發布於當地時間6月3日的坎城電影節片單正應了那句家喻戶曉的臺詞，像一盒滿滿當當的巧克力，入選的56部電影被統一打上「2020年坎城官方入選」的標籤。
而大多數情況下，你並不知道自己看的下一部電影本來會進入哪個單元——主競賽？非競賽展映？或是一種關注？福茂甚至還歡迎大家把他的活兒幹了，在觀看之後來為這些影片分配單元。
不錯，這次獲得坎城官方標籤的電影，均在2020年6月至2021年5月（也就是明年的坎城）期間有上映計劃，或許是登陸法國院線，或許是在「友節」上映，比如舉行於九月的西班牙聖塞巴斯蒂安國際電影節就特地為坎城開了綠燈，宣布這些進入坎城官方單元的影片還能夠參加今年的金貝殼競賽（若不是今年的洛迦諾無奈地取消了實體活動，也會在這樣的特殊情況下為坎城改變規則）。
歐容的《85年盛夏》將會於7月15日在法國上映，這將會是法國電影院重新開放後首批進入電影院的新片之一
鑑於法國政府不允許今年夏天舉辦大型文化活動，不願像西南偏南電影節那樣以線上的方式與觀眾見面的坎城，通過這樣的方式儘可能地做到了最大程度的保留，尤其是就影片的實體展映層面來說——畢竟講到底，電影節的最終目的還是為了影片能夠更大範圍、更大程度上地進入流通環節，在不可被省略的「黑盒子」——電影院裡，被更多觀眾所知、所享。
事實上這反而可能會成為最「親民」的一屆坎城電影節，不需要層層限制的記者證，觀眾幾乎能和各大媒體差不多時間看到來自坎城的電影。
中國青年導演魏書鈞《野馬分鬃》入圍坎城，時長超3小時
而說到電影節之於觀眾，另外一個此前備受期待的電影節也剛剛於上周落幕——上線於油管的We Are One全球電影節（以下簡稱We Are One）。
聯合了坎城、柏林、威尼斯、聖丹斯等一眾老牌電影節，以及林肯中心和BFI等世界重要電影機構，在奉獻了長達10天的類型多樣的節目之後，We Are One為COVID-19募集捐款的最初目的也算是初步達成。
We Are One募款聲明
觀察這兩個電影節，或許會發現儘管其形式迥異、策略不同，卻也有殊途同歸之處。
在這個艱難的時期裡，電影節的非常態化固然會帶來很多遺憾，但這並不意味著今年是電影節「最壞的時代」——事實遠未那麼糟糕。
每一年的各大電影節自然是受到迷影精神主導的、表達「電影愛」的場所；然而即使是電影本身，也是具有社會學意義的文化產品，作為其集合的電影節則更是如此，不論是入圍影片的選擇，還是針對社會議題採取的舉措，當然還有對電影產業的關注與支持，種種細節都意味著電影節在與電影「戀愛」的同時，不可忘記自己的社會責任。
2020年則更是如此。
We Are One相對較為快速靈活地對當下現狀作出了自己的反應。線上開幕的第一天，最先展映的是一系列由官方選擇的VR影片（而非聯合的電影節中的某一個報送），可以被視為是對今年以來種種社會事件的一次回應。
主題涉及關於生死的形而上探討、針對種族的社會紀錄等等，這些短片的策展被命名為「The Stories That Prepared Us」，如官方所寫的那樣，「我們正處在一個前所未有的時代。在這樣充滿變動的時刻，從我們以往喜歡的故事中尋找應對辦法或許是有幫助的。」
正是從這些短片出發，電影節尋求著電影與社會的共振之處，試圖更大程度地發揮電影的社會效力。
如其中的一則短片《Traveling While Black》，VR電影的沉浸形式賦予了其探討美國種族問題的新視角，在諸如餐廳談話這樣的生活場景中提煉出一段關於種族歧視的長歷史，並與當下的社會問題形成聯結。在電影節進行的過程中，更多的短片參與進來，直到形成了一個相關的專題。
VR短片Traveling While Black
坎城的官方入選中也有這樣直擊社會事件的影片，表明電影節的立場與態度：史蒂夫·麥奎因導演的《紅樹林》（亞馬遜劇集《小斧子》中的一集，儘管如此，已有電影銷售在為其尋找於法國院線上映的可能）這一集改編自1970年代對於「紅樹林九人」的真實審判事件，當事人均為抗議警察暴力的社會活動家，因此被指控煽動騷亂。
在入選片單公布之後，麥奎因導演也發表了聲明，將自己的兩部作品全部「獻給喬治·弗洛伊德和所有其他黑人同胞」，並補充「Black Lives Matter」。
坎城的另一個重要議題是「50/50X2020」。2018年的坎城，在評審團主席凱特·布蘭切特的帶領下，82位女性電影人走上紅毯呼籲推動電影產業中的性別平等，這兩個數字即是象徵性地意味著2020年坎城所要達成的「影目編排」目標。
當然在短時間內，就策展節目而言並不可能形成完全的平等，不過這一協議最重要的作用在於增加坎城統計數字的透明度，比如女性導演作品的參選、入選數量等。
在今年，這個數字是：532部女性導演作品報名，佔比25.7%；最終入選官方單元的女性導演作品16部，佔比28.5%，在入選的法國影片中女性導演的作品佔比高達38%。
事實上相比起2019年的數據，女性導演的作品報名數和佔比並不完全節節高升，但刺激數據的透明至少有利於人們直面行業現狀，並重新審視女性電影人在行業中長期失落的重要地位。
對於法國的電影產業而言，電影節的意義還不僅於此。今年是非常「法國」的一屆坎城，入圍的21部法國電影及時地為法國市場注入了一劑強心劑。
這些影片需要通過放映、評論、探討交易預期和進一步的電影節曝光來提升其市場競爭力和商業前景，坎城拿出來的進一步具體的方案，事實上正是在全球放映市場低迷的當下，重新炒熱了沉寂數月的電影界。
本屆坎城的另一個記錄是報名與入選的新人作品數量：全部的報名影片中有909部處女作，入選官方單元的作品則多達15部。
在官方入選的長片處女作名單中不乏眼熟的名字，比如維果·莫騰森演而優則導的《隕落》，曾出演過揚·岡扎樂茲電影、現與於佩爾合作的尼古拉·莫裡的《抹布男孩》，以及曾以短片《延邊少年》獲得過坎城短片特別榮譽的魏書鈞的《野馬分鬃》；然而除此之外，其他的名字對大部分觀眾來說幾乎是一張白紙。
另一個板塊「新登場」（The Newcomers），羅列了作品第一次入圍坎城的導演們，這也讓很多新導演（其中不乏已經製作成熟但還不太為人所知的導演）進入觀眾的視野。
魏書鈞在坎城
誠如福茂所說，這些選擇建立在這樣的目的之上，「……希望看到坎城比以往任何時候都更多地承擔起它的主要使命：通過推廣電影、放映藝術家和專業人士的作品，來成為銀幕和公眾之間的橋梁。」
這份入圍名單在一定程度上消除了主競賽和其他單元，甚至是次級單元之間潛在的「等級差」，其目的正如一家媒體評價的那樣，「值得注意的是名單上那些低調得多的電影」。
這或許至少能在現在這樣的「至暗時刻」給新電影人們帶來安慰，當然還有觀眾的注目，以及媒體的鎂光燈。
以其中一部影片《16個春天》（16 Printemps）為例，本片的導演林頓（Suzanne Lindon）可算是名副其實的「後浪」。出生於2000年的她，15歲就按照自己在巴黎的成長經歷創作了這個劇本，並在影片中飾演女主人公。
福茂讚揚了林頓對於巴黎人生活的描繪，「就像拉吉·利在去年的《悲慘世界》中捕捉了巴黎的一個側面一樣，現在我們有了另外一個版本。」
得到官方的認可之後，這部出自青少年之手的「長大成人」電影將很快地接觸到廣泛的觀眾。在銷售公司LUXBOX的幫助之下，很有可能林頓會就此成為下一位即將被發掘的年輕作者導演，就像曾經從坎城走出來的多蘭。
《16個春天》劇照
然而本屆坎城還有一個小小的遺憾，那便是短片展映的缺席。事實上鑑於院線上映的限制，短片在電影節展映之後很難進入流通市場，然而短片本身對於導演技法磨鍊以及初期風格的形成卻是意義非凡。
這一角度來講，線上電影節極大地拓展了放映自由度，給了新人導演短片放映的寶貴機會。We Are One的展映節目中，短片數量遠遠多於長片，或許也正是基於這樣的考量。
如BFI倫敦電影節策劃的「New UK Filmmakers」短片項目，坎城提供的72屆優秀入圍短片展映，呈現給觀眾的正是（不論年紀，至少是對大眾而言的）「新人」們進攻的姿態啊。電影節的標籤只是一個開始，對他們而言，正是走在通往大銀幕的路上。
Mark Jenkin的最新長片《餌》於2019年柏林影展論壇單元放映，We Are One展映了他此前的短片作品《水平景觀中的垂直形狀》
對於院線的忠實支持者福茂來說，「不想要一個貶值的坎城電影節」可謂是今年坎城交出答卷的基本準則。
不論是一如既往甚至是更多地承擔起電影節對於社會的責任，還是更多地在電影節策劃上給予新人導演機會，坎城都在努力地發揮其於全球電影行業中的領頭作用，在這個「最壞的時代」尋找自身全新的現實意義。
形式迥異的We Are One與其不謀而合，作為業界和觀眾均沒有嘗試過的全新電影節版本，We Are One的組織實際探索了自身作為線上電影節的價值所在。
我們也不免暢想一下，等影院解凍之後，即將到來的秋季電影節應該怎樣更好地與院線合作，來幫助電影行業恢復、滿足電影觀眾胃口？又該如何捕捉並呈現這段時間以來，可能形成的電影美學新形態、可能出現的電影創作新動向？線下到線上，是否應該出現新的配合，來呈現更加豐富的電影策展樣貌？對於初來乍到卻已經受挫的新電影人，又該怎麼樣為他們提供生存的空間與機會？
以及，國內影迷最關心的，我們自己的電影節展又該如何呈現？在FIRST、香港國際電影節已經發布宣傳預告、定檔之後，北京、上海兩大都會電影節又會有何動向？北京、上海會奏響推動電影業「復工復產」的衝鋒號嗎？
如何在這個特殊的年份更好地實現自身的價值，刷出自己的存在感，是每一個電影節組織者面對的機遇與挑戰。
我們期待著，不久之後的國內電影節競賽、展映、創投、市場環節，能夠在「春暖花開」的解凍環境中彰顯新的價值。