1976年，香特爾·阿克曼帶著她著名的突破性電影作品《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman，23 Quai du Commerce，1080 Bruxelles ）在美國巡迴展映。同年11月19日，她應時任芝加哥藝術學院電影中心館長B. Ruby Rich之邀來到芝加哥參加放映活動。
當時阿克曼住的Palatine Building客房的樓下正好有兩位女性攝影師Kate Horsfield與Lyn Blumenthal正在拍攝一組對女性藝術家的視頻採訪。她們用當時最先進的攝錄一體機Portapak camera記錄下了B. Ruby Rich對阿克曼的採訪過程。由於當時只有一盤磁帶，所以整個被紀錄下的採訪時長只有50分鐘。
在「導筒」為大家帶來這篇份採訪的翻譯整理之前，採訪者B. Ruby Rich希望讀者了解幾件事。
首先，阿克曼當時才剛剛出名，她早期的作品在美國沒有被展映過，所以幾乎沒有受到任何關注，即使是美國的資深影迷也不知道她的名字。其次，她在24歲的時候就完成了這部廣受讚譽的電影，這部傑作定義了她的職業生涯，也為她許多其他輝煌的成就蒙上了陰影。因此，這次採訪是一次對她的了解，因為當時幾乎找不到關於她的報導，也沒有網際網路能夠查找信息。
在當下的社會環境中，《讓娜·迪爾曼》經常被當作一份女權主義宣言，在許多研究小組中被分析，被作為例子來說明激進的女權主義美學在屏幕上看起來會是什麼樣子。人們強烈渴望定義女性主義電影的審美觀，《讓娜·迪爾曼》完美地符合這一要求，以至於這部電影在如野火般迅速傳播的爭論中得到了支持。
可這種對電影工具式的使用最終讓阿克曼放棄並終生拒絕「屬於」任何群體，她也拒絕她的電影被納入任何歸類當中；但是在一開始，她並不是那麼的堅決，事實上她似乎歡迎這樣的解釋。同樣的命運也出現在她的早期電影《我你他她》(1974)中，這部電影上映之後，就成為了一部「典型」的女同性戀作品，這讓她非常懊惱，尤其是她自己主演了這部電影，所以阿克曼很快對這部電影的表演感到尷尬。在這段早期談話中，她承認了這部電影具有一定的自傳性質，並且談到了她早期寫劇本時的不成熟。
不管怎樣，香特爾無疑是一位值得推崇的導演: 身材嬌小，年輕得令人難以置信，充滿激情和才氣。
B. Ruby Rich作為採訪者，這次採訪是為了捍衛她，試圖讓導演自己解釋《讓娜·迪爾曼》這部非凡作品的一些含義和指涉，並把將其置於她自身發展的背景中; 對阿克曼來說，詮釋自己的電影是她後來一直否定的東西，她的工作是拍電影而非解釋電影。但是在這段採訪裡，她沒有那麼戒備，會透露一些有趣的信息，有些是後來大家熟悉的，有些則是從不為人所知的。
Chantal Akerman
By Babette Mangolte, 1976.
B·盧比·裡奇（以下簡稱「裡奇」）：我們從你決定用35mm拍攝自己的第一部影片《我的城市》（Blow Up My Town，1968）這件事開始談吧。
香特爾·阿克曼（以下簡稱「阿克曼」）：我那時有點瘋。當時我覺得，如果能拍部短片的話，我就可以向別人展示，這對我有幫助。
裡奇：拍這部片子的時候你多大？
阿克曼：十八歲。實際上，拍攝一部黑白電影而且只拍一個晚上的話，35mm和16mm是差不多的，所以我選擇了35mm。當時我正好有機會使用一臺不怎麼花錢的攝影機。
香特爾·阿克曼《我的城市》Blow Up My Town(1968)
裡奇：你是怎麼找到設備的？是因為你在上學還是你認識什麼人？
阿克曼：我當時在上學，用差不多10美元一晚的價格租來的。10美元總能在身上找得到的。
裡奇：那之後你就拍了《蒙特利旅館》（1972）嗎？
阿克曼：是的，我是1968年拍的，但當時沒有剪，也沒做聲音。一天內拍完要比找到剪輯機和混音機更容易，混音需要跟其他人一起。所以我又等了一年才開始混音和剪輯，我當時住在剪輯室裡，因為沒錢。兩年後，剪輯室打電話給我，要我取片子、付錢。最後大家都是滿意的，我也拿到這部片子。
就在那時，我離開了布魯塞爾，去了巴黎，在那裡閒逛，沒拍片子，也不知道自己還能不能再拍一部。後來有人在在電視上播了這部影片，那成了我後續電影的開始，因為我的片子開始有機會被看到了。
香特爾·阿克曼《蒙特利旅館》
Hôtel Monterey (1972)
這部片子我不大喜歡。不過第一部短片更沒什麼形式感就是了……聲音部分或許有點，但我這麼做，完全是無意識的。製作第二部片子時，比第一部晚了三年，我已經開始思考形式了，但沒有整合自己的想法。第二部開始使用長鏡頭，因為我開始思考剪輯和剪輯帶來的操控。但是第二部片子並沒有什麼安排，演員都是即興的，我現在不喜歡這樣，但是當時並不清楚這會出什麼問題。當時之所以會即興，是因為他們希望表現得「真實主義」一些（註：「真實主義（verism）」，是19世紀末義大利文壇上出現的一種藝術潮流。它屬於批判現實主義的範疇，又受法國自然主義的影響。它強調客觀地表現生活，通常是下層人民的生活。）你知道「真實主義」吧？就是verité（註：法語「真實」）。
裡奇：現實主義嗎？
阿克曼：不是的，是「真實主義」。
裡奇：自然主義？
阿克曼：（點頭）他們想表現得自然點，希望加點什麼可以讓主題看起來更自然，但這樣就會沒有核心，你明白嗎？我那時並不知道自己必須安排好他們在拍攝中需要做的事，才能讓拍出的東西更有節奏感。所以，這部片子非常溫和，什麼都沒有。
裡奇：那你的第一部長片是《我你他她》嗎？
阿克曼：是的。第二部短片真的很糟，當時我很絕望。我喜歡第一部短片，我覺得我只是偶然做到了，那只是第一次嘗試。我想拍電影，想了幾年，然後發現自己拍得不好，這很讓人惱火。我來美國，在紐約看了一些電影，就是在這裡，我明白了電影的張力，類似這些，我以前都不知道。
香特爾·阿克曼《我你他她》 Je, tu, il, elle (1974)
裡奇：你在紐約看了什麼電影？
阿克曼：很多都是在 Anthology Film Archives（實驗電影人喬納斯·梅卡斯和幾位合伙人一起創立於1970年，專注於獨立電影、實驗電影、先鋒電影的保護、研究和展映）看的：斯坦·布拉克哈奇（Stan Brakhage）、麥可·斯諾（Michael Snow）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、喬治·蘭道（George Landow），還看了一些霍利斯·弗蘭普頓（Hollis Frampton）。然後發現可以拍一部沒有敘事和觀點的電影，這很不尋常，但卻有點如釋重負。之前我只想拍敘事電影，所以那時覺得像是解放。所以我拍了《蒙特利旅館》，說它完全不是故事片，也不準確，因為它具有連續性，從一樓到屋頂，從夜晚到黎明。
Anthology Film Archives
32 2nd Avenue, New York, NY 10003, United States
裡奇：你回巴黎前，在紐約拍了《蒙特利旅館》？
阿克曼：是的，這個旅館在紐約。
裡奇：你有沒有覺得自己在通過拍這些個人化的影片向拍長片過渡，拍一部能在影院上映的電影？你一直都這麼打算嗎？
阿克曼：沒那麼清晰，走步一看一步，沒有什麼大目標。
裡奇：你什麼時候拍的《我你他她》？這是部什麼樣的片子？
阿克曼：我1974年完成了這部電影，根據我1968、1969年寫的故事改編的。這部片子很私人，但不算是自傳性的，而且結構清晰，有一些部分我以前經歷過。這部電影分三部分，講述了一個女人，也就是我，事實上還是個青少年，我扮演這個青少年……這部片子就像三次不同的旅行。
第一部分是在房間裡，第二部分我離開了房間，跟一位卡車司機一起上路了，第三部分我去見我以前的戀人，留下跟她一起過夜。不過，主題沒那麼重要。這麼說吧，這部更像是……我也不知道了，太難解釋了，因為它不像《讓娜·迪爾曼》那樣「觀念」。實際上，我拍《我你他她》就像拍第一部短片那樣，沒有想太多。
香特爾·阿克曼《我你他她》 Je, tu, il, elle (1974)
裡奇：你覺得《讓娜·迪爾曼》是第一部讓你覺得敘事、形式和情感以你想要的方式融合在一起的電影嗎？
阿克曼：是的，沒錯。
裡奇：《讓娜·迪爾曼》的主題——家務，她的妓女身份，還有謀殺事件，這些都吸引了很多女權主義者的關注以及女性的大量反饋。這是你之前所期待的嗎？還是跟你的意圖有所不同？我很好奇。
阿克曼：觀眾的反應嗎？
裡奇：是的，對《讓娜·迪爾曼》的反應，法國或者比利時的，都可以。
阿克曼：我並不清楚會有怎樣的反應。拍的時候不會多想，做完之後，我看成片的時候說：天吶，不會有人想看下去的！因為很難想像，商業影院裡的觀眾期待在電影裡看到什麼，我不清楚……
裡奇：你拍的時候完全沒有從社會學的角度去思考嗎？
阿克曼：兩天前，我向觀眾解釋了這一點。我和瑪麗蓮（Marilyn Watelet，《讓娜·迪爾曼》副導演）寫的第一版劇本，會更社會學一點。那意味著更多觀點，我們知道自己在表達什麼，但不清楚如何結尾，因為我們需要找到一個合理的社會學結尾，但不知道該怎麼辦。過了一段時間，這成了一個道德問題：我們憑什麼為一個45歲女人找到問題的答案？我們不住在她的身體裡……我們意識到，我們想表達一個又一個觀點，所以需要找到場景來承載。我們不知道該怎樣處理，我寫完劇本的時候，並不清楚自己寫了什麼，真的不清楚。我只知道，她會是個妓女，這包含了我們的一些觀點，她是個家庭主婦，是個妓女，僅此而已。
還有就是，我寫的時候幾乎沒有考慮要表達什麼觀點。我只知道，在我的內心深處，來自童年的一些形象非常強烈，我的母親，我的阿姨，所以這不僅僅是從社會學的角度表達觀點。
香特爾·阿克曼與副導演Marilyn Watelet
在《讓娜·迪爾曼》美國首映結束後
1975 . MOMA . Photo by Babette
裡奇：所以，德菲因·塞裡格表演的那些每日例行公事更多是來自你的觀察而非弗洛伊德理論？
阿克曼：沒錯沒錯！隨著第二位客人的出現，有些事情開始不一樣了，那是一次性高潮，儘管我沒有把它表現出來，但是它激發了後面發生的所有事。
這不是弗洛伊德式的解釋——因為所有人都告訴我，有過一次性高潮，就還想再來一次。但是對我來說，在她的處境之中，拒絕性高潮就是她最後的力量，她最後的自由空間就是不讓性高潮發生。正是因為她高潮了，因為她太虛弱了才無法抵擋……後來一切才都崩潰了。
香特爾·阿克曼《讓娜·迪爾曼》 (1975) 截幀
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
裡奇：所以對她來說，這更像失敗的到來而非自由？
阿克曼：也不完全是這樣。我不覺得性高潮總是最好的。不像賴希（Wilhelm Reich，心理學家，代表作《性革命》）說的那樣：上床（fucking）啊，高潮啊，就行了。我不清楚這究竟是不是賴希說的，（高潮會讓）一切都會好起來的，快感理論什麼的……我不知道還有什麼別的理論，但我就是覺得，很多女人之所以沒有性快感，是因為她們無意識地保護了自己的一些空間。
裡奇：我喜歡你的解釋。導致她開始崩潰的原因是什麼，我聽到一些說法，「她需要的就是一次好的性愛（阿克曼：）」，這太陳詞濫調了，聽到就煩，而且我覺得很難證明這種說法是對的。
我發現，電影中的色彩很有張力，房子和生活非常像做過絕育手術，但是色彩卻非常感官，你有意讓色彩對觀眾產生這樣的效果嗎？
阿克曼：我不想要印象派那樣的光，我需要非常準確和豐富的光。事實上，光來自上方……
這可不是為女人打光的最好方式，你懂我的意思嗎？這樣打光更好（她指向側邊），她只有一點點補光，所以她不會有黑影。這就是我想要的，因為場景是在房間裡，不是印象派那樣的。色彩要強烈，我不知道會產生你說的那種效果。
香特爾·阿克曼《讓娜·迪爾曼》 (1975) 劇照
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
裡奇：我注意到電影劇照因為是黑白的而給人一種完全不同的感覺。
阿克曼：那些劇照很差，很便宜，不是拍攝過程中拍的，是從剪下不要的電影負片裡選的，但是印得不好。
裡奇：我不是那個意思！看到那些劇照，我意識到，如果這部電影是黑白的，會更悲劇、殘酷或是更verité（真實）。
阿克曼：那是伯格曼吧！（笑）我看過一些黑白的電影樣片，但我有點被彩色樣片驚到了。
裡奇：為什麼？
阿克曼：我不知道，講不清。一開始黑白和彩色的樣片我都看了，我覺得很奇怪，我被彩色樣片驚到了，因為它好真實，黑白就有點……
裡奇：更柔和？
阿克曼：是的，衝擊力沒那麼強。我沒法用英語解釋。我不需要那種距離感，電影的風格已經足夠有距離感了。
裡奇：你是怎麼和德菲因·塞裡格一起工作的？多少是她自己的風格，又有多少是你的要求？
阿克曼：很難說到底有多少，我們用錄像機拍了很多，用來排練。我不想讓她在表演裡加太多東西，她也的確這麼做了。我們用錄像機倒放，我會向她解釋我想要什麼。我說過，一個動作重複一萬次會讓你覺得這個動作是與生俱來的。
香特爾·阿克曼與德菲因·塞裡格在《讓娜·迪爾曼》片場
她很快就明白了。幾乎一切都寫好了。所有通常不會出現在劇本裡的動作都寫好了。她說：我沒什麼可發揮的；一切都寫好了！一開始，她有點沮喪，但最後她找到了自己的方式，出色地完成了我所寫的。這很難！她找到了角色行為舉止的方式，她在生活中並不那樣。最後，她和那個男人做愛的時候，她和他一起高潮，德菲因找到了自己的表現方式。
裡奇：最後一場，和那個男人做愛，我覺得比恐怖片還可怕。
阿克曼：太可怕了，我都沒法拍下去。她問：你還想再來一條嗎？我說：不！我受不了。當時我的母親也在片場，她說：哦，可憐的德菲因。
裡奇：你的母親也在？
阿克曼：她來探班，就在拍那場戲的時候。（笑）
童年時期的香特爾·阿克曼和她的母親Natalia
裡奇：你和你的母親討論過這部電影嗎？
阿克曼：她很愛這部電影。有一次我們給她看德菲因吃麵包片的排練，還有吃肉那場戲，她說：哦，那個可憐的女人，一個人在廚房裡。她的感覺很強烈。
裡奇：你從你的母親那裡取材很多？
阿克曼：是改編，電影裡肯定有我媽的一部分，她也在一些地方辨認出了自己……但我不能說就是她，我不能，完全不能，因為她不再是個家庭主婦了……
香特爾·阿克曼拍攝自己的母親——My Mother Laughs
裡奇：我不知道人們對賣淫有什麼看法，在艾德麗安·裡奇《女人所生》（Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution）這本書中，她收錄了很多十九世紀女性寫給失戀專欄的信，講述她們的婚姻責任，性就像賣淫一樣，她們在床上對丈夫的義務，跟在廚房裡一樣。
阿克曼：是的，我知道，是這樣的。
裡奇：女性把婚姻當作賣淫，你這樣覺得嗎？你覺得賣淫是更極端的性描繪嗎？
阿克曼：是的，一些女權主義者說，你不可能跟一個男人做愛而不出賣自己。我不太確定。他們還說你很容易被強姦的。這我也不太清楚，但是在婚姻裡，對於大多數女人來說，這是顯而易見的。
裡奇：看電影的時候，我沒有想明白謀殺的原因是什麼，多大程度上跟性有關。你還提到過一點，你想讓謀殺看起來跟其他行為差不多。你能談談結尾嗎？
阿克曼：可以。不少人問我關於謀殺的問題，他們說：哦，那是象徵，她為了生存殺了那個男人，為了生存，每個女人都必須殺死男人。我必須說，這是他們的問題，如果他們從象徵的角度看待謀殺，那我真不是這個意思，那是他們關於女性的困惑。？
裡奇：大多數男人都會這麼說嗎？
阿克曼：對的，他們覺得受到了冒犯……我想要那場謀殺，我就是那樣寫的，對我來說，合乎情理，不只是為了完成影片，這部電影就是那樣構成的。還有人說：謀殺情節有商業考量，是商業片的主要元素，暴力和性也是。
電影中的確有很多謀殺情節，但不會安排謀殺的女人洗碗。他們會覺得如果電影拍了一個女人洗碗，就不該拍她殺人，因為兩者不該聯繫在一起。我倒覺得把它們放在一起很合適，殺人和清潔的強度是一樣的。
如果沒有謀殺戲，會像很多電影那樣以微妙的感覺結束，那就是個閉環，非常老套……我不想要那樣的結尾。我覺得一切都分崩離析了，我不覺得謀殺意味著解放……她希望一切都井井有條，你明白嗎？我是這麼覺得的。我覺得最後一場戲比謀殺更有戲劇性，如果拍完殺人，電影就結束，這很好理解，可是謀殺後還有整整八分鐘，這比謀殺本身更重要。
《讓娜·迪爾曼》1975年
在坎城國際電影節導演雙周單元首映
裡奇：是的，謀殺一點也不戲劇化，人們很容易把它跟好萊塢電影聯繫在一起，習慣看「形式電影」（formal film）的人不會覺得有什麼，其他人可能會不太能接受時長、節奏和拍攝方式，也還沒學會擺脫對謀殺的固有反應，他們會覺得謀殺很重要，即便電影裡不是這麼表現的。
阿克曼：電影是有等級制的，親吻特寫在商業片裡地位很高，洗碗就很低，但我覺得這些元素都是平等的：親吻、洗碗和謀殺，他們覺得殺人情節太聳人聽聞而不該有的時候，其實又創建了另一套等級制，為什麼要這樣？我不同意。
裡奇：這很有意思，至少在美國，很多「形式電影」有點走進純粹主義的死胡同。
阿克曼：我也覺得。我1971年來紐約的時候，這些電影完全改變了我的想法，拓展了我的電影觀，但現在「形式電影」變得如此學術化，跟好萊塢電影一樣壓抑，它其實沒有那麼多受眾，但是對於了解這類電影的人來說， 它變得越來越沉重。
裡奇：我覺得，汲取「形式電影」的態度，再吸收好萊塢電影的情緒、角色和敘事，把它們重新組合起來，這很有意思。
阿克曼：哈哈，我真的覺得這不是偶然，也不是巧合，我來自歐洲，我帶著歐洲電影的自由感來到紐約，我回歐洲的時候，又帶著美國結構主義或者說形式主義電影的自由感。
裡奇：歐洲似乎有更多在劇情片框架內拍先鋒電影的傳統。
阿克曼：紐約沒有，製片人在歐洲從來沒有好萊塢那麼重要，導演總是很重要的，有一定自由度，不是說全都這樣，但有一些。導演從籌備電影到完成剪輯，都一直跟著。在這裡，每個環節都被分割了，更像產品，即便我喜歡一些萊塢電影， 它們多少都有點像「金湯寶」 （Campbell’s Soup） 。這跟歐洲不一樣。導演會從劇本創作就開始跟編劇一起工作，直到混音結束。不能只是拍了一個又一個孤立的鏡頭，卻不跟剪輯師一起工作。
裡奇：《讓娜·迪爾曼》是你自己剪的嗎？
阿克曼：不是，我跟剪輯師一起，不過我跟了全程。
裡奇：有比這個更長的版本嗎？
阿克曼：沒有。我數過，一共十一卷膠捲，我知道每卷有多長，所以本應該是3小時45分鐘，但我用手錶計時，發現只有3小時18分鐘。所以是一開始搞錯了，只有這一個版本。
裡奇：你覺得大家對《讓娜·迪爾曼》的關注會改變了你工作方式嗎？你對此有什麼感覺？
阿克曼：很糟！（笑）我覺得《讓娜·迪爾曼》達到了某個高度，像個有成就的作品了。從開始拍電影到現在的七年時間，我得到了我一直在追尋的。 我可以再拍一部類似的片子，一直重複，但我不想那樣，所以我現在必須找到新的方式，一些未知的東西。我唯一知道的就是，如果我拍一部離自己更近的電影，那樣我就能找到新的路徑了，而不是困在已有的形式裡。
我在紐約拍了部新片，我還想去其他地方拍，這也會是個變化，當你還是個孩子或者青少年的時候，沒法開拓世界。現在，我知道機器是如何運轉的，這臺世界機器。不是所有的事情都存在於內心，像我青春期那樣。所以我覺得我要走出去。
裡奇：下一部要去其他地方拍？
阿克曼：對的。
裡奇：你在紐約拍的新片是什麼？
阿克曼：跟紐約有關。我不是說這部片子都取材紐約，只是一些紐約的鏡頭。聲音有一部分來自三五年前我媽給我寄的信。這部片子能帶我去向別的地方，因為它不像《讓娜·迪爾曼》那麼有野心。我覺得很好，這部片子沒那麼有野心，這就是我想要的，沒有什麼大的抱負。挺愉快的，唯一一點就是我喜歡跟演員一起工作，但這部裡面沒有演員，混音和剪輯很有趣，不過拍的時候沒那麼有意思，不像《讓娜·迪爾曼》。
原文出處
https://www.jstor.org/stable/26413736?read-now=1&seq=1#metadata_info_tab_contents
「CHANTAL AKERMAN INTERVIEW, CHICAGO: 1976/2016」
B. Ruby Rich and CHANTAL AKERMAN
University of California Press
Film Quarterly
編輯／翻譯／校正：李斯佩克朵
2020年第四屆山一國際女性影展「女性主義電影:尚塔爾·阿克曼70」Feminist Film:Chantal Akerman70單元中展映三部風格迥異的香特爾·阿克曼之作。
與此同時山一還復刻了《讓娜·迪爾曼》中的一個場景——「我們還原了電影《讓娜·迪爾曼》中的餐廳，並放置了一個和電影相同的機位，攝影機所拍攝的內容將被實時投放在大屏幕上。遊客進入場景，即為進入電影，他們從「看」變成了「被看」，他們的一舉一動都被毫無剪輯和修飾地展現出來，自拍、發呆、站立、坐下、說笑、沉默，和香塔爾·阿克曼的固定長鏡頭一樣，時間被連貫地呈現。我們看著時間的流逝，時間為我們所有。」
「導筒」微信號 directube2016
原標題：《香特爾·阿克曼：洗碗和謀殺的強度在電影中是同等的》
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