用溫和的鏡頭撕開的成人的面紗，用家庭與親情修復日本烏託邦倒塌之後的滿目瘡痍。
文/老叮噹
作為日本的國民級動畫，從1993年至今，《蠟筆小新》已經播出過26個劇場版。但是今天小趴要給大家介紹的這部蠟筆小新劇場版動畫，在日本動畫電影中，甚至是在日本國民心中都佔據非常重要的地位！
2011年，在日本電影雜誌《電影旬報》舉辦的All Time Best 10評審中，這部劇場版斬獲動畫組歷史第七位。《電影旬報》創刊於1919年，是擁有全世界最悠久歷史和日本最具權威的電影雜誌。
也就是說，在日本國民的眼中，這部劇場版動畫能在「有史以來最佳動畫電影排名」中，擠掉無數大師名作，名列前茅，甚至連《千與千尋》這類世界級的作品，都得居於其後。
這部作品便是蠟筆小新系列中最負盛名的劇場版《風起雲湧！大人帝國的反擊》（以下簡稱《大人帝國》）。
海報裡的小新，不復以往的無憂無慮，可以看到穿著破爛的衣服、身上滿是傷痕。
《蠟筆小新》作為日本國民級動畫之一，相比它的前輩《海螺小姐》《魯邦三世》等作品，在全世界範圍內的影響力更大，和《哆啦A夢》《龍珠》等一起，成為了日本文化產業的一個標杆。
很多人不知道的是，其實《蠟筆小新》最早是連載於雙葉社雜誌《漫畫Action》上的青年漫畫，《漫畫Action》是最早期的青年漫畫雜誌，連載過包括石森章太郎《009ノ1》、大友克洋《気分はもう戦爭》等名家名作。因為是青年漫畫，內容自然少不了性與暴力的元素，因而我們能看到早期《蠟筆小新》動畫中也包含有不少性暗示的內容，後來因為部分家長擔心這部分內容會給孩子帶來不健康的影響而向電視臺抗議施壓，動畫內容開始變得兒童化。
時至今日，蠟筆小新TV動畫依然是日本朝日電視臺收視的常青樹，而它自1993年開始創作的一年一度的劇場版系列，也成為了日本國民每年黃金周期間固定的合家歡娛樂項目。
對一些蠟筆小新的觀眾而言，這部歡快的兒童向動畫是生活壓力下的娛樂設施。但2001年，這部蠟筆小新劇場版系列的第九作——《大人帝國》在日本引起了轟動。它打破了過往蠟筆小新固有的兒童向動畫的印象，探討了具有深刻社會意義的主題。
每一位走進電影院的大人觀眾都情不自禁的在大銀幕前熱淚盈眶，而到感人至深處，淚點低的觀眾更是泫然泣下。之後，日本網友這麼來評價這部作品：「此生必看！」。
如今，越來越多的成人觀眾會去觀看蠟筆小新，在一定程度上也要歸功於《大人帝國》這部作品。
蠟筆小新是一部合家歡的兒童電影。為了考慮到讓小朋友們觀看動畫時故事能給簡單易懂，幾乎所有的蠟筆小新系列電影都是以儘量簡單的二元對立劃分正反派，《大人帝國》也不例外。
片中的反派集團頗具文藝氣質，代號叫做「Yesterday Once More（昨日重現）」。和一般想統治地球的邪惡大魔王不同，這個反派的首領阿健是個偏執而自我的理想主義者。在他的眼裡，21世紀的日本只充滿著「骯髒的金錢」和「沒用的垃圾」，所以他計劃將人們的「心」帶回純樸且無憂無慮的20世紀，大人們的懷舊心情是他計劃的最大原動力。
阿健創建了一個「20世紀博覽會」，以象徵著日本戰後輝煌的70年代大阪萬博會作為原型，在這裡，大人們可以重新體驗童年時的種種回憶，重新體驗日本最繁榮的年代盛景，在懷舊的氛圍中流連忘返。
永不落幕的黃昏下，狹窄的商店街上行人攘攘，老婆婆守著古舊的電話亭，伴隨著充滿時代感的音樂，日本溫馨、質樸的七十年代的生活狀態從鏡頭中洋溢出來，讓人不禁想起木心先生的那一首《從前慢》。
而如此唯美溫馨的懷舊氛圍，本片監督原惠一精益求精的創作精神委實功不可沒。
事實上，原監督自身跟阿健頗有些神似之處，有文藝中年的風雅氣質，有對過往歲月戀戀不捨的懷舊情結。為了創作本片，還原出阿健懷念的那個美好的「70年代」，原監督他對日本昭和時代的生活風物都做了相當細緻的考量。
那麼問題便隨之而來，為什麼看上去懷有美好願景，更在一定程度上成為監督自身投影的阿健，成為了這部作品中的大反派呢？
先來聊聊監督自己，在原監督最早提出大人帝國的企劃的時候，許多人反對他。從進入動畫業界以來，原監督的動畫生涯幾乎都是在新銳動畫作為一名普通社員度過的。因而，原監督起初並沒有太過追求自己作為一名監督的「作家性」。
作為一名演出家來講，原監督的演出水平堪稱卓越。自1997年接替本鄉滿成為蠟筆小新劇場版系列的第二位監督後，原惠一也形成了自己的演出風格，但他依然覺得蠟筆小新系列作品的主角應當是蠟筆小新，而不是原惠一自己。
只是，在他執導蠟筆小新的過程中，越來越多的蠟筆小新的觀眾長大成人，他們漸漸不滿足於過去只要小新的歡快搞笑戲做足之後，危機隨著劇情推進就能迎刃而解的簡單套路。這讓他開始反思，自己的作品能否做到真正的「合家歡」，同時取悅兒童和成年愛好者。
懷著「我在做的這是絕對不能做的事啊」「這樣的不是小新」的擔憂，賭上了自己的監督生涯，原監督打破了蠟筆小新這一符號帶給他的桎梏，成就了《大人帝國的反擊》這一部蠟筆小新系列的巔峰之作。
那麼，原監督究竟在《大人帝國》中，寄予了怎樣的哲思呢，又是什麼讓一代日本人對此泣不成聲？
這就不得不提到《大人帝國》誕生的那個對日本而言微妙的時間節點。
2001年，走在世紀的拐角處，正是日本剛剛經歷了「失落的十年」。
在美國和日本籤署「廣場協議」之後，曾經以無與倫比的經濟增長速度而令世界矚目的日本於80年代末遭受了它有史以來最大的一次金融海嘯。儘管日本民眾始終秉持著一種特殊的信念，是由戰後經濟迅速重建的輝煌帶來的信念，但伴隨著經濟泡沫的徹底破滅，日本經濟一蹶不振，依舊陷入了戰後從未有過的不景氣階段。
經濟的停滯是一杯難咽的苦酒，而帶來的惡果還不止如此，時局的惡化包括老齡化和少子化帶來的一系列社會問題。同一時刻，阪神大地震、奧姆真理教、東京地鐵沙林毒氣事件，各類天災人禍將戰後的最後一絲榮光化為餘燼，整個日本社會的大眾精神陷入了前所未有的低谷。
每一個經歷了這段從巔峰滑落谷底的日本國民，包括監督原惠一，心裡都住著一個阿健。他們對當下的時局不滿、悲哀，卻又無能為力，只好通過懷念過往的榮光來給自己打造一個幻想中的烏託邦，那是經濟高速成長的60年代，是繁榮鼎盛的70年代。
在他們心裡，昭和時代是質樸的、人情味十足且充滿生命力的，強調著日本人在戰後復興、經濟高速發展過程中的力量和精神。
大人們想回到那樣的烏託邦去，可是，小新跳出來喊道：「不行！把我的未來還給我！」
歷史和未來是永恆的矛盾雙方，沉溺在過去的夢境中的人，註定不能前進遠方。
而孩子，是天生的未來，他們和沉溺在過往中的大人的衝突，是本片的內部故事。
影片裡，阿健給所有的大人洗了腦，讓他們沉浸在烏託邦的幻境中，再把孩子們一個個的抓走。理所當然的，小新和他的小夥伴們的冒險開始了，在阿健和他手下的圍追堵截下，小新一行人不得已跑到了敵人的大本營，遇見了被敵人操縱的廣志。小新用廣志的臭鞋子迷暈了廣志，在昏迷中，廣志回憶起了自己的前半生。
原惠一可以說是蠟筆小新系列作品文藝氣質和人文關懷的開創者。在廣志的回憶中，原惠一把廣志的一生濃縮在三分鐘的鏡頭裡：
腳下水稻春種秋收，遠處山脈綿延起伏，春去秋來，四季變遷，求學工作，戀愛結婚，生兒育女。一個生活在昭和到平成的普通日本男人的一生如庖丁解牛一般在你面前放送，畫面閃過，當初坐在父親腳踏車的懵懂少年已經娶妻生子、成家立業。
這三分鐘的鏡頭是廣志對過去青蔥歲月的追憶，也代表著日本民眾對過往光榮時代的追憶。
但這終究不過是經過粉飾的夢境罷了。
原監督把廣志的回憶殺作為第三段戲「小新一家挫敗阿健陰謀」的開頭，個人—家庭—社會在電影的第60分鐘完整地串聯了起來。
於是在電影的結尾，小新踉蹌著爬上高塔，阻攔阿健按下最後的按鈕：「我只想和爸爸媽媽，還有小葵和小白在一起。就算會吵架會生氣，我也想和他們在一起······還有，我想長大變成大人，變成大人以後，和好多像姐姐一樣的漂亮女生在一起。」
家庭與孩子，是困境中不散的希望。
面對陰霾下的日本國民，原惠一借小新之手溫柔、堅定地摧毀了阿健構築的成人烏託邦。無數大人在這裡泣不成聲，當他們望著被蠟筆小新逗得哈哈直樂的孩子是，又存一絲暖意在心中氤氳。
日本動畫評論家冰川龍介認為：原惠一的電影作品充滿對於觀眾的服務精神。他的視點腳踏實地，對萬人共通的描寫進行積累，將各種思路融入畫面。在此之上，他更擅長在一瞬間將思想主張刺入人心，如武道高手的雷霆一擊。
當大人牽著孩子走進電影院，他們想看到什麼？一部兒童動畫電影，應該如何服務最廣泛的觀眾？能讓孩子們看得開心，大人們看的盡興，喜劇不媚俗，悲劇不做作，做到真正的「合家歡」。這是原監督為兒童向動畫電影探尋的道路。
合家歡電影不是只有爽快感的遊樂設施，它面向最廣泛的人群創作，是看過之後能在心中繼續「生長」的電影。
《蠟筆小新 風起雲湧！大人帝國的反擊》是這麼一部優秀的合家歡電影，它打破了兒童向動畫的框框架架，真誠地關注現實社會問題，用溫和的鏡頭撕開的成人的面紗，用家庭與親情修復烏託邦倒塌之後的滿目瘡痍。
今天，我們總是吐槽國內的兒童向作品有各種各樣的缺點，製作粗陋，劇情枯燥。依靠生硬的段子和無害的暴力鬧劇製造粗劣的笑點討幼齡觀眾的歡心，大人看得無趣，對孩子而言也不過是普通的遊樂設施，玩樂之後便拋之腦後。這樣的動畫電影缺乏作為一項人文藝術應有的關懷精神，我們不滿，但最後每次又拿「畢竟只是給小孩子看的動畫片嘛」這樣毫無說服力的理由來搪塞。
可是，誰規定了兒童向動畫就可以敷衍，就不能有重量、有厚度？正是因為這樣的動畫電影是要給孩子、給家人一同觀看的，關乎於孩子與家庭的共同成長，作品傳達出來的關懷精神才會顯得尤為重要。
如果說，吉卜力的大師之作需要一定的鑑賞功底，迪士尼的童話故事總是太過美好，那麼《大人帝國的反擊》就告訴人們：輕鬆搞笑的兒童動畫也能直面尖銳的社會命題。
希望未來能看到更多這樣的作品。
本文系網易新聞·網易號「各有態度」特色內容
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