提及近期的網絡綜藝《中國有嘻哈》，大眾對這個節目的初印象大概只有吳亦凡那句魔性的「有freestyle嗎」。
但如果真正看上兩期節目的，不難發現，讓「流量偶像」吳亦凡當評委雖然是這檔節目備受矚目的營銷熱點，卻遠遠不是這檔節目的最大賣點。《中國有嘻哈》最有價值的地方，其實在於這檔節目第一次讓在中國悄然發展多年的「嘻哈」地下文化大規模浮出「地平線」，正式進入了大眾的視線。
《中國有嘻哈》本質是一個選秀節目，但卻與市面上所有選秀節目都不同：雖然這檔節目名義上是一場「優勝劣汰」的競技，但由於來參加《中國有嘻哈》的「選手」大多都彼此認識，甚至早已交手過多回，看起來就更像一場盛大的派對，順帶著才是讓各方「江湖人士」有個舞臺「比武論劍」。
這些「江湖人士」稱他們自己為「underground rapper」（地下說唱歌手），在昏暗酒吧裡的地下舞臺上，或是網絡原創歌手的直播平臺中，他們早已經有了他們自己的「江湖」。
他們有獨樹一幟的著裝文化（常見的元素有墨鏡，金鍊，棒球帽等），滿口的行話黑話（中文夾英文，比如火遍全網的「有freestyle嗎」就可算是他們語言文化的典型），連與彼此打招呼時，他們都有獨特的手勢。
對「嘻哈文化」了解得多的人能看明白，他們的墨鏡，五顏六色的小辮髮型，以及扣手碰肩膀的動作，其實都是從「嘻哈」的起源，美國黑人文化中全套移植而來；而在對「嘻哈」知之甚少的普通吃瓜群眾眼中，這些「嘻哈音樂」的忠實信徒，也許跟熱衷cosplay文化的coser們，或是葬愛家族的「殺馬特」們區別並不大——他們一樣都是在踐行著某種叛離主流的亞文化。
當然，雖然這些早已自成一圈的地下說唱歌手們使《中國有嘻哈》自帶了一種派對狂歡的氣質，就算真刀真槍的比賽起來，也多有「英雄惜英雄」的場景，但這個節目也並不是毫無劍拔弩張。只是與其他選秀比賽不同，《中國有嘻哈》中的火藥味並不單純是個人為著個人的命運去爭得頭破血流。更多的，這些地下說唱歌手是想要為他們所信仰的「地下嘻哈文化」正名。
也就是說，《中國有嘻哈》與其說是一檔個人競技選秀，倒不如說是整個地下嘻哈亞文化圈的發聲與生存掙扎。
比如，在第二期節目中，就有地下說唱歌手對臺上正表演的偶像「練習生」們發出巨大的噓聲，甚至在臺下當面出言嘲諷，更有人放出狠話要將他們全都淘汰回家。
誠然，節目中出現如此明顯的「對抗」，肯定少不了後期製作中為了增加話題度而刻意渲染的節目效果。但「地下嘻哈文化」對「偶像文化」的對立敵視仍然不可否認。
從這些地下說唱歌手的言辭中，他們已經直白地表達了自己所感受到的不公和危機感：他們認為自己正堅守著的「地下嘻哈文化」正在被時下正如日中天，無孔不入的「偶像文化」侵蝕，取代甚至是汙名化。
在影視行業，對所謂「流量」偶像明星不夠敬業，業務能力不過硬的批評，早就不絕於耳。但大眾對中國的「地下嘻哈文化」向來就知之甚少，自然很難關注「偶像文化」對其的衝擊。
更重要的是，「地下嘻哈文化」與「偶像文化」的精神內核可以說是真正的水火不容。對於「嘻哈文化」來說，「keep real」（「保持真實」）是一切的靈魂，一旦喪失了「真實性」，則一切都失去了原本的意義。因此，即使中國的「地下嘻哈文化」在種種形式樣貌上都追隨著美國黑人文化的潮流，但卻在內容意涵上竭盡全力的進行了本土化。
《8英裡》（2002）
這種「本土化」，甚至不像「中國有嘻哈」這個振奮人心的口號所體現出的那樣，是簡單的「中國化」。「地下嘻哈文化」在中國追求的，是真正的「地方化」。
在成都，重慶，西安，南京等地，都有「地下嘻哈文化」的「基地」，各地方言也被引以為傲，成為他們創作的珍貴素材——這個嘻哈音樂的「江湖」，也如同武俠的江湖一般，以地域分了各大「門派」，彼此敬重，亦互有競爭。
也就是說，中國的「地下嘻哈文化」並非依附著某些抽象的中國文化圖騰，來實現了從歐美到中國的文化遷徙。「嘻哈文化」是散播到了各地方真實具體的文化土壤中，才真正落地生根，開花結果。
而與「地下嘻哈文化」的這種「本土化」，「地方化」完全對立的，正是「偶像文化」的「國際化」與「同質化」。出現在《中國有嘻哈》舞臺上的幾個偶像練習生，除了講一口流利標準的普通話，與他們的日韓歐美「同行」都實無兩異。
他們大都妝容精緻，膚白腿長，舉手投足間都專注著向觀眾釋放魅力。但當站在地下說唱歌手旁邊，與他們或是梳一頭生動小辮兒，或是旁若無人地戴著兒童款彩色塑料墨鏡相比，這些「偶像」著實顯得像「人偶」，精緻，卻極為不真實。
這種偶像的「不真實」，正是嘻哈文化所不能容忍的。當各大選秀節目仍執著地向觀眾兜售經歷悲慘，夢想可貴的煽情故事，來參加《中國有嘻哈》的地下說唱歌手卻對這一選秀的「慣例」毫不配合：他們自創歌曲的歌詞中，常常滿是對自己才華橫溢天下第一的自信。他們愛講自己如何有錢有車有美女，如何靠實力行走「江湖」天王老子都不怕，卻恰恰不樂意講這一路吃了多少苦受了多少傷。
「偶像」練習生們當然也知道上臺玩兒嘻哈，需要自信和霸氣。但架子可以學得像模像樣，內裡卻總是失了底氣。在節目中，也正是他們的出現，才讓《中國有嘻哈》像個「煽情」的選秀節目：因為他們無一例外，都愛向觀眾傾訴自己付出了多少努力，如何在宿舍裡嘔心瀝血寫了幾千首歌卻不被認可，如何因為自己「偶像」的身份而在人們的有色眼鏡下吃苦受罪。
有著如此巨大的文化與價值觀差異，節目中地下說唱歌手和偶像練習生互有敵意並不難理解。然而，《中國有嘻哈》所渲染的這種「地下嘻哈文化」與「偶像文化」的對立也同樣有過於武斷絕對，甚至自相矛盾的地方。
一方面，嘻哈文化，偶像文化，或者說任何一種文化，要想不逐日消亡，都不可能完全封閉，一成不變。「嘻哈」既然要追求「真實」，追求「個性」，那就更不可能徹底拒絕「改變」——否則其堅守著的，也只不過是對一種「純粹的嘻哈文化」極端保守的幻想。
在韓國，偶像出身的人可能成長為優秀的嘻哈歌手，地下說唱歌手出身的人也可能去當了偶像，而正是這樣的「雜糅」與「不純粹」，一種文化才能真正存活，真正發展。
另一方面，即使是在《中國有嘻哈》中，追求著「真實」與「個性」的地下說唱歌手個個以「邊緣亞文化」叛逆「主流文化」之姿，鄙夷著「偶像文化」，但其實他們也在向「主流」妥協——他們也無一不渴望著被「主流」認可。
為了能將自己的音樂做大，做得更加商業化，這些來自各個地方勢力的地下說唱歌手仍然需要離開自己地處「邊緣」的大本營，前往文化「中心」北京，只爭取著一個浮出地面，讓大眾認識的機會。
可以說，在本質上，《中國有嘻哈》這個節目與他們的許多追求就有無數矛盾。 「嘻哈文化」鼓勵人做最真實的自己，不要顧及旁人的眼光，但在節目中，這些嘻哈音樂人卻必須接受四位評委眼光的審視，由他們的主觀審美來判定自己的「價值」。
他們敢對其他「偶像練習生」選手的表演報以噓聲，但面對著評委製作人吳亦凡，卻幾乎沒人敢出言不遜，甚至不免會期待著這個他們瞧不起的「偶像」能伸手拉他們一把。
實際上，在這場有「劇本」，有「剪輯」，故事發展全憑節目組操控的真人秀裡，這些地下說唱歌手也都只能是演員。而他們的表演任務，就是演出「真實」與「個性」來作為節目的營銷賣點。
節目中就有一位地下說唱歌手，為了幫自己被遺憾淘汰的好兄弟鳴不平，在舞臺上憤怒地扔掉了晉級金項鍊。但這叛逆與違抗的個性也僅僅是他演出的一部分，表演一結束他依然將金項鍊撿起來，向評委們給他晉級的機會而連連道謝。
在這樣的複雜語境中，自然需要問一個問題：嘻哈文化中的「真實」到底是指什麼？
節目中清新靚麗的「練習生」小姑娘黃薏帆唱了一首名為「gangsta」（黑幫）的說唱歌曲。實際上，「gangsta rap」（匪幫說唱）是嘻哈音樂中相當重要的一個分支，比如同在《中國有嘻哈》中參賽的gai，就曾用重慶話創作過中國「匪幫說唱」的代表作之一。
gai
gai在採訪中說，他年少時確實當過小混混，歌詞中的靈感許多都源於他曾經的真實經歷。因此，當gai唱「老子社會上的」，當然是要比「偶像」黃薏帆細聲細氣地唱著「看我把妹」，「我才是大佬」要「真實」得太多。
但這種「真實」其實仍然只是一種裝點藝術的「真實」：無論如何，gai現在真正的身份是一名歌手，他創作的「匪幫」歌曲，縱使再充滿暴力，叛逆不羈，蔑視權威，到最後仍然是經誇張化後用以表演的藝術作品，而必然不可能完全忠實於所謂「真實」的混混生活。
因此，如此關於「真實」的藝術性讓步，並不是在背叛「嘻哈文化」，而恰恰是「嘻哈文化」這一矛盾複雜的存在所必須的。而「嘻哈文化」的表演雖然只是表演，不可能完全還原「真實」，卻仍有希望保有「真實」的力量。
某種程度上，「偶像文化」的盛行，映射的正是這個超現實社會的幻影重重，「真實」難尋。這讓我們不得不悲觀地認識到，社會的後現代進程已然不可逆，我們已經註定要生活在這個「楚門的世界」。
而「嘻哈文化」高調地拋給我們的，卻是一個關於「真實」的理想。這個「keep real」的理想充滿悖論，難以實現，但卻仍讓我們禁不住要去著迷與信仰：只因為我們從中看到希望。
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