作者：廖信忠
與其說喜歡羅大佑，不如說人們是在紀念自己被歷史綁住的青春，從他的一首首歌曲中找到成長的線索。那些柔情，那些感動……很多年前，我路過西北地區某個我已忘記名字的小縣城，晚上出來買燒烤，路邊有間簡陋的小K廳，門口有點破音的大喇叭傳來《戀曲1990》，歌聲迴蕩在冷清的小城街上，我腦海中浮現了如下畫面：幾個赤膊的戴金鍊的漢子，滿桌的啤酒，高聲嘶吼合唱……
那是個奇異的時刻，以藝術的角度看，那嗓音太破太難聽，但是生猛激情、充滿生命力，毫無違和感，似乎《戀曲1990》就應該是這樣唱的，我甚至開始懷疑，以前我們幾個文藝青年唱這首歌時，是不是太過於文縐縐了。
那一刻，我才意識到羅大佑的歌是多麼厲害，同樣的歌，知識分子能唱，下裡巴人也能唱，城裡的文藝青年唱了不俗，鄉村技校「殺馬特」青年唱了還是不俗。他的歌用一個詞概括：雅俗共賞。我想不到有其他人能達到這種層次。
羅大佑這個人本身，在那個時代的臺灣社會，就屬於異類。
苗慄客家人、醫生世家、醫學院畢業，這幾個符號，就足夠給臺灣人一種印象：客家人講求穩健、保守，最好的工作是如公務員般的鐵飯碗；醫生是近百年來最受臺灣人尊重的職業，能當醫生就表示你站在了這個社會的頂端，一個家族一代又一代地當醫生，自然稱得上世家；而醫學生，註定前途一片光明，將來會過著穩定、優渥的生活。
20世紀80年代的臺灣，這樣一個被加了各種保守符號在身上的年輕人，卻成為那個時代最驚世駭俗的代表人物。
70年代末80年代初，臺灣在政治、社會、文化等方方面面都蠢蠢欲動，都在尋找一個可突破的缺口，卻極少有人敢當第一個。
所以在那個時候，政治上，很多事明明已經是紙包不住火，政府卻一再掩飾。時代已經變了，統治手段仍然沒變，把人民當傻瓜似的，還真的有許多人樂意當傻瓜。只是當有人敢提出異議，捅破國王的新衣時，下場都不怎麼好。
不敢提政治的結果就是，大家只好專心賺錢，臺灣經濟在80年代初達到第一次巔峰，人人競逐於金錢遊戲之中。錢是有了，心靈卻更空虛，一切向錢看的結果是社會問題越來越多，人們卻又視而不見，只要不降臨到自己身上，沒有人會在意。在羅大佑個人風格強烈的第一張專輯《之乎者也》裡，他就批判了這種社會風氣。
比如，《鹿港小鎮》這首歌表達了那個年代許多鄉下青年到大都市工作後的失落感。而《之乎者也》這首歌裡寫道：「眼睛睜一隻，嘴巴呼一呼，耳朵遮一遮，皆大歡喜也……」那時候大家都在埋頭賺錢，你竟然大唱「臺北不是我的家」，簡直就是向年輕人灌輸消極思想，是一種失敗主義。很多人認為，雖然社會上有許多問題，但是只要努力賺錢，可以蒙上眼睛，捂上耳朵，假裝沒看見沒聽見。
羅大佑撕破了這塊遮羞布，喊出了許多人不敢喊的話，引起許多人的共鳴，當然也讓許多人惱羞成怒。他的歌曲不僅在審查時就被當局刁難，還被媒體封殺，被衛道士、保守人士圍剿。當然羅大佑也不甘示弱，回應一次比一次強硬，他在唱片文案中寫道：「這裡沒有不痛不癢的歌，假如不喜歡，請回到他們的歌聲裡，因為中間沒有妥協。」
現在回頭想想，臺灣的流行音樂，真可分為「羅大佑前」「羅大佑後」兩個時代。
羅大佑橫空出世前，臺灣樂壇流行的不是「淨化歌曲」，就是校園民歌。
在70年代初期，臺灣官方認為流行歌曲裡有太多靡靡之音，充滿了文化毒素，會讓人心墮落，所以官方推行「淨化歌曲運動」。首先，就是要過濾出「好」的歌詞，這些「好歌詞」大抵就是崇尚健康向上，充滿正能量，符合官方宣傳，不會使人民生活墮落、精神萎靡的歌詞，簡單地說，就是能夠唱響「主旋律」啦！這其中還分了兩方面，廣電部門及出版部門，通過前者才能上電臺及電視，通過後者才能製作唱片發行，政府規定唱片公司要在每張專輯中植入這些鼓舞人心的淨化歌曲才準予出版，其中廣電的標準更為嚴格。
這樣發展到後來，臺灣的綜藝節目結束之前，參加節目的眾歌星都要來個大合唱，唱的就是這些淨化歌曲。在間奏時一邊搖擺，一邊順便感謝某某上級單位的指導，這個畫面，是那個時代綜藝節目的一大特點。
六七十年代，許多年輕人酷愛美國流行音樂，學著美國人組搖滾樂團，可是大多數人都是翻唱西洋歌曲，沒有自己創作的能力。
在這種美國流行音樂泛濫的情況下，終於有知識青年看不下去，登高一呼：唱自己的歌。於是，民歌運動轟轟烈烈展開了。
民歌運動的一條重要路線就是「校園民歌」，很多年輕人，特別是大學生自彈自唱，將自己寫的詞曲寄到電臺，或參加歌唱比賽。突然之間，那種清新美好的風格大受學生群體喜歡，流行起來，比如《外婆的澎湖灣》《捉泥鰍》《偶然》之類的歌曲。
所以，在當時的大學校園裡面很常見到的畫面就是，男女三三兩兩，在空曠的草地上圍著坐成一圈，這時一定有個很受女生歡迎的「吉他王子」彈起吉他，大家一起唱和拍手，順便玩玩小遊戲。若以現在的標準來看，真是小清新到了一種矯情的程度，可是那時候就是這個樣子。
可是民歌運動發展到後期，也變得越來越蒼白虛弱、無病呻吟。民歌運動起始於知識分子的自我覺悟，一開始深受知識分子群體喜歡，但當它大眾化，不再是小眾而是大家都在唱，誰拿一把吉他都能自稱民歌手後，自視甚高的知識分子便將它拋棄，又轉回去聽曲高和寡的歐美搖滾樂及古典音樂了。
所以羅大佑的出現，讓人耳目一新：原來國語流行音樂也可以這麼搞。他扭轉了當時臺灣人對國語歌曲的印象。
羅大佑的第二張專輯《未來的主人翁》繼承了他「歌以載道」的風格，繼續對時代發出批判與自省的聲音。
大部分臺灣人對這張專輯裡有哪些歌曲可能說不上來，可是一定知道《亞細亞的孤兒》這首兒童合唱及軍用大小鼓、嗩吶伴奏的歌曲。羅大佑在文案裡寫著「致中南半島難民」。而多年以後，一部講述泰緬孤軍的電影《異域》上映，主題曲用的就是《亞細亞的孤兒》這首歌，這讓很多人以為這首歌本來就是為中南半島難民所寫的。
早在1946年，臺灣作家吳濁流先生就寫過一本小說《亞細亞的孤兒》，這個名列《亞洲周刊》「20世紀中文小說100強」第23名的作品，描寫了臺灣人在日本殖民統治以及二戰期間的處境與身份認同。故事裡的主人公胡太明是日據時代少有的知識分子，當他自認是日本人時，受到日本殖民者的歧視欺壓。當他自認是中國人時，又被認為是受過日本人統治的臺灣人而被瞧不起。他的自我身份認同一步步走向錯亂，經歷各種挫折打擊而導致悲劇性的結果。到現在為止，《亞細亞的孤兒》都被認為是描述臺灣人自身處境的最好作品，沒有之一。
在臺灣意識開始抬頭的20世紀80年代，羅大佑用了這書名，寫了這首歌：「亞細亞的孤兒在風中哭泣，沒有人要和你玩平等的遊戲，每個人都想要你心愛的玩具，親愛的孩子你為何哭泣……」這簡直就是寫臺灣百年來的悲慘處境，所以，你說他是在寫中南半島難民嗎？那只是障眼法，他實際是在寫臺灣的處境。
1988年，羅大佑在闊別歌壇4年後，再次推出專輯《愛人同志》，熱賣53萬張，是他銷售量最好的專輯。
1984年，他推出第三張專輯《家》，繼而告別了臺灣。在這4年間，臺灣社會起了翻天覆地的變化，報禁、黨禁、戒嚴令等禁令陸續解除。大概是以前忍得太久，社會就像壓力鍋爆開一樣，各階層、各行各業的人都走上街頭表達自己的意見，就連過去純樸沒落的鹿港小鎮的老頭老太都跑到臺北「總統府」前抗議將化工廠建在他們旁邊，這難免給人「社會很亂」的感覺。
另一方面，因為社會解禁，過去很多不能做的事慢慢都能做，連帶思想也開始解放，越來越多的創意不像以前那樣經常被扼殺在自己的腦袋裡，這麼一來，唱片業也出現了前所未有的蓬勃發展。所以《愛人同志》與上一張專輯的距離，不僅僅有時間的距離，還有思想的距離、時代的距離。
那幾年臺灣與大陸的關係，隨著開放老兵回大陸探親，也有很大的改變。過去兩岸分隔幾十年，「大陸」本來是一個想像中的概念，因為開始有人到大陸，「大陸」變得越來越具體，也成為臺灣人的談論熱點。
所以在《愛人同志》專輯裡，除了同名歌曲《愛人同志》，另外幾首歌也展現出了大陸元素，這在4年前簡直是不能想像的。
但羅大佑的野心還不僅於此，他的作品關懷從臺灣社會，漸漸擴大到海峽兩岸、海外華人等議題，如《皇后大道東》《原鄉》。
尷尬的是，待他1994年回到臺灣，推出《戀曲2000》這張專輯時，市場反應冷淡。成長起來的新一代聽眾覺得這位中年大叔已經過氣，老歌迷又覺得它太沉重。畢竟，進入20世紀90年代後，臺灣社會越來越多元化，可關心的話題也越來越多，羅大佑歌曲中的那些關懷，也逐漸變成他自己的關懷，或者僅代表著某個群體的關懷。是這張專輯不如過去嗎？它的詞曲和編曲高度前所未及，只是時代變了而已。
羅大佑之所以能夠被20世紀80年代成長起來的年輕人懷念，是因為他的歌曲在那個如充氣中的氣球般要破不破的焦慮氣氛中，提供了另外的宣洩口，唱出了許多人不敢說的心聲，貼近了臺灣80年代從封閉到開放的社會氣氛，每一張作品都是一個時代標杆。與其說喜歡羅大佑，不如說人們是在紀念自己被歷史綁住的青春，從他的一首首歌曲中找到成長的線索。
點擊下方 「閱讀原文」 聽一曲《戀曲1990》該是有另一番滋味在心頭吧！