記者 | 潘文捷編輯 | 黃月1
曾獲得歐洲電影獎、美國金球獎等諸多獎項的經典影片《海上鋼琴師》4K修復版日前在國內熱映。影片講述了一個被命名為「1900」的棄嬰在遠洋客輪上與鋼琴結緣，成為鋼琴大師的故事。
在影片中，1900從小就天賦異稟，小小年紀無師自通學會了鋼琴演奏，並在之後成為了遊輪的鋼琴師。由於他的鋼琴演奏聲名遠播，越來越多的乘客慕名而來，自稱「爵士樂發明者」的傑利也因此向他發起競技邀請。在鬥琴過程中，從未上過岸的1900並不懼怕演出經歷豐富的傑利，不負眾望獲得了勝利。在外人看來，1900就是一個音樂天才。遇到這樣的非同凡響之人，我們往往自然而然地認為他們生來就比別人優秀，甚至會因為過於強調天賦而忽略了背後的其他因素。
《海上鋼琴師》中，1900無師自通地學會了鋼琴演奏
由於《海上鋼琴師》既沒有展現出1900如何通過刻苦練習達成高超技術，也沒有著墨於他如何磨鍊自己的音樂表達，而是給觀眾呈現出了一種對音樂天才的浪漫想像，我們不禁要問，僅僅憑藉天賦就可以成為音樂大師嗎？如果是這樣，為什麼我們的經驗中還有這麼多泯然眾人的「神童」和「天才」？在《音樂神童加工廠》一書中，波蘭社會人類學家伊莎貝拉·華格納通過講述小提琴獨奏家的艱辛道路，為我們揭秘了西方古典樂界打造精英演奏家模式——對古典音樂界來說，「天才」標籤只是一個開啟獨奏教育「必不可少的基礎」。
像《海上鋼琴師》裡的1900那樣完全靠自學成才的例子在現實生活中並不存在，不僅如此，《星船與大樹》一書的作者馬慧元也指出，職業鋼琴演奏是一種十分脆弱的職業道路，沒有什麼容錯度，不允許年輕人恣意生活、放縱性情，想要走上這條道路的人們必須準備好一種激烈、狹窄、密度極高的人生。精英演奏家這條狹窄而艱辛的職業道路，被華格納分成了三個階段。
練習技術階段：重壓下的兒童
「天才」標籤只是一個開啟獨奏教育的基礎，每個職業鋼琴家小時候都有被稱作「神童」的經歷，可是「神童」中的大多數卻沒有能夠成為演奏家。「天才」的光環確實意味著一個孩子有「成為獨奏家的潛質」，可以使其家長和整個家庭獲得動力，沿著獨奏教育首階段老師指出的方向前進。
《音樂神童加工廠》[波蘭]伊莎貝拉·華格納 著 黃炎寧 譯薄荷實驗|華東師範大學出版社 2016-6
教育的第一階段最重要的組成部分，是家長、老師和學生三者之間的協作。華格納看到，在這個階段，獨奏學生不僅聽命於父母的權威，還有老師的指引。老師為學生制定職業規劃，家長遵從老師的決定和建議。
在《童子與魔法：鋼琴女王瑪塔·阿格裡奇傳》一書裡，阿格裡奇從小就是天才，她的雙手能夠毫無困難地在琴鍵上演奏，耳朵什麼都能夠聽得出來。5歲至11歲半時，阿格裡奇的老師是阿根廷鋼琴家文森佐·斯卡拉穆扎。阿格裡奇的母親一開始對音樂一無所知，但是她總是陪著女兒去上課，並且在本子上記下老師的每一句話。斯卡拉穆扎對她評價非常高，有一天他說：「阿格裡奇太太，您可以做我的助手。」他還曾經在記錄本上為她題詞：「獻給我聰明的合作者。」
《童子與魔法 鋼琴女王瑪塔·阿格裡奇傳》[法]奧利維耶·貝拉米 著 謝紅華 譯理想國 | 廣西師範大學出版社 2014-1
每個神童的背後都有一位野心勃勃的家長。學生進行樂器練習的時候，老師並不在場，家長會在獨奏教育的初期監督這一環節。家長的在場不可或缺，因為這個階段的首要目標是讓學生養成練琴的習慣。阿格裡奇的母親整天都在重複一句話：「瑪塔，練琴！」瑪塔也會有所抵抗，她常常一邊練琴，一邊看書。有的時候看得太過入迷，停止了演奏，聽不見琴聲的母親就會馬上在客廳裡尖叫：「你在做什麼？」
像阿格裡奇一樣，很多音樂家小時候學琴都承受著巨大的壓力。如果不好好練琴，父母往往會使用言語威脅來對付他們。在郎朗的傳記《郎朗 千裡之行：我的故事》當中，郎朗的父親就走向了極端。有一天，郎朗在學校合唱團擔任伴奏，回家晚了一個半小時，耽誤了練琴，郎國任勃然大怒，逼郎朗在跳樓和服藥自殺間做出選擇，並說要和郎朗同歸於盡。這件事讓郎朗一度放棄練琴。
學琴時，孩子們多多少少都會承受類似的精神壓力。父母會對孩子大喊大叫，或者實行限制出門、禁止看電視等懲罰措施。也有極少數學生對高強度的練習不懷有牴觸情緒。例如王羽佳似乎天生願意練琴，她的老師凌遠教授曾說：「她從小就愛粘在琴上，沒有人逼迫她。6、7歲時就連晚上媽媽給她洗腳，她都捨不得離開琴凳，手都還在彈琴。」王羽佳後來對這段經歷回憶道，「我比較幸運，老師教法都是很正確的，沒有讓我走什麼彎路，而且老師的想像力豐富，引導的好......基本功雖然乏味，只要一想到基礎打好了，將來會受益，也就堅持下來了。」
除了王羽佳這樣的特例，大多數學生在教育的第一階段都很難達到老師和家長對其練習方面的要求，不過，這些抗拒練琴的學生會逐漸蛻變，如果他們能夠堅持下去，最終就會成為工作狂。老師會評估學生的進步，鼓勵他們，每一首新曲子都會被當做一種獎勵和肯定。這樣，學生會從自己的進步當中找到滿足感。學生的興趣與老師、家長的雄心結合起來，就能夠讓學生儘快達到精湛的演奏水平。《背離親緣》一書的作者、美國哥倫比亞大學醫學中心臨床心理學教授安德魯·所羅門曾經向郎朗指出，按照美國標準，郎朗的父親可以說是虐待兒童了。郎朗卻說：「在我父親這樣的壓力之下，如果我沒有做好的話，可以說他是虐待，我受到傷害或者被毀。他完全可以不那麼極端，可能還是取得一樣的結果。但是我們的目標是一致的。所以所有這些壓力讓我成為了一個世界聞名的音樂家。」
音樂表達階段：家長隱退與師生聯手
在成為演奏家的第一階段，年輕的演奏家生活在由家長和老師共同搭建起的狹小生活圈子當中。在第二個階段，他們開始疏遠父母，但依然與世隔離，學生必須和老師建立起良好的關係。學生從他們的大師那裡學習到了知識和技藝，而如果學生表現優異，老師的聲譽也會得到進一步穩固。雙方的職業前景取決於彼此共同的努力。在獨奏教育的第二階段，家長角色通常會有所調整。他們還是會支付孩子上課及其他費用，但是到了第二階段，獨奏家長停止旁聽孩子的課程，也不再監督孩子練琴。
沒有處理好獨立問題的父母會導致問題。沈文裕從小被視作天才，並曾經和李雲迪、郎朗並稱為「中國鋼琴三劍客」。在德國留學時，他師從德國音樂教育「三駕馬車」之一的凱沫林，但沈文裕的父親沒有處理好自己與孩子和老師之間的關係。《人物》雜誌《地下室裡的沈文裕》一文指出，在距離沈文裕從德國漢諾瓦畢業僅剩半年的時候，出於難以解釋的原因，他的父親肖元生決定全家回國。當時，肖元生判定兒子已經到了可以離開老師的時候了——他還記得沈文裕一次音樂會開場前，長期追蹤欣賞沈文裕的德國樂評家霍爾維茵聽說他就是沈文裕的父親，「他從人群裡倒退了幾步，然後摘下帽子，恭恭敬敬向我鞠了個躬。旁邊的中國人翻譯，樂評人是在感謝我培養出了這樣的天才。」肖元生說，「過去我還把沈文裕定位在學生。但這件事對我震動很大，說實話，我要重新估算沈文裕的價值，他是一個公認了的天才，貨真價實的天才，那我把他放在德國浪費時間幹什麼？」
沈文裕也意識到了自己是天才，19歲的他曾在接受採訪時透露，他「13歲的時候，技術就是世界一流的了，只是當時對作品風格和個人演奏風格方面還有所欠缺」。在伊莉莎白·華格納看來，磨鍊技術是獨奏教育的第一階段主要要做的事情，到了第二階段，大師們會讓自己的助手分擔這部分工作，在大師們眼中，技術層面的輔導是「髒活」，是低級而無趣的工作，他們的專長是對樂曲的精緻演繹和對音樂表達的細緻打磨。在一篇回憶沈文裕的文章《S君被父母毀掉的一生》當中，豆瓣網友艾小瑪曾表示，沈文裕的父親會要求他以「極不合理的速度」「炫技的企圖」來表演，而沈文裕則言聽計從，當他想要按照自己的想法來彈時，遭到了父親的巴掌，結果就是音樂的美感被扭曲了。2007年，郎朗的老師格拉夫曼曾點評沈文裕稱，「他的鋼琴技術非常棒，但是他需要一名導師，不一定比他更聰明，但是至少比他更有經驗。他已經21歲了，生活上他應該獨立，成為他自己。」
鋼琴家沈文裕
一位天才在這一階段不僅需要更有經驗的導師來指導作品風格和演奏風格，也需要老師提供的人際網絡。華格納看到，一位老師一般有10到20個學生，但是其中只有1到3個學生真正的寵兒，老師會傾其所有把他所有的人脈關係等等都交給這幾個學生。通過比賽、在重要場合公開表演的機會、媒體的關注度，一對師生共同建立起各自的事業。在凱沫林的教導過程中，沈文裕作為史上最年輕的獲獎者摘得伊莉莎白王后國際鋼琴大賽銀獎，凱沫林還為其與慕尼黑一家知名經紀公司牽線，在肖元生眼中，經紀人非常厲害，「全世界最大的演奏家都在他手裡」。顯而易見，回國之後，沈文裕喪失了這些機會，成為了在自家地下室練琴的鋼琴家。
嶄露頭角階段：獨奏市場拼殺戰
通過前兩個階段的教育，學生已經可以從恩師那裡獨立出來。華格納說，這其中有一些跡象。學生們變得自信，他們從老師那裡獲得獨立，並且開始尋找自己的贊助商和職業夥伴。在這一階段，師生關係的維持由雙方零星的見面和正式交流構成。在音樂演繹和職業策略的選擇上，老師依然是學生最權威的請教對象。但是老師的角色已經從輔導者轉變成為進入獨奏界的啟蒙者和領路人。獨奏老師對學生長期以來的重要影響，開始逐漸被其他音樂人代替。
在最後一階段，音樂學生需要抓住每個可能讓自己步入獨奏市場的機會。比賽是從學生到職業演奏家的重要經歷，很多著名演奏家都是從比賽當中脫穎而出，為人所知。比賽類似於電影演員試鏡的角色，它被各種人際關係網纏繞著。音樂學家和評論家約瑟夫·霍洛維茲曾經描述鋼琴界最重要的比賽之一——美國範·克萊本國際鋼琴大賽的相關情況，並指出了音樂比賽的一些典型特徵。「這些密切的個人關係體現出國際音樂比賽的一大典型特點：評委與參賽者相互認識，在音符響起以前就已經形成了很強的、先入為主的印象。」由於對比賽公平性的質疑，也由於比賽的競技色彩和音樂本身背道而馳，人們總是對比賽頗有微詞，但是年輕的音樂家可以通過比賽逐漸為人所知，並在音樂會上頻繁露面。
除了比賽，學生需要參與各種不同類型的音樂會。華格納看到，古典音樂會市場一般分為三類：第一類音樂會由獨奏家和指揮家參與，他們和著名樂團合作，演出場所在重量級的音樂廳；第二類音樂會在大學校園等地點，由知名音樂家演奏；還有一類音樂會是現代音樂廳中進行，先鋒派的音樂演奏者一般是創作者本人。獨奏學生一般想要進入的是第一類音樂會相對應的市場。他們會採取一切機會嘗試，來讓自己嶄露頭角。為此，他們會在各個地點演出。
這些機會的到來並不容易，哪怕對天才來說也是焦慮重重。正如馬慧元指出的，哪怕使出了140%的力氣，都不一定能夠獲得回報，一位鋼琴家必須「積累到某個高不可及的程度，這個愚蠢的世界才會驚動一點點」。郎朗曾經詢問老師格拉夫曼，如何能夠和頂尖交響樂團合作。格拉夫曼告訴他，一開始，他會在替補演奏員名單上，如果有人取消演出，經紀公司就會給替補名單上的人打電話。這份替補演奏員名單會比較長，他還需要不斷努力，才能在那個名單上越來越靠前。格拉夫曼還說，伯恩斯坦的事業起飛，就是替代布魯諾。格拉夫曼給郎朗介紹了一家有聲望的經紀公司，他說這是事業開始的第一步。16歲時，已經嶄露頭角的郎朗想要在事業上有所發展，但是有報酬的演奏機會很少，他能去的演出都在小城市，報酬也十分微薄。在詢問經紀公司時他被告知，想要和美國五大交響樂團這樣等級的樂團同臺演出，普通情況要等十年。到他十七歲的時候，他和父親都感到焦躁不安，渴望著行動、演出機會、外界的認可、合理的報酬。這份焦躁一直持續著，直到他有機會在拉維尼亞替代安德烈·瓦茲演出，才開啟了自己的事業。
在成人職業生涯即將開始的時候，學生有的時候需要進行自我營銷。郎朗在父親的催促下不斷找經紀公司的人商量，推銷自己是「不是一個普通的男孩」「講他在巴爾的摩的巨大成功」，千方百計尋找演出機會，這在華格納看來是美國學琴的學生的一大特點。華格納看到，一部分獨奏者接受這種做法，另一些則對之嗤之以鼻。她認為，在美國學琴的學生會把音樂家親自進行的商業勘察（commercial prospecting）看做是職業內容的一個部分，而在歐洲尤其是東歐教學系統當中成長起來的學生「從不過問自己生意」，他們會認為這樣做是偏離藝術家特質，並且不利於表演的。
刻意練習：極為有限的機會與極為嚴苛的訓練
雖然抱著要當獨奏家的夢想的人很多，其中也不乏許多「神童」，可是大多數人是無法實現期望的。最終能夠成為演奏家的人們，生活極為緊湊。首先，這個行當不容許你有太多的猶豫和悠閒。格拉夫曼招收學生的年齡要求非常嚴格，這意味著學生在很年輕的時候就必須展現出精湛的技術以及詮釋能力。「我除了選擇有才華的學生外，在同等條件下，我會選擇年輕一些的學生，比如郎朗跟隨我學習是13歲，王羽佳是15歲，張昊辰是13歲，他們都有很好的天賦，學東西都很快。」這意味著，在第一階段，天才加刻苦加良師加機會，毫不浪費時間，毫不浪費資源，才能夠進入最好的老師的課堂。當學生經過進一步學習，進入國際鋼琴比賽時，能夠達到比賽決賽水準的，都是那些20歲以前處處完美的人。即便如此，古典音樂市場最終也只提供了極為有限的真正成為演奏家的機會。
這條道路如此艱難，要獲得成功幾乎不可能完成。但是這個事實從一開始就被老師們掩藏起來。學生只有堅信，自己的前景是光輝的，一定可以成為一名演奏家週遊世界、在負有盛名的頂級音樂廳演奏，才能夠接受嚴苛而長期的樂器訓練。華格納看到，一個學生對這樣目標的放棄是循序漸進的。一開始，一個學生可能會改變班級來繼續學習，接著還可能頻繁更換老師，每次的調整都會引發職業環境和支持網絡的變化，有時候還會帶來居住地的改變。最後，學生才會痛下決心，接受無法成為獨奏家的事實。對鋼琴演奏者來說，這些人有的當老師，有的做伴奏，有的進入其他音樂例如爵士領域，還有不少離開了音樂相關的行業。
當然，也有演奏家沒有完全遵循這樣的職業發展道路。1990年出生的盧卡斯·迪巴格（Lucas Debargue）是其中一例，他接受真正專業訓練只有四年的時間。16歲時，盧卡斯停止學習鋼琴，從學習了五年的貢比涅音樂學院輾轉當地大學修讀理科。這段時間，他學起了貝司和爵士樂，還加入了一個搖滾樂隊。隨後，他又去攻讀巴黎狄德羅大學的文學藝術學士學位。在長達三年的時間裡，盧卡斯一天要玩十六個小時，從沒有碰過鋼琴。直到2010年夏天，畢業後的盧卡斯受到邀請參加了貢比涅承辦的世界音樂節，被他才華震驚的朋友們紛紛勸他找一位專業老師認真學琴。那以後，盧卡斯花費了四年時間進行了專業訓練，獲得柴可夫斯基國際音樂大賽第四名，盧卡斯因此成為了眾人討論的焦點，獲得了大量人氣。
盧卡斯·迪巴格
即使是在這樣的例子當中，早年的視唱練耳訓練、搖滾和爵士經歷帶來的對樂理的熟稔、名師的指導、幼時和成年後的刻苦練習，都是盧卡斯在看似很短的時間內達到職業大賽水準的原因。在瑞典心理學家K·安德斯·埃裡克森（K. Anders Ericsson）《刻意練習》中提出的「一萬小時定律」中指出，從新手到大師，任何人都要經歷一萬小時的刻意練習，刻意練習的任務難度要適中、能夠收到反饋、有足夠次數重複練習，並且學習者還要能夠糾正自己的錯誤（這意味著需要一位有經驗的老師）。近期，凱斯西儲大學（Case Western Reserve University）的心理學家布洛克·N·馬克納馬拉（Brooke N. Macnamara）及合作者梅格·梅特拉（Megha Maitra）的論文推翻了「一萬小時定律」，指出當人們達到專業級水平，朝著精英級努力的時候，「一萬小時定律」會失效，馬克納馬拉等人的研究發現，對於專業級小提琴手來說，練習能夠提高他們演奏的可重複性，即減少演奏中的變化，讓發揮更加穩定；但是想要達到精英級小提琴手的水平，僅僅發揮穩定是不夠的。事實上，在馬克納馬拉等人的研究中，精英級小提琴手的練習時間顯著少於專業級小提琴手。
儘管如此，任何音樂家都會強調練琴的重要性：郎朗從小就一天練習六個小時，殷承宗即使是當了美國克利夫蘭音樂學院教授，彈琴的手卻也從來沒有停下，他每天至少要練習五六個小時，遇到演出要增加到8個小時以上。格拉夫曼的自傳《我為什麼要練琴》英文便是「I really should be practising」，意味著「我真的應該練琴了」。另一方面，所有的天才也都必須有老師的指引——莫扎特一開始向音樂家父親學習，後來又從J.C.巴赫、G.B.馬蒂尼、G.B.薩馬蒂尼那裡學習。總而言之，天才確有其特別之處，但是天才也必須經歷不斷的練習，只有當刻意練習進行到一定程度，不再能夠幫助音樂家和周圍的人拉開差距的時候，人們才能說刻意練習不重要。