教者，同時也會是引領時代意識的標杆。
▲ 在性別平等不被重視的70年代，是《Free To Be You and Me》這一檔節目為全美國的兒童群體開啟了性別教育的大門。而在如今的日本，儘管其性別平等指數也十分地不盡人意，但在題材範圍越來越廣泛的影視劇行業，性別議題連年被開拓，起碼也可以算作一種「觀念保險栓」，為撬動下一代日本社會的性別意識埋下了理念的種子。
參考資料：
[1] [日]上野千鶴子 著，鄒韻、薛梅 譯，父權制與資本主義[M].杭州：浙江大學出版社，2020.
[2]日本國立社會保障和人口問題研究所.人口統計資料集[EB/OL]. http://www.ipss.go.jp/syoushika/tohkei/Popular/Popular2019.asp?chap=0.
[3]洪漫.日本的女性主義研究[J].中山大學學報論叢，2006(08):13-15.
[4]張嘉雯.從性別文化角度探討日劇所描繪的工作女性以及其變遷－2000年前後時期的比較[D].新北：淡江大學，2017.
[5]李想.日本當代家庭倫理電視劇中的女性形象（2010-2016）[D].南京：南京大學，2017.
[6]肖暢.中國引進日劇中的女性形象變遷 [D].武漢：武漢大學，2017.
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