日本搞笑藝人的演藝地位我們有目共睹，追根溯源要從上世紀六十年代說起，電視機在當時進入了各家各戶，喜劇藝人也從劇場轉陣到了電視節目上。
從那時候開始，日本現代喜劇在業界有了「お笑い第X世代」的說法。
第一代搞笑藝人活躍於1962年-1969年左右，此時大環境正受到經濟衰退的影響，電視臺傾向於推出製作成本低，同時收視率比較高的搞笑娛樂節目，觀眾也更依賴這樣的節目來緩解經濟衰退帶來的情緒低迷。
到了第二代，從1979年至1982年掀起的「漫才熱潮」集中在電視娛樂節目裡。藝人們的演藝事業得到蓬勃發展之後，這樣的綜藝節目佔據了喜劇的主流。
第二代的興起也對日本娛樂行業產生了極大的影響——人們認為喜劇人才的地位完全不該低於演員和歌手。
也是那時，與兼子清組成漫才組合TWO BEAT的北野武，獨立參與了主持人、演員和商業演出等活動，成為之後搞笑藝人多元化活動的先聲。
第三代，也就是1980年後期到1990年初，「深夜節目熱潮」席捲了風頭正盛的「漫才熱潮」，後者從1982年開始走勢下滑，多數漫才組合為了繼續活躍於大眾視野，不得不解除組合活動。
同一時期，大阪的吉本興業以發掘新人為目的，開設了「吉本綜合藝能學院」(NSC)。儘管是學校，但傳統師生關係的定義逐漸淡化，他們建立了新的機制，使它更像，或者說使它成為了一個人才培訓中心。
雖然誕生了Downtown、高跟鞋、三田健和北村正秀等後來的知名搞笑藝人，但初期並沒有達到剛出道就在全國範圍內被認可的程度。在東京，象徵著「深夜節目熱潮」的選秀節目「搞笑明星誕生!!」在各電視臺火熱播出，節目中表現活躍的山田邦子、隧道組合等人正嶄露頭角，而森田一義、明石家秋刀魚、北野武三巨頭則壟斷了電視界。
在這個時代，搞笑藝人與第二代的前輩們一樣，走紅的節目形式基本上都是小品節目。
第四代，進入了1990年代，媒體開始模仿人氣中心的富士電視臺，製作了多樣的綜藝節目，著眼於亞文化視角下的觀點和內容。綜藝節目成為「百變熱潮」的核心，掀起了堪稱「電視人的時代」的運動。
也是在當時，漫才的風格在Downtown組合的演繹下達到了飽和，之後的藝人和節目自然被要求築建完全不同的風格。於是就出現了搞笑藝人走上街頭、進入社會，以真實環境為背景製造笑料吸引觀眾的節目形式。除了設定熟悉的場所，還會讓年輕一代的喜劇藝人參與節目錄製，使觀眾擁有「與年輕人生活在同一時代」的感覺，產生橫向聯繫。
其實，這也是搞笑新人們因拍攝節目時遇到功成名就的前輩們總會緊張和自卑，而尋求的迴避方式。
結果就是像第二代和第三代全盛時期那樣的小品節目越來越少，在小品節目以外走紅的藝人從這一代開始出現。
第五代即「百變熱潮」過後，電視節目進入了短暫的喜劇寒冬。在這種情況下，誕生了大量為挖掘年輕搞笑藝人的比賽節目。
2001年，島田紳助企劃立案成立新漫才比賽「M-1大獎賽」。
再往後，諸如此類的比賽層出不窮。
到了這個時期，不僅是吉本興業這樣的老字號，更多藝能事務所的搞笑藝人也紛紛登場，甚至像索尼等過去從不涉足喜劇事業的音樂藝術公司也試探著伸出腦袋。
與傳統節目不同，比賽要確保表演者的數量，限制表演者的上臺時間，因此誕生了像一發藝、節奏段子等簡短的表演。
但這些掀起大熱潮的藝人一旦被消費完，就很容易被遺忘。
第六代，來到了二十一世紀十年代，人氣綜藝和搞笑節目出現慢性的人氣下降。大多數喜劇節目都從M-1大賽臨時終止開始，也逐一落幕。
另外，因為醜聞纏身而被迫停止活動的搞笑藝人也不在少數。
「喜劇第七代」是被用來指代平成出生的這一代年輕喜劇藝人，喜劇領域也增加了更多數字內容的參與。
即使是作為第三代領頭人物的Downtown，對以後的搞笑行業產生影響的也會變得更薄弱。因此，第七代也成為了「期待塑造新時代搞笑」的一代。