電視考重點之二|國產「女主」與「大女主」電視劇的發展路徑(答題背誦版)

「在任何社會中，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。」（摘自《馬克思恩格斯選集》） 

影像的「照相性」反映了影視劇當之無愧地作為現實生活的複製性呈現，現實社會中性別差異的問題也無可避免地在國產電視劇中能夠找到顯露的痕跡。

儘管文化觀念與社會實踐不相統一，性別的差距在藝術作品中還是存在著鮮明的錯位表達，這種問題在新千年以後的電視劇創作中依舊存在。

1990年《渴望》的橫空出世標誌了中國電視劇創新發展的轉折點，但是女主形象的合法性卻引發了不少的爭議。劇中的劉慧芳深得男性觀眾放心，卻遭到了女性觀眾的棄絕，便有人直指劉慧芳形象是對五四青年啟蒙精神的叛逃。歸根結底，她是缺乏女性主義色彩（或者說是偽女性主義）的女性形象。

從《渴望》到《還珠格格》（1998）再到《流行花園》（2001），這些國產電視劇皆以精緻、浪漫的情節復刻著灰姑娘與白馬王子的愛情夢幻，企圖通過女性對愛情的追求，男女兩性關係的和諧等性別平等的虛假意識來掩蓋攀龍附鳳（女性對男性的依賴）以及男權思想。

《還珠格格》

在《女人不是月亮》（1993）、《武則天》（1995）、《大明宮詞》（2000）、《粉紅女郎》（2003）、《中國式離婚》（2004）等電視劇中，逐漸開始萌芽了較為鮮明的女性主義色彩。

其中，《女人不是月亮》相比《渴望》來說，則是直接發出了更加強烈的女性主義的吶喊。雖然當時的評論文中裡並未出現「女性主義」一詞，但這種非男權主義、非女性主義的性別平等意識的原初形態已經悄然呈現。

《女人不是月亮》

女性主義電視劇對女性社會生存和情感生存的關注，從農村轉入了城市，從文化程度較低、主體性較弱的農村婦女轉入了文化程度較高、主體性較強的城市女性。這類電視劇以《青衣》（2002）為代表，該電視劇延續了國產「女主」電視劇中以悲劇的形式體現了男女平等意識下，女性追求人生與夢想的艱難，這種艱難同時也是當代女性群體亟待解決的困境，由此折射了濃厚的女性主義意味。

《青衣》

而《中國式離婚》對女性主義的詮釋則是表現出與《青衣》完全不同的形態，這部電視劇把婚姻的分崩離析幾乎全部歸結於女主身上，少了男性對女性居高臨下的凝視，多了女性對女性的凝視，深切地表現了「哀其不幸、怒其不爭」的獨立、自信、自強的女性主體性。所以，這部電視劇體現了濃厚的女性主義色彩的電視劇，雖然它並未以「女性主義」一詞自詡，但是也當之無愧地作為了中國電視歷史上優秀的女性主義電視劇。

新千年以來，世界文化的多元化以及中國本土文化的繁榮興盛促進了思想解放的浪潮，女性主義在具體電視文本的呈現和研究開始崛起，在知網中逐漸多了以「女性主義」為視域的研究文章，從《大明宮詞》《青衣》《中國式離婚》等電視劇中皆有體現。

《大明宮詞》

1.20世紀80年代，改革開放使西方文藝浪潮洶湧而來，以往單一、固化的思想開始受到覺醒和啟蒙，但這種思想解放僅產生在知識分子階層，探討民族復興和物質經濟方面的生存之道。

2.女性主義文論在當時更多應用於電影、戲劇和文學及其他藝術領域，電視作為一門新興的敘事藝術尚未得到兼顧。

女性主義文評（以「電視劇」和「女性主義」作為聯合檢索關鍵詞）在知網中，從1997年的0突飛猛進到2019年的119，其間體現了「她經濟」（女性經濟的獨立以及社會生存的自主性）與「女性主義」文藝理論的並駕齊驅。

電視劇對女性形象的塑造逐漸迸發出「女強人」的獨特角色，這類角色有著大膽、鮮明、強勢的個性，自強獨立的社會地位，並在兩性關係、職場、家庭中比男性更有主見，更加優越，甚至敢於顛覆傳統。

所以，「女主」劇逐漸過渡到「大女主」劇上，灰姑娘的愛情故事或者女性悲情故事開始過渡到愛情事業雙豐收的「女強人」上，並開始逐漸呈現流行趨勢。這類「大女主」電視劇大多是以「男人愛我、女人害我」，集萬千財富、才華、名譽、地位為一身的敘事模式。

1.古裝宮鬥爽劇：這類電視劇能夠將女性權利與地位表現得淋漓盡致，又以《甄嬛傳》（2011）年為代表的宮鬥劇，摒棄了歷史感傷模式，展現古代天上人間的女主大戲。代表作有《陸貞傳奇》（2013）、《羋月傳》（2015）、《如懿傳》（2018）、《延禧攻略》（2018）。

《甄嬛傳》

2.現實題材大劇：主打女主在經濟社會中的披荊斬棘最終收獲愛情事業雙豐收的美滿人生，代表作品有《我的前半生》（2016）、《都挺好》（2019）、《安家》（2020）。

縱覽近幾年播出的歷史和現代的「大女主」劇，表面上都體現了強烈的女性主義色彩。但宮鬥劇中的女主似乎僅是更換了性別的帝王將相，而現實劇中對強勢女性的刻畫也只是用一種刻板的形式訴說著「誰說女子不如男」的古老傳言。

從性別平等觀念下洞悉之，才會發現「大女主」電視劇通過矮化男性角色的作用，簡化女性能力以及結尾的女性被感化、回歸男性/家庭的蔭蔽之中的「偽和解」的形式來詮釋「有你無我」的零和思維。

《都挺好》

不少國產大女主劇為了凸顯女性形象的完美無缺，地位的至高無上，刻意使男性處於「美學」的下風，在道德上也始終處於劣勢和反面。這種矯枉過正的方法顯然越過了性別平等的界限，通過矮化男性達到女強男弱的目的。像《歡樂頌》《下一站幸福》《完美關係》中的「姐弟戀」橋段，男性伴侶無論是「油膩」大叔小包總，還是小自己10歲的實習生，都是奇觀性有餘而現實感不足。

《歡樂頌》

這樣的方式方法所產生的問題不在於不能矮化男性，而在於不能完全矮化男性。創作視域上的狹隘一方面是在放棄或者忽略男性市場，間接貶損女性；另一方面則是沒有點燃女性在意志上的覺醒，反而揠苗助長，滋生「性別嫌惡」「兩性對立」的社會情緒。

當然，性別平等的觀念在一些影視劇中也能夠找到可資借鑑的參考範本。例如白娘子和許仙，在白娘子女主地位不變的情況下，許仙從《新白娘子傳奇》中的文弱書生，蛻變到央視版《白蛇傳》中懸壺濟世的醫者，再到動畫電影《白蛇緣起》中情痴熱血的少年。

《新白娘子傳奇》

所以，波伏瓦曾說過，如果女性想要從作為男性的「他者」中脫離，就要超越自己成為主體，而非活在男人強迫的他者地位之中。既承認他者的合法性，又將自己和他者看作互為主客的雙重關係，那麼超越這種性別對立就成為了可能。

大女主劇中對女性能力的刻畫顯得華而不實，她們陷入危機、面臨困境時並沒有展現她們獨到的處事方式和態度，大多只能憑藉朋友和心儀對象的幫助才能成功脫難。這樣的塑造方式還是一種淺嘗輒止的嘗試，不涉及她們真正主體性與真實性的原地踏步，還是在不反抗歷史或者承認男權中心主義的基礎之上為自己「命名」的。

這種面對逆境的能力更多是創作者主觀賦予的，而不是女性在磨難中練就的。《漂亮的李慧珍》中的女主換個造型就能夠在職場中如魚得水；《歡樂頌》中的安迪年輕有為，憑藉眾多女性難以望其項背的實力操盤股市、撼動企業；《延禧攻略》的婢女魏瓔珞初入皇宮就能夠與眾多嬪妃一決高下，就算忤逆聖意也不被治罪。

女性的成長主題在這些電視劇中是缺失的，她們不能夠在艱難困苦的生活中，憑藉自身努力和智慧獲得成長，而只能在眾多愛慕者的支持下在風起雲湧的後宮、職場中「躺贏」。所以目前的國產電視劇中，女性尚且不能夠實現真正獨立，這種主體性表現得不夠紮實，即便在一眾大女主的內部，這種力量的懸殊也十分明顯。

一些大女主的電視劇中，女主角常常會陷入原生家庭或此生家庭的泥濘之中，長期飽受著封建思想和社會偏見而負重前行，最終也沒能得到實質性的解脫，只能在愛情和家庭的「治癒」下與男權的捆綁達成「偽和解」，告訴觀眾的還是一個傳統的、倡導兩性和諧的、不深究兩性矛盾以及原因的美好世界。

《將軍在上》

古裝劇《將軍在上》表面上描摹的是「男主內、女主外」的新模式，但隨著男女情感的升溫，趙玉瑾脫胎換骨成為朝廷棟梁，而葉昭被馴化為傳統賢妻。故事的結尾，婆婆對葉昭的訓話便有意是對她的規訓——讓她回歸賢妻良母的傳統，在趙玉瑾凱旋後相夫教子、侍奉公婆，才使得婆媳之間的矛盾得以化解。

結尾的煽情其實暴露的是頑固的封建殘餘觀念對追求自由、獨立女性的偏見，葉昭在最後放棄軍權吃起丈夫的軍餉，與婆婆共享「天倫」，故事又改寫成了「男強女弱」「夫為妻綱」的刻板。看似女性帶領男性成長的故事又倒退回到女性受到家庭規訓後不得不在經濟與愛情上依附男性的可怕事實。

遺憾的是，古裝劇受限於歷史並未跳脫出傳統的窠臼，現代劇也沒有做到盡善盡美。這種「偽和解」的結局在《都挺好》《完美關係》《安家》之中依舊根深蒂固。

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