文丨黃含 陳偉 姜丹 孫建業
編輯丨北師大亞洲與華語電影研究中心
夏日時節來臨，亞影研究熱浪繼續，「亞洲電影中心」公號計劃自2018年5月下旬起陸續推送「亞影佳片賞析」的相關文章，熱切期待諸位亞洲電影研究同仁們繼續積極賜稿、成果分享、學術交流！非常感謝！（來稿請發郵件至563698623@qq.com，每篇字數3000字以上即可）再次感謝亞影同仁們對北京師範大學亞洲與華語電影研究中心的一路支持！
2018年3月31日,《亞洲電影藍皮書2017》新書發布會暨第五屆亞洲電影論壇「亞洲電影影響力研究」論壇成功舉辦。今日推送青年學者精彩實錄第一輯，以饗讀者。
黃含
（重慶工商大學文學與新聞學院講師）
《伊朗女性銀幕形象初探》
陳偉
（長春師範大學傳媒學院講師、
北京師範大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學博士研究生）
《闖出新加坡：新加坡電影發展路徑探悉》
姜丹
（博納影業電影宣傳）
《2016年以色列電影產業與創作概況》
孫建業
（北京師範大學藝術與傳媒學院博士後/講師）
《近年來外國電影的本土化改編創作研究》
黃含：《伊朗女性銀幕形象初探》
各位專家、各位學者，下午好！很高興能夠回到北師大參加我們亞影中心舉辦的論壇。我今天從微觀的層面來談一談伊朗女性銀幕形象，供大家一同探討。
大家已經看到2016年至2017年伊朗電影的發展態勢，除了賈法爾·帕那希的《推銷員》在國際電影節上斬獲不少獎項和它在國內是位居票榜首之外，有亮點的伊朗影片其實是比較少的，但有一部恐怖題材的伊朗電影，在過去一年裡收穫了很多好評，可能在座的專家學者看過或聽說過，就是巴巴克·安瓦裡所執導的《陰影之下》，導演是一位英國裔導演。在此之前，2014年也出現過一部伊朗的恐怖電影叫《獨自夜歸的女孩兒》，是由美國的伊朗裔導演執導的。這兩部恐怖片是伊朗在電影類型上的一次很成功的拓展，並且這兩部片由於把主角光環放置在了女性身上，讓我們看到了不同於過去傳統的伊朗女性形象。
《陰影之下》劇照
首先在2014年《獨自夜歸的女孩兒》裡，我們看到一個身著傳統穆斯林黑袍的美貌少女，她在晚上的時候出來吸血殺人，這個人物設定對伊斯蘭女性形象有巨大的顛覆。不管是真實生活中還是人們的印象中，伊斯蘭女性往往都是含蓄、端莊並且保守的形象。但在這部電影裡面，她高冷美豔、虐殺成性，成為了死亡的化身，是死神的代表。《陰影之下》裡面的女主人公，代表著德黑蘭的中產階級女性，在兩伊戰爭背景下，面臨著來自婚姻、家庭生活、鄰裡關係以及戰爭陰影的衝擊，產生了巨大的恐懼感，最終帶來了夢魘。觀眾在這兩部影片中可以很輕易地發現一件象徵物——黑色的袍子。第一部影片中，女孩穿著黑袍出去殺人。在第二部影片中，黑袍卻成為少婦的夢魘。兩部片中的黑袍象徵著死亡和毀滅，同時暗示著穆斯林女性群體中普遍存在的關於身份認同的焦慮感。
從這兩部電影出發，我們梳理一下伊朗女性銀幕形象的塑造。首先對伊朗女性銀幕形象的考察可以從伊朗社會政治文化背景方面出發。伊朗女性在穆斯林文化中傳統地位的確立跟伊朗社會和伊朗本土宗教體制的變遷密不可分。從伊朗女性主義的發展歷程來看，女性主義的發端從巴列維王朝時期開始，到伊斯蘭革命後退回到極端保守的狀態，直至兩伊戰爭後期，女性的社會地位開始有所好轉。在這樣的情況下，伊朗女性主義更多是基於性別視角出發的政治性批判，並不是通常定義下的後現代的女權主義。伊斯蘭革命後的伊朗女性銀幕形象的建立，第一是由於伊朗女性在電影中的出場日益增多，並且開始參與到敘事中去。這得益於一批伊朗男性導演在自己創作中的倡導，比如阿巴斯的《小陌生人》裡女性的出場。再後面有賈法爾·帕納西的《生命的圓圈》等，以女性為主角來批判宗法體制對於女性的壓迫。第二是伊朗女性導演的崛起，九十年代的時候有大量的伊朗女性導演開始拍攝各種片子，除了劇情片之外，還有大量的紀錄片和動畫片。
《生命的圓圈》海報
再來看一下伊朗女性銀幕形象的變遷主要可被劃分成四個階段。第一階段是卡扎爾王朝時期，女性形象在銀幕上處於失蹤狀態。到了巴列維王朝時期，由於大量的好萊塢電影在一戰、二戰之後進入伊朗境內，伊朗本土電影創作受到外國影片中女性形象的影響，即女性靠展示性感的身體吸引大量的男性觀眾。伊斯蘭革命之後，伊斯蘭女性穿上黑袍，戴上面紗。到了哈塔米時期，尤其是九十年代以後，伊朗女性的形象慢慢有了新的一些改觀。雖然說她們依然沒有拋棄掉傳統服飾，但是她們在個性塑造上和對自身價值的肯定方面有很大的突破。伊朗女性的銀幕形象可以被稱為伊斯蘭式端莊，與通過好萊塢影片獲得凝視快感相比，這種伊斯蘭女性形象是被包裹著的嚴嚴實實的狀態，但這並非意味著沒有凝視快感出現，按照德勒茲對於窺視癖的說法，伊斯蘭男性由於觀看女性身體產生欲望和快感，從而感到不潔和羞恥，所以才勒令女性把自己裹得嚴實，實現了所謂的宗教定義下的端莊得體。但是我們看到的依然存在欲望，包裹住伊朗女性的黑袍和面紗其實是欲望的載體。被凝視的狀態下，伊朗女性並非是處於完全被動的位置，她同樣也擁有窺視的權利，通過面紗也可以窺視外面的世界。有人認為這也是一種反凝視機制。回到最開始的兩個影片，我們看到越來越多的伊朗電影人，在塑造廣大女性的銀幕形象的時候，直接使用反凝視的方法來審視和批判伊斯蘭父權的男性踐行者們。
伊朗女性形象在銀幕上的變化過程，也是伊朗女性主義跟伊斯蘭文化父權的博弈與妥協的過程。不管巴列維王朝時期展示自己的身體、賣弄性徵，還是說到了霍梅尼時期通過外觀服飾和動作表情掩蓋性別或者去性別化，伊朗女性的銀幕形象都一直屬於男性視覺的產物。從女性角色定位上看，伊朗女性在故事中，往往屬於依附於男性，沒有自己獨立的思想和選擇的可能，也體現出伊朗社會男性至上的權力觀。在敘事上，可以發現在霍梅尼時期，女性淡出銀幕或者作為家庭敘事的一個背景板。而20世紀90年代開始，伊朗社會從保守重新走向開放，女性又參與到敘事中並成為重要的角色，這些都是與伊朗女性在父權主義體制下爭取自身權益的努力分不開。強調一下伊朗女性導演們對各種類型的影片都有嘗試，其中比較有代表性的是2006年，伊朗著名女導演泰米妮·米蘭妮拍攝的喜劇電影《停火》，該片在當時奪得伊朗本土票房冠軍，講述了女建築師與丈夫結婚前後的夫妻戰爭，來表達受過高等教育、崇尚現代生活的伊朗女性對男女平等的呼聲。
陳偉
《闖出新加坡：新加坡電影發展路徑探悉》
就像剛才專家所說，對於新加坡電影來說，需要先闖出去，然後謀求一個新的未來。
說到亞洲電影的影響力的分析，就新加坡電影而言，對它的影響力評估有難度，因為它的年輕和整體的體量之小。但是在觀照新加坡電影的過程當中，我對於它的一些發展路徑上的特色感覺非常有意思，把它整理出來，跟各位老師、各位同學進行匯報。
按照離現在時間最近的回溯的話，2018年新加坡出現了一部賀歲片叫做《旺得福梁細妹》，梁細妹這個人物在新加坡存在了18年之久，進而衍生出大電影的。
賀歲片更多的時候我們認為是華語電影的獨特類型。2018年的賀歲片第一名是新加坡本土的《旺得福梁細妹》，其他幾部都是中國內地、中國香港的電影。我們看到大概的排名是：《捉妖記2》、《西遊記女兒國》、《紅海行動》、《棟篤特工》、《我的情敵女婿》。
賀歲電影《旺得福梁細妹》劇照
2017年度，新加坡票房最高的電影是《新兵正傳4》，它是由梁智強導演的，從第一部到第四部，都創造了新加坡本土電影很好的票房和口碑。到《新兵正傳4》的時候，我們看到它在新加坡本土的電影票房是502萬新元。它（的成功）還有一個很重要的原因就是，這部電影在馬來西亞的106個影廳公映，獲得了相對比較好的票房，實際上這個票房成績也是新加坡電影在馬來西亞獲得的最好的一次，史無前例。
《新兵正傳4》海報
但它和前面幾部進行比較，尤其是跟《新兵正傳2》和《新兵正傳3》的時候相比，整體票房是有所下降的。《新兵正傳4》和《旺得福梁細妹》的口碑相對都有減弱，特別是後者口碑相對較低。在新加坡有一個說法，此前新加坡電影分成兩類，通常稱之為「梁智強電影」和「非梁智強電影」。有一個觀點是：如果新加坡電影只有「梁智強電影」是賺錢的話，那麼它只是梁智強的電影，而不是新加坡電影。那麼隨著《新兵正傳4》的票房下滑，以及賀歲片的崩盤，關於新加坡商業類型電影的創作，我們提出一個新話題：今後這條路怎麼走？梁式喜劇的路子今後怎麼發展？
新加坡的國家很小，它的電影發展的基礎非常薄弱，起步也很晚，1995年的時候才推出概念上的「新加坡本土電影」，每年的產量都在10部左右。這樣一個小的體量，起步這麼晚，那麼它又要做成所謂「亞洲的好萊塢」，它怎麼去做？怎麼去實現？
在近幾年的關注當中，首先我關注到合拍的出現。新加坡本身資源有限——人力的資源、物質的資源、投資的資源相對有限，但是它並沒有局限在一個島域之內，而是走出去，與周邊的亞洲國家、好萊塢展開合拍。
2016年有一部片子是《再見，在也不見》，是多國導演合拍。這部電影在中國、新加坡都有公映，取得的口碑整體還是不錯的。
影片由中國、新加坡、泰國三地導演聯合執導
新加坡導演陳哲藝監製
在2016年的時候有一部電影是《安娜華特的離奇命運》，是新加坡的導演唐永健去好萊塢進行拍攝的。
在創作上，新加坡本土資的限制是非常嚴苛的，因此在創作的時候，新加坡的電影創作者都在嘗試著走出去。首先最近的就是馬來西亞，馬來西亞的一些演員、創作人員都被引入到創作裡面來，許多新加坡電影的取景都到馬來西亞去取。跟中國（包括和香港、臺灣）的合作目前正在進行當中，跟日本、泰國、好萊塢的合作也在進行當中。比如說就在前幾天，由梁智強執導的《殺手不笨》在臺灣召開了開機發布會，實際上這是一個新加坡導演帶領新加坡、馬來西亞的演員到了臺灣、又集結了臺灣的演員、90%的戲份在臺中拍攝的一部新加坡電影，這個就是比較有意思的新加坡電影創作現狀。新加坡電影、新加坡導演、新加坡演員、馬來西亞演員、中國臺灣演員，但90%的戲份要在臺中進行拍攝。
3月29日剛剛推出一部近日要公映的片子叫做《情牽拉麵茶》，是由邱金海導演執導的。因為今年是日本和新加坡建交的紀念年份，所以就推出了一個和日本元素有關的電影。在這部電影裡面，新加坡導演、新加坡演員、日本著名演員進行合作。這部片子作為新加坡和日本建交的見證，在新加坡、日本都有推廣。
2017年的時候，新加坡和上海公司、香港公司籤訂備忘錄，約定了未來三到五年內他們要合作拍片的數量。他們確定的第一個具體項目是要在今年由新加坡和中國的團隊聯合進行拍攝的驚悚恐怖片，導演由新加坡的導演擔任。這就是新加坡目前進行創作的過程當中的一個現實存在，雖然島嶼相對比較小，但是並沒有禁錮它發展的步伐。
《大笨象》這部電影是2017年新加坡電影裡面口碑最好的一部，它參加了全世界三十多個影展，最後拿了四個獎項，創作者陳敬音是80後小女生，這是她自己的首部作品。很有意思的是這是一部新加坡的80後的女性導演在泰國拍攝的一部講述泰國的中年人和泰國大象之間的故事。這是一部新加坡電影，在整個國際影展上有露面，從而引發一些關注。
80後導演陳敬音執導的《大笨象》獲得多個國際獎項
那麼在新加坡電影整體國際傳播當中，我們看到它現在所走的路，首先是角逐國際電影節。它創作一部作品的時候，首先要把這部作品拿到國際上大大小小的電影節上去露面，去爭奪獎項。其實很多時候並不是都能夠滿載而歸，但是對於主創人員來講，能夠在各大影展上給各個國家的同行去看的話，對他們來講已經達到了他們的目的，就像《大笨象》在美國角逐奧斯卡的時候沒有入圍，很遺憾，但是在美國組織了相應的放映，也請了同行現場進行觀摩。實際上對於主創團隊來講，宣傳的目的已經達到了。我們看到它的發展特點很有意思，作品做完之後，先拿到國際的電影節上去參與評獎，然後把這部作品拿到國內進行公映，實際上走了「反哺國內」的路。這和我們常規上認知的應該把自己的作品在國內先夯實、做強做大，之後再走出國門的邏輯路線就有了一些差別。它這種方式到底有沒有可複製性？
第二是版權輸出。它的作品裡面最著名的就是2013年的《爸媽不在家》，拿了國際上許多的獎項，因此揚名海外，新加坡電影從此被更多人所知。自它之後，實際上這個路徑就已經變成新加坡年輕一代導演創作的自覺的路徑。
80後導演陳哲藝執導的《爸媽不在家》開啟了新加坡電影的全新一頁
2016年的一個作品——《徒刑》，是由80後年輕導演巫俊峰創作的。這部片子是由年輕的新加坡導演在馬來西亞創作的馬來語的電影，拿了很多的獎項，獲得很多關注。
電影《徒刑》海報
2016年另外一個作品《一隻黃鳥》，中國的女演員黃璐在裡面擔當主要的角色。創作者是拉加歌帕（K. Rajagopal），是一位印度裔的導演，以前創作的短片都關注新加坡的印度裔群體。
中國演員黃璐在電影《一隻黃鳥》中有上佳表現
2017年的這部作品《衝繩豆腐之戀》，今年年初在臺灣進行公映，由曾擔任醫生的陳敬權導演。這部作品有意思之處就是，它是一位新加坡導演在日本拍攝的英語電影，然後拿了一個美國的獎項，最終又把它的版權向海外進行輸送。因為這些版權輸送，它收回了成本，並且有了盈利。
《衝繩豆腐之戀》劇照
包括2017年由歌唱藝人李迪文創作的自傳性質的片子《音為愛》，在國內票房不佳，十萬新元，但是他把版權向外輸出，也完成了他的成本回收和盈利。
音樂人李迪文執導的自傳式電影《音為愛》劇照
2017年有一部紀錄片叫《終有一天》，由陳彬彬導演。紀錄片在新加坡的市場更小，基本沒有公映的機會。這部片子因為參加了一些國際上的影展，評價都不錯。回到國內的時候，就有了進入影院公映的機會，和觀眾見面了，這對新加坡紀錄片的發展是很重要的一頁。
《終有一天》是陳彬彬最具實驗性的一部紀錄片
這裡需要特別提及的是，新加坡對於本國電影的扶持一直是非常明確的，比如「新人才長片撥款」和「製作協助撥款」，在這兩個項目的引導之下，很多電影都直接投入了創作。實際上新加坡本土電影的整體投入基本都是小成本，通常拿到劇本、做好項目、申請撥款，只要通過的話，基本上這部電影百分之七八十的費用就已經出來了，再找一點資金，就可以完成這部電影的整體創作了。這樣就讓很多年輕的導演有了拍出自己首部長片處女作的機會，有了這個機會，創作完成之後，拿到國外去爭奪一些獎項就有了可能。
在新加坡的電影發展過程中，跨國合拍、異域創作，讓新加坡這樣一個電影小國擁有了發展自己本土電影的可能。而它的整體的電影創作，是創作完了之後，直接拿到國外去，然後再「反哺」回來這樣的過程。在這個過程當中，在國際的認同當中，回到本地之內，又會引領本土的觀眾、本土的創作人士對這部電影的關注。在整個觀照他創作的視角方面會發現，他整體在進行創作的時候，特別是這些青年的創作者們，他的出發點就是一個非常明確的全球化的視角。80後的一個導演首部作品居然是在泰國拍的一個泰國人的故事……包括我結識的一位新加坡的年輕人，現在在電影學院讀研究生。前幾天去拍了一個短片作業，結果是去日本，新加坡的同學、電影學院的同學和日本的同學在日本拍了一部短片作為他的作業。對於年輕人來講，創作之初整體的視角和格局就已經是這樣了。
所以看今後發展的話，沿著整個新加坡電影的路徑發展下去，我們認為它的機會是很多的，而且它的整體的成長起來的可能性和速度都很快。整體上來講，因為全球的視角和對整體的觀照，實現了新加坡「以小博大」的多元發展。儘管現在它的體量不是很大，在這樣一個視角之下，它未來還是可以期待的。另外就是它的發展路徑，我想對於我們的電影創作，也會有一種啟示，因為它至少提供了以小博大、提供了一個全球傳播的可能性，提供了一個新的思路。總體就是這樣，匯報完畢，謝謝大家！
姜丹
《2016年以色列電影產業與創作概況》
各位老師們、同學們大家下午好！首先我先自我介紹一下，我是2014級北京師範大學碩士研究生薑丹，現在在博納影業集團擔任電影宣傳。首先我解答一個問題，就是今天有好多人說，怎麼這麼多人做以色列電影研究？其實是亞洲電影研究中心開始創辦以來，我跟我的師姐張翾茜就在一起做以色列電影的產業和創作，我們倆是分兩個板塊，她一般做產業，我一般做創作。
為大家闡述2016年以色列電影產業與創作概況。以色列電影近十年以來，可謂都是機遇、挑戰並存。2016年整體的創作情況是這一年度電影有小幅度的增長，質量有所保證，但是它的國內本土影片競爭力依然非常不足，整體的電影產業依然是絕大部分的依靠好萊塢的進口影片，而且國內一些政治力量的抬頭，可能在幾年以內會危害本土的電影創作。
我從三個方面，為大家做我的報告：第一是整體情況，第二是創作現狀，第三是存在的問題。
首先是整體情況，以色列電影在2016年市場小幅度增長，態勢良好。從幾個角度來分析，第一個，它的總票房是54億4千3百萬新謝克爾，折合成人民幣約為100億人民幣。較去年有7.4%的增長，觀影人次去年達到了1700萬，但是注意的是以色列是一個人口只有860萬的國家，所以它的人均觀影人次有兩次。那麼中國在2016年人均觀影人次是0.99。韓國是最高的，超過4。日本和德國應該是有1.47多。所以其實以色列的人均觀影次數還是很可觀的，而且較前一年有9.1%的增長。銀幕數2016年新增71塊，全國銀幕總數達到368塊，我們中國是5萬多塊。前一年2015年以色列整體全國銀幕數不足300塊。平均票價這一年增長到12.45美元，折合人民幣大概80元。以色列全國境內院線有3家，影院有44家，平均銀幕8.4塊。
第二方面是以色列的質量水平比較有保障，這一年以色列主要生產的故事長片有36部，得到公映的有10部，而且其中兩部只在國外上映。前一年中國的故事長片是798部，想比之下，的確少得可憐。但是在這樣的創作數量下，它們歐洲三大電影節均有入圍或者獲獎，其他的重要性電影節也有入圍。除此之外，以色列電影單片競爭上也具有一定優勢，比如去年有一部合拍片《諾曼》，好多好萊塢的一線演員都在這部影片之中，而且取得的票房成績非常好。所以在單片競爭上，它是存在優勢的。這是它的一個三大電影節的入圍情況。
《諾曼》海報
第二方面，我從創作現狀為大家介紹以色列2016年電影發展情況。第一個是類型發展豐富，在歷史上，以色列電影是以三種題材最為著名的，第一種是紀錄題材，第二種是戰爭題材，第三種是同性題材。前面很多專家介紹了這方面的知識，但是在2016年，以色列沒有產生《與巴什爾跳華爾滋》這樣比較驚豔的戰爭題材、紀錄題材的電影，也沒有產生《我的軍中情人》這樣引起關注的同性電影。可是這一年，以色列電影在類型上得到了豐富和發展。像右圖的《諾曼》，是一個政治題材、黑色幽默的小品，很好看，我推薦大家可以去看一下這個電影。我看完這部電影以後，覺得這樣一個電影能在以色列拿到本土票房的第一名，總票房的第二名，那這個國家的國民素質，應該是挺高的。另外就是這一年的喜劇電影也得到了還不錯的發展，戰爭題材這一年有部不錯的作品叫《山丘之外》，聚焦四口之家來展開戰爭過後對人的傷害，也是以色列一貫的戰爭題材的敘事方法。
第二個特點是女性電影人地位有了顯著的提升，主要體現在三個方面。第一個方面是以色列有36部，上映10部，女性電影人創作的電影佔31%。比較有代表性的作品就是右圖的這幅海報，這個海報翻譯過來叫《穿牆行》，拉瑪·布希頓執導的。這部電影非常有意思，一個開爬行館的女孩，就是養蛇呀蜥蜴呀這樣的工作，為了自己的婚禮，準備了一件非常美麗的婚紗，一定要穿著婚紗嫁給她的未婚夫。結婚前夕她的未婚夫告訴她，我不愛你了，我們分手吧。女孩非常喜歡這套婚紗，想穿婚紗結婚，於是就要找一個丈夫。最後她離家出走了，卻遇到了一個大眾偶像，還與他發生了愛情。很商業、很女性、很元素。這也是女性導演給以色列電影帶來新生態的發展特質。另外一個很有特色的是《女子陽臺》，也是比較有特色的電影，業界把這部電影評價為好萊塢式的最新大片，這個評價在以往沒有見到過。第二位女性導演在國際上獲得了一些認可，我就不贅述了。第三是對於以色列而言比較重要的海法電影節上，入圍影片中有一半的作品由女性導演執導的，紀錄片競賽單元的作品中女性導演的佔比更是超過了男性導演，女性導演在以色列的佔比已經達到了37%。這一年女性導演之所以能在以色列崛起，主要有這麼幾個原因，第一是以色列現有的教育體制之中，男性和女性受教育的比例基本上都是持平的。第二是以色列有一個組織，叫做以色列電影電視女性論壇，這個論壇中的人通過演說、放映、網絡上的一些活動，去遊說他們國家的電影基金，等你們拍電影的時候，你們不要只看到男性導演、男性電影人，你們一定要給女性機會，一定要倡導這個行業裡面的平等。所以正是因為這種遊說組織的存在，讓這些電影基金會給予了女性導演更多的機會，讓她們更多步入到人們的視野之中。
《穿牆行》海報
第三個特點是阿拉伯裔電影人的崛起。這是有代表性的阿拉伯導演來拍攝的電影，前面反覆提過了。這三位導演既是女性，也是阿拉伯裔的電影人。她們崛起的原因是什麼呢？我們分析了一下，我們認為這一年阿拉伯裔電影人的崛起，主要是因為第一，在以色列的國家境內，政治上右翼勢力比較抬頭，導致這部分阿拉伯人的處境更加困難、艱辛。那麼電影作為對現實的一種觀照，所以他們需要用電影的方式來反應他們現實中的處境。第二種就是以色列電影史上有一個「阿拉伯之春」的運動，現在活躍於電影論壇上創作中的這些人，大多在他們的青春期的時候，都經歷過這個運動。新成長起來的這批電影人，他們在自身的生活方式上已經拋棄了傳統的阿拉伯式的生活方式，可是他們的父輩又要求他來強化他們自己的阿拉伯人的屬性，所以他們需要用電影這種方式來進行發問，對自己的身份進行反思和認證。阿拉伯裔電影人的崛起，能夠更好的為他們這個族群來進行發聲。
以色列電影存在一系列的問題，第一個展現在政治上。以色列大選後，梅裡·雷格夫擔任文化體育部部長，她在以色列國內被稱為女版川普。在政治上，右翼主義比較強。她提出幾個觀點，說國家支持的藝術家或文化機構必須表示出對以色列的忠誠，即文化忠誠。因為以色列國內，它的電影的創作大多數通過國家扶持，通過基金會撥款這樣的方式，給電影人支持，讓他們創作電影的。所以梅裡·雷格夫上臺之後審查這批電影人，但是審查的不是電影的內容，審查的是這個電影人的政治屬性，審查的是誰來支持電影人。他們甚至列了一個清單，就是以色列這批官員，他們支持了哪些電影，反對了哪些電影，以此試圖創建一個黑名單。一系列的政策現在沒有對以色列的電影進行大面積的破壞，現在可能是破壞比較嚴重的，比如他們前段時間就對一個紀錄片進行了迫害。但是這種非常強化的意識形態，我們有理由相信，它在短期之內，一定會破壞以色列電影人的主動性、積極性以及破壞以色列電影的多樣性，這是它未來幾年會存在的危機。
第二個就是它一直以來面臨的問題，市場不均衡，本土力量不足。首先是產量上，36部。第二是市場份額，給大家看兩個表，這個表是以色列2016年進口電影票房排名，很有趣，這個民族還是比較高智商、高素質的。大家可以看到它票房的前五位都不止是好萊塢，還的是迪士尼動畫。所以這是很有趣的現象。這五部電影在總票房的佔比中是8.2%，進口片。可是國產電影所有影片的佔比是9.7%。
第二個是以色列國產電影全球票房排名表，排名第一位是《諾曼》，折合人民幣大概是2500萬。排名第二三名的比上一張裡面《奇幻森林》的排名和票房要多一點。進口影片之中，票房最多的折合人民幣大概是4千萬人民幣左右。
這反應出來的一個現象挺有趣的，一是它喜歡迪士尼的動畫片，二是可能以色列的人們對於本土的影片的要求還是比較高，所以它才能一直維持這麼高的生產質量和標準。
以上就是我對於2016年以色列電影的產業和創作做的一個概括性的介紹，這是一個基礎性的研究，希望在此基礎上吸納更多的研究者，一起進行精準的實施。希望越來越多的人加入對以色列電影的研究，謝謝大家！
孫建業
《近年來外國電影的本土化改編創作研究》
我為什麼選擇這麼一個題目？我本身是編劇出身，五六年前有一些公司找過我做一些跨國文本的改編項目，雖然最後因為各種原因擱置，但我認為這是未來的一個趨勢。到了2015年，即國內所謂的「IP」元年的時候，突然發現跨文化改編的情況越來越多，所以我就一直持續關注跨文化改編這一研究方向。
跨文化改編伴隨著中國的電影的初期成長，從中國電影誕生伊始就有很多跨文化改編的作品。畢竟早期中國電影還未形成自己獨立的敘事風格，需要借鑑外國作品來學習和提升。隨著中國電影產業的不斷發展，逐漸形成獨立自主的產業形態的時候，跨文化改編反倒成為了一種邊緣化的創作行為。根據我的統計，從改革開放到新世紀之前，版權意義上的跨文化啊改編作品就兩部，一部是《血色清晨》，還有一部是《殺人犯》。那個時候沒有從改編的角度引起太多的關注。從2015年開始，中美合拍、中韓合拍等在所謂「IP改編」的大趨勢下開始以「洋IP」的形態再次進入中國電影的創作視野。
從2000年到2017年末，總共有31部跨文化改編作品，2015年之前有12部，2015之後有19部。票房掙錢是只有《情聖》等少數影片，其他的基本上非平即虧。豆瓣均分可以作為一個參考標準來看，原版的均分是在7.6分，改編後的均分是5.6分。我們不能說豆瓣評分是唯一的標準，但卻也是一個可供參考的評價體系。
《情聖》劇照
因此我認為，首先，在所謂「IP當道」的大環境下，跨文化改編仍然一個相對邊緣且充滿隨機性和投機性的創作行為。因為很多時候製片方選擇這個改編某個影片並沒有一定的標準，我諮詢過一些投資人，可能就是因為我個人喜歡這個影片，我有錢就拿來投了。其次，跨文化改編作品的整體質量乏善可陳，或許人們以為有基礎的作品改編起來是很簡單的事情，但事實並非如此。通過30多部改編影片的觀摩我忽然發現，跨文化改編作品的似乎可以看成為一種「反面教材」，或者是一種「鑑戒」的樣本。通過對這些影片的對比分析，我們可以認識到當下國內創作者自身的很多不足，並得到非常深刻的提醒。
我舉一部影片作為片例，就是2017年末的影片《解憂雜貨店》，這個片子比較特殊，它是日本和中國同時根據小說改編拍攝的，幾乎沒有原版影片參考。通過這兩部影片我們就可以發現，雙方就是創作層面的差距，是美學意識和創作工藝方面的，並非跨文化層面的。
《解憂雜貨店》海報
給大家看個例子，首先我們看日本對雜貨店的這張圖，人家對雜貨店的背景和設計，就是很平實而且很現實化的描述，沒有弄一些複雜點的光線或者光影進行渲染。而我們中國版的雜貨店周圍一上來就打這種非常奇幻的光，生怕觀眾不知道這是一個編的故事。人家都是奇幻的故事，用現實的手法，儘量平實地塑造當下的環境。而且周圍的這些建築參照可以看到它也很落地的拍法。我們就突出這麼一個建築，周圍基本上沒有建築，這麼一看就是魔法小屋的感覺，這種感覺一上來就拉遠了觀眾和影片的距離，告訴觀眾這就是假的故事。再看一個白天的效果，周圍是不給全景的，我們這個影片沒有拍全景，看不出來這是什麼城市，從背景層面來看的話，美學上就有一定的問題。
再看人物造型層面，日本的雜貨店的老闆就是一種很普通的日本民眾的形象，就是寅次郎那樣的形象，很接地氣的小人物，沒有拔高成神仙一樣的人物。我們成龍演的這個形象就是比日本人長得還像日本人的造型設計，現實當中誰會打扮成這個樣子？從人物的角度，它就不斷在拉遠和本土觀眾的距離。
還有就是舞女這麼一個角色，看過影片的就知道，這個角色其實是舞女。日本怎麼塑造舞女的？一上來就是樸實的打扮，晚上她是做舞女，白天是普通的小職員。它通過日常樸實的打扮，從造型上就拉近了你和她的親近感。她最後成為一個老闆，你會同情她。我們的造型一上來就是這樣子，從頭到尾都是舞女的打扮，你告訴大家最後這個人成為中國頂尖的女企業家，就特別可笑。從造型的設計上，再一次使觀眾沒有得到認同。最典型的就是這個小男孩，充滿戾氣的一張臉，這個小孩出場第一個臺詞就是「滾」。單從造型的角度來說，這個人物已經沒有辦法讓觀眾喜歡了。
其他層面，不談整個大的影片，就談兩首插曲《重生》。日本版的是沒有去填詞，創作者在死之前譜了曲，被救的小孩的姐姐在唱的時候，給重新填了詞，歌詞的主題就是「懷念讓自己重生的逝去者」。我們的歌是創作者之前就寫好了詞，被救的小孩自己唱的，主題大概就是表達「如果能再活一次，名和利我都要」。我覺得通過兩首插曲的比較，這兩部影片在價值觀層面，在人文情懷層面的差異就非常明顯。我覺得這不是一個複雜的跨文化的問題，就是創作者的能力的問題，這是我個人的觀點。
整體上看，跨文化改編影片還有三大創作問題。比如說背景不明確，《破·局》改編的是韓國的黑色電影《走到盡頭》，那部電影你不可能在中國改編的，創作者就把這個故事背景設在馬來西亞，又講了一個馬來西亞的黑色故事，那我就覺得我為什麼要看你這樣一個故事？我本來看韓國的就夠了，它講了一個黑色電影。我現在又看一群馬來西亞人，雖然說中文，但是跟中國沒有任何關係，我看它幹嘛？類似的有很多，比如《捉迷藏》、《追捕》。這些片子既不能改編成中國本土故事，還得把它移植到國外，拍它還有什麼意義呢？
第二是人物不移情，有些影片從人物的設置就不應該拍它。比如說《我最好朋友的婚禮》，這個故事是好萊塢的經典的喜劇片，但是和我們的傳統文化是有衝突的，觀眾首先不會認同這個女破壞人正常婚禮的行為。
第三是主題不統一，意思就是很多時候一部原版的影片，原創的影片，故事的核心或者故事的創意和它最後想表達的思想觀點，從創作上來說它是統一的，就是你要動這個，那個也得動。或者這個故事只適合這個創意，你取了這個創意，你想變成別的主題，那一定會出現很多問題。我列舉的這些影片，都是出現問題的影片，有興趣的老師和同學可以看一看。
我在採用文本細讀的方法研究之後，我反倒認為跨文化改編，往往會比原創更加複雜和艱難。為什麼？它首先要保持原作的精髓，這個不能丟。又要遵循本土觀眾的文化邏輯和審美需求，還要遵守影視創作的一般規律。我推導出一個有點悲觀的結論，我們到底有沒有必要去進行跨文化改編？它的意義在哪？改編完之後，基本上沒有比原作強的，而且它本身作品的生命力也不夠。但是只要「IP」這個概念存在的話，肯定會有人繼續去改編下去，那又涉及到最後一個問題，就是如何去改編的問題。比較遺憾的是，這個問題我現在還在持續思考當中，暫時沒有得到比較好的答案或者比較好的解決方式。也期待和大家進行更深入的探討。
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