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我一直主張電視劇劇本要有可拍性，同時要有可讀性。可惜兼具這兩性的劇本在當前如鳳毛麟角。看了電視劇《十月圍城》的片子，又讀了《十月圍城》的劇本，兩性兼具，不勝欣喜。這倒不是因為我和劇作者有所謂的師友之誼。最早跟我說這個劇本好的人是這個戲的投資人，請我務必看看片子看看劇本，他們想把這個劇本發給一些年輕編劇，讓他們作教材看，問我是否達到了這個高度。我看完後也不敢作此論斷，擔心有屋烏偏愛，便又問了一些參與該劇的主創和演員，他們告訴我，在接到劇本後，一百多萬字，大都是一口氣讀完的。拍攝表演時幾乎無人改動劇本，一氣呵成。這便是我們所說的可拍性。後來，他們告訴我這個戲已經先在一些地方臺播出了，觀眾反響強烈，有許多自發的評論，我又上網瀏覽了觀眾和媒體的評價。「史上最強反轉劇」、「永遠猜不到後面的劇情」之類的感嘆充分說明了觀眾的喜愛，而我最喜歡的是諸多媒體一致的評價——「業界良心之作」。
目前我國影視劇創作存在的最大問題是，有戲則無理，有理則無戲。究其根源，很多編劇缺乏對戲劇性的認識和把握，而懂得一些戲劇性的編劇又缺乏對本民族形成的歷史文化形態的認識，及其與歐美劇、日韓劇內在文化形態的區別。《十月圍城》首先是準確把握了我們這個民族自己的歷史文化形態，準確把握了清末民初中華民族歷史大轉型的文化背景，所有的內容都因此而生，有了文化這個根，便有了「理」。
接下來是如何有戲。我個人認為，有了「理」以後，就不要再理它了，一切都要服從戲。莊子說，忘記了腳，是因為鞋舒服；忘記了腰，是因為腰帶舒服；忘記了是非，是因為心裡舒服。我想補充的是，忘記了歷史是為了戲舒服。大家知道，近現代資本主義的發源地是威尼斯，威尼斯的金融濫殤了後來的銀行業。可在莎士比亞的筆下，一個字也不說這個大道理，而是直指人性，用極強的戲劇性結構了《威尼斯商人》這部戲劇經典。《十月圍城》的劇作者似乎明白了這個道理，將歷史文化形態，將所要表現的思想性全部融入了戲劇性之中，結構出了鮮明而又錯綜複雜的人物關係，讓人物作為發動機，講他們自己的故事。這便出現了觀眾永遠猜不到後面劇情的效果。竅門其實很簡單，觀眾能猜得到情節，猜不到人物的態度，更猜不到人物隱蔽的行為動機和深層的心理奧秘。劇作者猜到了，而且通過戲劇結構層層推衍，層層展開，不斷升華，戛然而止。於是有了一個中國好故事。
《十月圍城》之所以能講出一個戲通理也通的好故事，最重要的一點，是因為它確立了屬於藝術自身的語言系統和邏輯系統。我們長時期在談論歷史真實和藝術真實，談論源於生活高於生活，卻很少有人關注這麼一個本質屬性：文學藝術有屬於自己的語言系統和邏輯系統。這個語言系統和邏輯系統，不屬於歷史，也不屬於生活，只屬於美學。通常，人們只用科學的目光、哲學的目光、或用神學的目光看世界。文學藝術則是用美學的目光看世界。它必須建立一套只屬於自己的語言系統和邏輯系統。我們經常糾纏於一個故事在生活中是不是發生過，或者是不是可能發生，而忽略了受眾只想從文藝作品中看到他們希望發生的過程和結果。當一個劇本做到了這點，它就既給導演、演員等二度創作提供了建構另一個世界的平臺，同時給他們制定了一個呈現這個世界的語言系統和邏輯系統。他們想改劇本是改不動的，因為一改就會系統紊亂。這就是編劇的任務和使命。完成了這個任務和使命，編劇才堪稱第一生產力，就是劇作家。
《十月圍城》就給我們營造了這麼一個世界。在這個世界裡，只有劇中人能夠進去，而日常生活中的人是進不去的。我們通常說，編劇的藝術是結構的藝術。編劇結構的藝術世界，如果日常生活中的人能夠隨便出入，那便不是藝術的結構。而這種結構必須用自己的語言系統和邏輯系統才能建立。這是我在這裡要著重提到的。
《十月圍城》用自己的語言系統和邏輯系統，表現了清末民初我國幾千年的農耕文明與西方的工業文明碰撞最激烈的那個歷史大轉型、文化大轉型。兩年的故事，要揭示如此重大的主題，任何結論性的敘述都只能產生偏見。在這部作品裡，我們看不到什麼結論，只看到了一群藝術形象的遭遇和命運，這就給我們的觀賞和閱讀創造了充分的想像空間。一千個觀眾有一千個哈姆雷特，便是這個道理。
反觀清末新政和辛亥革命，其實在那個時期，無論是革命領導者，還是當政者，還是民眾，都面臨「三千年未逢之巨變」（李鴻章語），沒有誰比誰懂得更多。從一個崇尚革命的時代看當時人物，那麼當政者是反動的，革命黨是進步的，商人是妥協油滑的，民眾是不思進取的，但從一個崇尚改革、呼喚道德的時代再看當時人物，很可能會否定前人的觀點。這就涉及到一個「否定之否定」的哲學命題。不是根據歷史教科書去看，今天看那些否定前人的觀點，又有了否定。作為創作者，我們只能取一種態度，「凡是存在的都是合理的」。我個人認為，文藝作品對待歷史和歷史人物都必須取一種理解之同情。這也是存在主義哲學思潮為什麼這幾十年來深刻影響著世界文藝創作的原因。
《十月圍城》尤其可貴的是對那個特定歷史時期革命者形象的塑造和界定。在這部作品裡，我們看到了革命者的本質就是「以遭遇損失和痛苦以成就自己人生的滿足」。我們在寫此類歷史題材的時候，一定要自覺地知道，我們筆下的這些人物，他們都在那個特殊的歷史時期承受歷史，而非創造歷史。簡單地寫他們創造歷史，反而會流於表面，沒有一個人或者一群人我們在後世評價他們的時候可以說他們創造了歷史，事實上只是歷史已經進入那個階段，需要有人來承受它，完成歷史的轉型。再往下說，我特別反對說，哪一個人，哪一群人，哪一個階層的人，就能改變這個世界甚至世界的意志。改變不了，唯一值得推崇和歌頌的最偉大的精神，是一種承受的精神。《十月圍城》自覺與不自覺地表現了這種承受精神。在那個歷史大變革時期，那群人比一般人承受了更多。尤其今天這個時候，不宜特別偏執地對這些人或那些人做肯定或否定。文藝作品就是應該塑造或呈現這些人當時的命運。這對我們今天很有啟發作用，今天的人在承受今天的東西，當年那些人在承受與我們不同的東西。
今天回頭看孫中山，我們說他是偉大的先行者，其實是說他是最早承受那段歷史的人，至死都在承受。先行者就是先行承受。在他手裡並沒有徹底完成歷史的轉型，革命尚未成功，同志仍需努力，一直到今天，我們依然在承受著從幾千年的大河文明轉向海洋文明，從農耕文明轉向後工業文明的歷史階段，我們一直在承受這個轉型。《十月圍城》找到的就是這麼一個特別突出的節點。都雲作者痴，誰解其中味。希望觀眾和讀者在解讀這部作品時，能明白劇作者這一點初衷和苦心。
是為序。
劉和平
2014.5.25
此文為劇作家劉和平先生為《十月圍城》電視劇文學劇本作的序言。電視劇《十月圍城》劇本策劃：林黎勝 編劇：卞智弘 吳楠 周鶴洋
劉和平簡介
劉和平，著名劇作家，小說作家，歷史學者。祖籍湖南邵東，生於湖南衡陽。長期從事歷史學研究，舞臺劇、電視劇和小說創作，曾任南開大學中國思想政治史研究中心兼職教授，北京大學產業與文化研究所研究員，副理事長。現任中國電視劇編劇工作委員會常務副會長兼專家學術委員會主任。
電視劇《雍正王朝》、《大明王朝1566》、《滄海百年》、《李衛當官1》、《北平無戰事》；
舞臺劇、戲曲藝術電視劇《甲申祭》等。
（全文完）
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一、關於編劇幫
編劇幫是微信上首個以編劇為主要訂閱對象的公眾帳號，創建於2013年4月25日。主要為華語編劇搭建學習、交流、宣傳、交易、維權的專業平臺。訂閱用戶包括編劇、導演、製片人、影視公司總裁等影視行業人士，其中不乏大量有影響力的業內人士。截止目前已經超過三萬訂閱用戶，幾乎覆蓋了整個華語影視行業的大部分影視機構。
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