文/徐元
*《消失的愛人》（Gone Girl），又譯「失蹤罪」、「控制」。
從《七宗罪》到《失蹤罪》，20年過去，大衛·芬奇非但沒有江郎才盡，反而步入大師化境了。
雖然《十二宮》《消失的愛人》（或許還可以加上《龍紋身女孩》）和《七宗罪》《搏擊會》面目接近，都是「暗黑犯罪」，然而內裡的變化卻很大，簡直是兩類電影。
早年的這兩部傑作當然驚才絕豔，至今很多人覺得高不可攀，認為是「類型片」和「作者電影」雜交出的最美惡之花。不過，它們是芬奇年輕時的選材、年輕時的處理，所以投射出的，也就是年輕人的心氣。這種心氣是什麼？就是對叛逆、對酷的絕對擁戴。
劇照：左《搏擊會》，右《七宗罪》，兩部酷到飛起的電影
《七宗罪》和《搏擊會》，都是真正酷斃了的電影，僅此一項，就足以名留青史。如今那些所謂拍給年輕人的《蜘蛛俠》《暮光之城》《銀河護衛隊》之流，故事俗套，主題淺薄，簡直就是中學生行為守則的圖解。而當年的大衛·芬奇，才真正拍出了年輕人獨有的困惑、憤怒和力量。
他的電影裡最讓人難忘的是那些反派，他們既有強大的意志信念，更有超人的魅力能力。《七》和《搏》，其實說的都是心智純真的人在面對世界變得如此偽善醜惡時的激憤。兩部電影裡的布拉德·皮特，儘管一個是乖孩子一個是壞孩子，但心底裡都住著一個好孩子，只是在這個禮崩樂壞的時代裡，他們耿直孤潔，不肯瓦全，因而都選擇了抗爭。不難想見，年輕時的大衛·芬奇，欣賞的正是這類心高氣傲、決心改天換地的狠角色，他們在影片中的言行，也就傳遞著他對世界的認識。
這一階段的芬奇作品（當然不該算上他自己拒絕承認的《異形3》），內容和形式都相當風格化，都是那類複雜周密的「高智商」犯罪電影，情節機關一環扣一環，懸疑不停反轉不斷，不到最後一分鐘絕不揭開謎底。不過，就像《七宗罪》裡皮特的最後一槍手刃了殺手，而犯下了「憤怒」這最後一宗罪，巧則巧矣，卻未免顯得刻意，暴露了這類「精密機械型」電影在劇作上甩不掉的一種匠氣：劇情裡的一切環節都要絲絲入扣，精確到毫秒，否則就失之千裡。在《碟中諜》或者《越獄》這樣的娛樂產品裡，我們能夠接受這種設定，但對力求寫實的犯罪電影而言，這卻是硬傷。因為現實就如同科恩兄弟電影告訴你的那樣，計劃不如變化，人算不如天算，罪行總會伴隨著沒完沒了的意外狀況。《七宗罪》的問題，就在於沒有擺正好究竟是嚴肅犯罪正劇還是娛樂型警匪片的定位，而《心理遊戲》，則是通篇犯了這個毛病。不過作為一個從MV、廣告界出道，沒有最終剪輯權的新導演，大衛·芬奇的起點已經很高。
到了《搏擊會》，芬奇把自己對酷的理解，對規則的反抗、對物質社會的蔑視，盡情揮灑在了他的影像裡，鋒芒畢露，捨我其誰。全片濃得化不開的紅衛兵造反式的反政府狂熱，既是原著作者恰克·帕拉尼克的意志，也無疑是芬奇積鬱於胸的憤懣，而本片也就達成了他個人創作「第一階段」的峰值。隨後，他對世事、對電影的看法，轉入了另一個天地。值得注意的是，從《搏擊會》開始，他放棄了《七宗罪》《心理遊戲》這類「美劇口味」的原創劇本，此後他的電影都改編自文學：《七宗罪》《班傑明·巴頓奇事》《龍紋身女孩》《消失的愛人》是小說，而《戰慄空間》《十二宮》《社交網絡》則是非虛構類。
他的「第二階段」從那部不太成功的《戰慄空間》開始，儘管還是一部犯罪電影，但《戰》裡的犯罪動機變得接地氣了（為了給家人買房子），犯罪的手段也變得笨拙，甚至到了最後，反派還良知未泯地改邪歸正了——總之，不那麼酷了。這對期待再次看到一部周密、緊張、正邪不斷升級鬥法的犯罪電影的觀眾而言，《戰慄空間》實在寡淡。
再到他蟄伏了五年之後出手《十二宮》，又一個挑戰警察的連環殺手故事，當然讓人聯想起了《七宗罪》。不過，這一次芬奇更讓人「失望」了，一次次調查，一次次搜捕，最後不但捉不到兇手，甚至連真兇是誰，160分鐘的劇情都沒有交待。所以有的人覺得，大衛·芬奇風採不再。
《十二宮》，左三：可謂影史最有魅力的壞蛋之一，但誰也無法說清他究竟是不是十二宮殺手
某種意義上講，這種對創作者的期待是無可非議的，而且不少導演也的確不會辜負眾望。典型者是詹姆斯·卡梅隆，從《終結者》到《終結者2》到《鐵達尼號》再到《阿凡達》，他始終在自己擅長和熱愛的領域上不斷前行，用美輪美奐無可比擬的大場面徵服我們，不但從不失手，而且每次都能再上層樓。但無可非議的是，卡梅隆只是一個出色的娛樂節目提供者，遠遠算不上具有人文價值的電影大師。
大衛·芬奇顯然不屬於卡梅隆這一類。只是他對犯罪題材的偏愛，容易讓人期待他會複製《七宗罪》那樣「高智商」產品。但芬奇本人早就從阿加莎·克裡斯蒂式的推理遊樂場，堅定步入到雷蒙·錢德勒們的黑色叢林裡了。抱著享受一次「推理探案」的動機而去看《十二宮》，就仿佛是要從《變形金剛》裡領教機器人前沿科學一樣錯了位。
傳奇的「十二宮」殺手案件，像以往的罪案故事一樣吸引了大衛·芬奇，但從這個案件裡，他讀解到的不再是血腥的犯罪方式以及警匪鬥法的懸疑故事，事實上，兇手和警察一樣，誰也不比誰更聰明或更無能，「十二宮殺手」查不到真兇，不過是一連串命中注定的疏忽大意、機緣巧合的後果，這樁奇案勾連起的，是一個個難以挽回的人生悲劇、人性悲劇。電影的關鍵不在於抓兇手，而是在於三十年間舊金山、乃至美國社會的人世滄桑。《十二宮》就像是芬奇從檔案袋裡抽出來的幾頁卷宗，上面記載的人和事，只要拿起來一讀，全都觸目驚心，引人遐思，然而歷史在這幾頁紙之前已經存在了很久，在之後更是沒有窮盡。抽出來檢視的目的，既不是問責，也不是獵奇，只是在確認一段無從改變、無法重歷的往事。
人到中年的大衛·芬奇，不再憤青，不再迷戀極致繁瑣的劇情，連他的影像技法也變成了更沉穩更傳統亦即更經典的那一套。這是一個創作者因為年齡、閱歷的變化而變化的結果，不僅勇敢，而且艱巨——你很難想像這種境界上的進步會發生在麥可·貝身上——很明顯，他開始向著弗朗西斯·科波拉、馬丁·斯科塞斯、克林特·伊斯特伍德、奧利弗·斯通這一層級靠攏。
大衛芬奇最新作品《消失的愛人》日前已提名72屆金球獎最佳導演
《消失的愛人》情況接近，推理懸疑並不是他創作的首要動機（當然無妨成為副產品），因為按照「真實性」、「邏輯性」來分析，劇情裡有太多經不起推敲的地方了，就像最後「消失的愛人」滿身鮮血回家，但歷經多天的修養、盤查，渾身的血跡卻從不清洗一樣，芬奇傳遞的信息明白無誤，「妻子線」劇情就是走抽離、虛假的路數。實際上，這個兩口子互相傷害的故事，更接近寓言，講的其實是愛情婚姻之艱難這個「人類永恆的主題」，以及在如今這個傳媒空前發達的時代裡，我們的言行如何經過媒介被放大、被利用、被扭曲的。
在《社交網絡》的最後，大衛·芬奇還為做出種種或偉大或卑劣事跡的扎克伯格去找心理動機（一遍遍刷新著初戀女友的個人狀態），而到了《消失的愛人》，他乾脆就不為這對夫婦找什麼理由了（當然也因為這不是一部那麼「現實」的電影），他們就是要這麼赤裸裸地厚顏無恥但又坦蕩蕩地情投意合地活下去，這在其他的電影裡，寓意會變成「邪惡沒有遠去」，然而在《消失》裡，你知道其實他們就是你我他一類的普通人，既不會存心、持續地作惡，可也不會在「該下手時就下手」有任何包袱——世界就是運轉的，你左右不了，也不必煩惱，因為無濟於事。而且在傳達這些信息的時候，芬奇用的還是一種輕喜劇的基調，讓我們為尼克和艾米的「破鏡重圓」抱有一種古怪詭異的滿足感。
《消失的愛人》有非常強烈的當代美國的寫實景觀，比如開場的一組空鏡頭，簡潔有效，一下就把故事發生地、美國中部小鎮的氣質「定場」得明明白白。實際上，凡是本·阿弗萊克一線的劇情，全都是這種精準的現實主義風格。而羅莎蒙德·派克支撐的另一條線，則始終似真似幻，兼有布努埃爾式的荒誕和希區柯克式的驚悚。當兩條劇情線交匯時，非但沒有斷裂，反而雜糅出了一種不動聲色的魔幻質感，而這種掌控力，體現出的正是導演功力的火候已近爐火純青。
比起《社交網絡》，《消失》和《龍紋身》一樣，其實算不上是大衛·芬奇的「力作」，對這兩部暢銷小說的演繹，一定程度上是慣性使然，《龍紋身》有挑戰「外國」（瑞典）故事的企圖，而《消失》則像是一出精緻的小品，帶有過渡期休整、試驗的意味。
如今的大衛·芬奇，已不再站在道德或智力的制高點，而是冷靜地落在了人群中，帶領我們目睹熙熙攘攘的眾生相。他變得有些像科恩兄弟或者伍迪·艾倫，正視（而非傳奇化）人類的「罪與罰」，並以此諷喻人生、人性之真相。但不同於科恩兄弟致力於用暴力故事展示人類蠅營狗苟的愚蠢徒然，也不同於伍迪·艾倫每每把自己裝進去亦莊亦諧地表達絕望情緒，芬奇更像是有意對「既成事實」進行確認，以一種嚮導的視角，不批判不同情，克制地傳遞著「你看，人世間就是這樣了」的達觀。所以，你也可以說他有了庫布裡克或麥可·哈內克式的洞見，只是又不那麼冷酷。
反社會又極度絢爛的《搏擊會》讓大衛·芬奇一戰成名，受到世界各地青年、尤其是電影青年的頂禮膜拜。這是芬奇本人的莫大榮幸，但在一定程度上，他也被誤會成了一個昆汀·塔倫蒂諾式的標籤式、風格化導演，殊不知他繼承的其實是馬丁·斯科塞斯的衣缽。他是一個被偏愛又被忽視的作者，然而僅憑《社交網絡》這部堪比《公民凱恩》的傑作，就足以讓他加入到書寫當代史的偉大導演的行列。只不過，在好萊塢這個生態圈，對一個電影導演來說，機會太多，妥協也太多，票房的壓力更是讓一輩輩好漢折腰，比如本可以成就為比肩歐洲六七十年代大宗師的西德尼·呂美特、羅伯特·奧特曼、史匹柏、雷德利·斯科特之輩，不得不說那差著的一口氣，正是空間和時間的不同造成的結果。
大衛·芬奇不算是美國獨立電影（亦即藝術電影）圈的成員，但也和大量的為製片公司效力的工匠型僱傭導演相去甚遠。他避不開似乎也樂於改編暢銷書，作品產量不高，還不時嘗試一下新事物（比如技術流的《班傑明·巴頓》或傳說中的《海底兩萬裡》），而且對犯罪題材的偏好，更讓他的「能力半徑」有些狹窄，所以他從一個天賦傲人的新銳轉變成內力深厚的宗師，並不那麼容易被察覺，甚至可能連他自己也是不自覺的，這也造成了他單部作品所達到的深度、高度，常常無法持續。因此，比起氣味相近的科恩兄弟、伊斯特伍德，大衛·芬奇至今取得的整體成就（包括奧斯卡這種世俗憑證）稍遜一籌。好在他還只有52歲，導演作品也只有10部，或許，時間最後會向奧斯卡和影迷們證明，大衛·芬奇比他們認為的更了不起。
作者簡介：
徐元，曾任《電影世界》雜誌主編，時光網副主編
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