被國人嘲笑排擠打壓絞殺，卻是最勇敢的打工人
86:51來自深焦DeepFocus
喜馬拉雅APP訂閱 深焦Radio
蘋果播客訂閱 深焦DeepFocus Radio
距離深焦華語影評大賽
初賽投稿截止還有
16 天
拉杜·裘德（Radu Jude）
翻譯
Zoey
編輯
XL
2009年，拉杜·裘德（Radu Jude）攜他的處女作《世界上最快樂的女孩》（Cea mal ferict fat din lume, 2009）在電影節巡展上亮相。羅馬尼亞新浪潮的代表有克利斯提·普優（Cristi Puiu）【《無醫可靠》（Moartea domnului Lzrescu, 2005）】，柯內流·波藍波宇（Corneliu Porumboiu）【《布加勒斯特東12點8分》（A fost sau n-a fost?, 2006）】，和克裡斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）【《四月三周兩天》（4 luni, 3 sptmni i 2 zile, 2007）】，裘德與這些異軍突起的導演們有著密切的聯繫。甚至直到他的第二部作品《絕望老爸》（Toata lumea din familea noastra, 2012），裘德的所有電影和短片都符合這個電影運動所共有的一般主題特徵。多魯·波普（Doru Pop）教授在《羅馬尼亞新浪潮電影導論》（Romanian New Wave Cinema: An Introduction, 2014）中說到：「對邊緣人物和反英雄人物的關注；以黑色幽默作為主要主題；對陷入困境父子關係的關注；以及在更廣泛的主題層面上，對女性問題的認識。」
隨著裘德電影作品的發展，他的工作重點已從表現當代羅馬尼亞，轉向到首先考察羅馬尼亞的概念（或結構）究竟包括什麼。他2015年的電影《喝彩！》（Aferim!, 2015）是一個明確的轉折點。這是一部黑白西部片，它強調了現代羅馬尼亞的基礎是建立在吉普賽奴隸勞動的基礎上的，吉普賽奴隸的勞動在19世紀早期是日常生活的一部分。以此，我們可以找到他的全部作品已經採取的檔案轉向：《喝彩！》的對話是從歷史資料和文獻中摘錄的。從那以後，裘德的電影挖掘歷史，以重現歧視、暴力和野蠻（這些歷史已經被抹去，以建構一個更有利的羅馬尼亞民族主義形象）。
當裘德想要通過《受傷的心》（Inimi cicatrizate, 2016）來應對20世紀30年代羅馬尼亞日益增長的反猶主義勢頭時，遭到了批評。《受傷的心》是根據馬克斯·布萊徹（Max Blecher）1937年同名小說改編的。布萊徹在他的半自傳體小說中並沒有明確涉及到反猶主義，這部小說講述了他在黑海岸邊的療養院裡度過的時光。因此，文學史的純粹主義者們熱衷於將裘德的改編斥為捏造。裘德重點強調了，布萊徹在20世紀30年代作為一名猶太作家的身份與整個歷史之間無可否認的聯繫：《受傷的心》結尾處的畫面拍攝到了布萊徹被埋葬的猶太墓地。
迄今為止，《野名留史又如何》（mi este indiferent dac n istorie vom intra ca barbari」, 2018）的結局，是裘德最具對抗性的電影表達形式。在影片中，一位年輕藝術家正計劃重現1941年的歷史事件。在那期間，羅馬尼亞軍隊在東線進行了種族清洗。當代歐洲最具特色的創作者之一，推出了這一部構思巧妙的電影。當電影緩慢而詳細地展開時，它以非凡的情感衝擊打動了觀眾。
今年柏林電影節的論壇有裘德的兩部電影，它們的運作方式類似，但產生的結果卻截然不同。《大寫印刷體》（Tipografic majuscule, 2020）是吉安娜·卡布爾納留（Gianina Crbunariu）2013年紀錄舞臺劇的電影轉化。它的對話完全來源於安全機構的轉錄材料，這個安全機構是齊奧塞斯庫政府的秘密警察機構。在20世紀80年代早期，他們積累了大量的數據——記錄監視報告、鑑定書和審訊過程——他們最大的罪行是收聽歐洲自由電臺，並在羅馬尼亞小城博託沙尼的蘇維埃建築外面大寫反動標語。裘德以布萊希特的舞臺造型為框架，有力地強調了自我的虛偽性，把同等的無政府主義狀態和幼稚的青少年反叛分子限制在與各種權威形式的對抗中，無論是家庭、警察還是國家官員。具有表現力的、線性的和壓迫性的場景，成為了對由國家官員自己構建的、自上而下敘述的恰當評論。
裘德通過添加自己的並置元素，來擴展卡布爾納留的戲劇設置。當代羅馬尼亞電視廣播的檔案錄像展現了官方的、主流的敘述，卡布爾納留試圖用他那挑釁的、反動標語來反駁這些。裘德對這些素材的使用留出了足夠空間，以剖析其自身形式的虛偽性和意識形態建構，同時也使現實間歇性地滲透進來：即使是20世紀80年代羅馬尼亞最訓練有素的媒體專業人士，也無法完全濾除這個時代的政治壓迫和經濟困苦。
與歷史學家阿德裡安·喬弗爾（Adrian Cioflnc）合作的《火車的出口》（Ieirea trenurilor din gar, 2020）是他在這屆柏林電影節的另一部電影，讓人想起了《死去的國度》（ara moart, 2017）。一系列的靜態照片展示了過去的痕跡，而畫外音軌道則把素材框在敘事語境中。裘德再次審視了羅馬尼亞的大屠殺，這次大屠殺發生在1941年6月29日，導致了一萬多名猶太人被殺害。電影的第一部分持續了三個小時，其中，大部分時間展示了一些大屠殺受害者的官方文件和照片。畫外音分享了受害者親屬的證言，通過這些記錄，我們了解了特殊時期他們的日常生活。裘德將此部分描述為「死者百科全書「。第二部分是我們自己對這種死亡形式的印象。這一小段包括了目前種族滅絕的可視證據，羅馬尼亞人喜歡輕易地忘記或記錯的、一些殘存的歷史痕跡。
在第70屆柏林電影節期間，裘德的新電影放映後，他與我在波茨坦廣場的柏林大劇院進行了一場對談。
HE: Hugo Emmerzael
雨果·埃默扎爾
RJ: Radu Jude
拉杜·裘德
大寫印刷體（Tipografic majuscule, 2020）
HE：就像您以前的某些電影一樣，《大寫印刷體》和《火車的出口》利用了檔案文件。我想問您的是，什麼興趣使您將檔案文件與電影結合起來？具體來說：您採用了多種電影技術來處理檔案文件，您是如何考量最適合檔案材料的電影形式呢？
RJ：首先，我認為，在我職業生涯的八年裡，我越來越感興趣自己作為一名觀眾去發現和作為一個電影製片人去使用一些東西，那些不是你常規的和傳統的電影元素的東西。我現在拍了兩部只包括照片的電影，當然，這不算電影。對於《喝彩！》的電影劇本來說，我使用的是19世紀通俗文學的文本，當然，也不是電影化的。對於我的《野名留史又如何》來說，我使用一些舞臺劇的形式，這也不是電影。如此，我想以某種方式進行擴展，或者整合那些從傳統的角度來看，不是電影的元素，並以此來製作電影。
這顯然不是一種新事物。過去很多人都這樣做過，尤其是在其它藝術領域。如果你現在去一個畫廊，很難看到用紡織品、來自樹上的葉子、或者找到的、其它種類材料製作成的藝術品。但是，人們一直渴望使用那些非同一般的元素去製作電影。我認為這是最重要的事情。關於使用音像檔案，也與這種深入歷史、創造歷史、利用已有資料的想法有關，不是綜合或者敘述，而是將蒙太奇作為一種建構手段。
喝彩！（Aferim!, 2015） 海報
HE：這種進入歷史的渴望，是否也源於對抗的渴望？比如說《火車的出口》，感覺很像是與仍然盛行的否認大屠殺者的對抗。《大寫印刷體》中，布萊希特的舞臺調度，感覺也像是一種對技術的對抗。《野史留名又如何》的結尾，可能是您最好的對抗電影的例子。這些考量會激發您的創作嗎？
RJ：我不一定會以這種方式看待它，但也可能是這樣。因為，如果他們已經製作了二十部關於羅馬人奴隸制的電影，那我就不會製作《喝彩！》。如果他們拍了二十部關於羅馬尼亞大屠殺的電影，我可能就不會拍了。所以，是的，我渴望表達人們不想聽到的事情，或者羅馬尼亞其他電影製作者不想談論的事情。
HE：一些事情沒有講出來。
RJ：是的。我發現這很有趣，因為這些事情並沒有結束。它們的痕跡似乎仍然延續到我們的時代，或多或少地影響著我們當代人的生活，至少影響了羅馬尼亞。所以，如果這種情況已經結束了，那就沒必要製作一部關於它的電影了。
HE：那麼，您認為您的歷史作品對現在有何評論？
RJ：我四部電影中的後三部涉及過去，以及過去與現在的關係。但這不是我的計劃，或者類似的東西。最重要的是，我對歷史很感興趣。我發現歷史一直被利用和濫用，來創造當下的思想，創造身份，敘事和意識形態。我的意思是，當人們對你說，「我是羅馬尼亞人」，作為羅馬尼亞人意味著什麼？它意味著你屬於一個社區的歷史。然後他們可能會說：「好吧，也許這只是我們的身份」。但是，如果我們在整個歷史中樹立了自己的身份，我們就必須誠實：這並非一直如此。這就是我的電影讓人們討厭的地方，因為，他們覺得自己受到了攻擊。我想知道，為什麼他們會覺得受到了攻擊？我說的是一百年前發生的事！但他們仍然有這種感覺。
大寫印刷體（Tipografic majuscule, 2020）
HE：在將戲劇融入電影這個意義上，《大寫印刷體》似乎延續了《野名留史又如何》。這個過程背後的動機是什麼？
RJ：這源于吉安娜·卡布爾納留的戲劇。非常有趣的是，她的戲劇只用了一些安全文件。所以，她沒有寫劇本，只是做了一個拼貼。當考慮如何呈現時，我產生了這樣的想法，也許這只是歷史的一個層面，是警察的秘密歷史。我想將這段歷史與另一種類的歷史相碰撞，這就是當時的羅馬尼亞的視聽史。你可以選擇電影、或照片、或其他任何東西，但是我們選擇了電視資料，因為它們影響了大多數人。可以這麼說，這是最官方的資料。
HE：這是一個非常有趣的碰撞，一方面是電視畫面的無所不在，它展示了這些非常無辜的圖像和想法，另一方面是監視狀態的無處不在，記錄了這個可憐少年的生活。它似乎表明，這兩種資料實際上都來自於自上而下的壓迫。我想知道這是不是您想要的那種衝突，以及你為什麼要去探索這種衝突。
RJ：的確，電視畫面和監控材料之間的關係正是您所描述的那樣。還有一點，也許在一些檔案圖片中，你可以看到瓦爾特·本雅明所說的「視覺無意識」：他們並沒有在捕捉中意識到圖片中揭示的信息，但你可以看穿，就像一些裂縫，你可以透過這些裂縫看到作品中的宣傳。一些細節展示了貧窮，或其他通常隱匿的東西。他們不可能完全隱藏起來。
死去的國度（ara moart, 2017） 海報
HE：現實生活浸染著這個構想，這讓我想起了謝爾蓋·洛茲尼察（Sergei Loznitsa）最近的檔案電影。您看過那些嗎？
RJ：我全部都看過了！
HE：這可能是你們最大的共同特徵：呈現出視覺無意識。
RJ：是的，確實。但我認為他更多的是在做拼貼，而我用資料做了更多的蒙太奇創作。但您說的是真的，我很佩服他。
HE：至少現在看來，您與他之間的聯繫，比與您曾經以羅馬尼亞新浪潮聚在一起的羅馬尼亞同事更為緊密。
RJ：我不知道這是否仍然存在。如果是這樣，我就在海底。[譯者註：這裡是裘德在自謙]
HE：感覺《絕望老爸》是你最後一部真正像羅馬尼亞新浪潮典型電影的故事片。您能解釋一下為什麼您想脫離羅馬尼亞電影時代的共有特徵嗎？您為什麼想要進行這次檔案的轉向？
RJ：這是個好問題。我該如何回答呢？為什麼，為什麼，為什麼，為什麼呢？我該怎麼說呢？我的感動和靈感不僅來自周圍的生活，還受到諸如書籍之類的知識產品的啟發。我讀了很多書，我發現一些書改變了我對事物的看法。還有，製作一些有關歷史的電影實踐迫使你重新思考。例如，我第一部與歷史直接相關的電影是《喝彩！》。我一開始，希望把這部電影做成一部傳統的時代劇，一部傳統的敘事片。在準備電影的時候，突然間，當你給演員穿上那個時代的服裝，試著讓它看起來像一個現實的東西，顯得很愚蠢。因此，我儘可能把圖像變為黑白，然後使用西部片的視覺效果，大體上創建出距離層次。然後，對話是來自歷史文本的拼貼。這個是我考慮的第一步，你不能用展示現在的方式來展示過去。我認為這樣做真的很愚蠢。但是，當然，所有傳統的歷史電影都在這樣做。他們讓人們穿上戲服，創造出所謂的逼真場景。我覺得把一部歷史電影拍得像一部紀實片是荒謬的。我認為這完全是理智上的荒謬。所以，從這些經歷開始，強迫自己去思考，我改變了接下來每一部電影的電影形式。
野名留史又如何（mi este indiferent dac n istorie vom intra ca barbari」, 2018） 海報
HE：《野名留史又如何》似乎是解決這個問題的完美辦法。穿上歷史的服裝，玩著讓人相信的遊戲是可笑的。更重要的是，我認為這部電影表達了一種潛在的、往往是有問題的懷舊傾向，這也是這種敘事模式的一部分。
RJ：是的。懷舊是一種非常棘手的情感，即使在日常生活中也是如此。而對歷史的留念甚至更糟。人們有時傾向於拒絕懷舊，因為他們想要被感動。但我真的相信電影是為了思考，而不僅僅是為了情感上的感動。人們傾向於拒絕那些值得思考的電影，而不是情感性的電影。他們想要情感，我不反對，但我認為這不夠。我的意思是，電影的發明是為了展示事物，看它們如何工作，研究它們。它是為了學習和思考的。你還記得埃德沃德·邁布裡奇（Eadweard Muybridge）拍攝的《飛馳中的薩利·加德納》（Sallie Gardner at a Gallop, 1878）來審視馬的動作嗎？電影曾是一個科學工具。還有，盧米埃爾兄弟（the Lumières）想展示火車是如何進站的，或者船是如何離開港口的。
HE：不過，這很有趣，因為，盧米埃爾兄弟的敘述，當然也充滿了譁眾取寵的色彩。有一個傳言，在早期放映中，人們躲避並不是實在的火車。因此，即使是盧米埃爾的電影攝製方法，也被情感和場面的敘事所劫持。
RJ：這倒是真的，但我不反對大場面。我認為它應該是既壯觀又發人深省。
HE：這就是您現在轉向戲劇感化力的原因嗎?
RJ：我認為這也是值得思考的，因為，你能對羅馬尼亞電影製作者說的最糟糕的事情是，他的電影不是電影，而是電影戲劇。所以，我想拍一個電影戲劇，讓大家知道，如果你拍一個劇本，它就會變成一部電影。
HE：您是說，對羅馬尼亞一些新浪潮電影藝術的主要批評是，它是如此自然，以至於它只不過是一部電影劇本？
RJ：我聽過這種說法。演員之間的對話可能太多了。舉個例子，當我拍完《絕望老爸》時，我經常聽到這樣的話：這不是一部電影。這只是一些人在房間或公寓裡爭吵，等等。所以現在，我想讓它成為一個明顯的電影戲劇，引起你的思考：它仍然是戲劇嗎？這是個問題。因為我認為它是電影，但當然如果它與戲劇有關係的話。
絕望老爸（Toata lumea din familea noastra, 2012） 海報
HE：那麼，貝爾託·布萊希特關於距離的觀點在電影中起作用了嗎?您是否明確地容納了他的思想，或者這種聯繫是您將戲劇融入電影的無意識方面的影響嗎?
RJ：我當然知道布萊希特。我敬佩他，雖然不是所有東西，但佩服他在劇院寫的很多東西。我也喜歡他的詩。關於間離效果，當然是布萊希特的一面。即使是巧合，它也來於自布萊希特。所以，我很清楚。我知道他的理論，我認為他是對的。他說，你必須展示藝術作品就是作品這一事實，但你不應該表現得太多，而使人們看不到戲劇。它必須在你從建構中展示多少和隱藏多少之間找到一種平衡。
HE：說到平衡，您說過，您是在為一個能打動你的簡單電影做鬥爭。在您的電影中，您是如何在思想和感情之間取得平衡的?
RJ：它是微妙的，去傳達一些更複雜的東西。我的意思是，如果你願意的話，我反對這些非常簡單的情感觸發，您知道嗎？就是展示謀殺現場並讓人感到恐懼。
HE：殺死一隻小狗讓大家哭泣。
RJ：完全正確。諸如此類都是。除此之外，我認為情感可以以不同的方式出現。至少在我看來，這種情感越複雜，它就變得越有價值。所以我不認為，比如說，像詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）這樣的書是沒有感情的。我認為這是一本非常有趣的書，非常有智慧，並且非常感人。但是，你必須努力去感受這種情緒。這也是我對電影的看法。我不是說看電影應該像看天氣預報之類的。但我更喜歡複雜的情感，我不知道該怎麼說，它是一種加法，一種思維的總和。最終情感就會到來。
火車的出口（Ieirea trenurilor din gar, 2020）
HE：《火車的出口》真的讓我印象深刻，因為，一般來說，你要處理所有這些枯燥的歷史文件，但最終這是一部非常感人的電影。我想知道，首先，你是如何做到這一點的，以及你是如何與歷史學家阿德裡安·喬弗爾合作完成這個項目的？
RJ：一切都始於他。他是一位歷史學家，他研究大屠殺十年，收集了這些由照片、文本等組成的巨大檔案。當我們決定拍這部電影的時候，不知何故，這一概念被抽象化了，即一萬人死於大屠殺。如果這只是一個數字，那就沒有任何意義。所以我們說，我們可以給他們一張臉、一個身份、一個名字、一點他們生活中留下的痕跡。我們把這些和他們的死亡信息結合在一起，使之看起來像是一部死亡百科全書。就像是所有這些人的目錄。當然，你不能為被殺者做任何事，但我們想讓他們的記憶永存。
HE：從某些方面來說，這實際上並不像傳統的電影，而更像是一個計劃中的紀念館。
RJ：是的，儘管電影最後的部分改變了這一點。
HE：這就是我想要了解的。您如何在第一部分（照片和故事）和第二部分（大屠殺的視覺證據）之間取得平衡？第二部分獲得的時間和節奏是什麼樣的？
RJ：撇開道德問題，這是我無法回答的問題。如果我們甚至一開始就使用這些殘暴的照片，我們不得不在剪輯過程中絞盡腦汁。第二部分要長得多，可能要四十分鐘左右，而我們不得不減少到不到二十分鐘。
世界上最快樂的女孩（Cea mal ferict fat din lume, 2009） 海報
HE：為什麼？
RJ：因為，我不希望這些照片被當做藝術品來看待。
HE：我明白。
RJ：當你把照片放在屏幕上一段時間，你會看到你需要的信息。但在那之後，你會開始考慮構圖。你可能開始把它看成一件藝術品。所以，我把它們儘可能地縮短，只提供信息，隨後剪切另一張照片。
HE：我猜，為了達到相反的效果，你也不得不對第一部分冥思苦想：不要將這些人視為數據，而應視為真實的人類生活。
RJ：完全正確。我想弄明白是否使畫面保持更長，你就有更多的時間意識到它是一個真正的人。我想要你看看那個人，看看那個人的蹤跡。只剩下照片了。剩下的，你不得不去想像。第一部分是關於想像。它迫使你去想像那些死去的人的故事。然後你可以用你的心靈之眼看到他們。在第二部分，我展示了真實事物的遺蹟，這樣，你就可以把你的想像和真實事件進行比較。
-FIN-