在日本，每年的2月22日被稱為「貓の日」，而在今年，國內的偶像廚以至泛娛樂圈愛好者則會在更加深刻的程度上記住這一天：日本最著名的偶像組合AKB48一期生、元神7成員小嶋陽菜在這一天舉辦了畢業演唱會。
就在前兩天的2月20日，另一知名偶像團體乃木坂46的人氣成員橋本奈奈未也在自己的生日當天畢業，告別演藝圈。
這兩位新近畢業的高人氣偶像年齡都已不小，1988年出生的小嶋陽菜更是年滿28歲，在整個AKB一群十幾歲的小姑娘中顯得尤為突出。反過來，「畢業」這個概念也讓我們認識到，即使年齡相差再大，處在戀愛禁止條例體系下的成員們都保有著偶像意義上同一的「純粹」。
小嶋陽菜
而現下這種高度成熟、封閉又自足的偶像職業，亦讓人聯想日本80年代的偶像潮，它不但是當代偶像文化的某種源頭（秋元康的小貓俱樂部就成立於1985年），也是職業偶像初生期與電影、音樂、廣告等傳統媒介相碰撞產生的時代獨有的文化風景。其中，偶像電影作為偶像與電影的交接點，亦大大影響了日本電影本身的發展。
1953年，日本五大電影公司（松竹、東寶、新東寶、大映、東映）共同籤署了<五社協定>，確立了日影戰後黃金時代製作、發行的基本制度，也就是後來所說的攝影廠體制。
這個大電影公司自產自銷的體制在一段時間的良好運作後，隨著日本高度發展期的到來以及各種新興娛樂方式的興起，而逐漸陷入僵局。到了1980年代初期，這條路終於走向了盡頭，只有日活還維持著自身的攝影廠拍攝粉紅電影至1988年。在大電影公司一蹶不振之時，由角川映畫改變了日本電影界的版圖。
原先是出版界人士的角川書店第二任社長角川春樹為了宣傳旗下的書籍，早在70年代就非常熱心地參與相關的電影改編工作。1976年，角川原先準備與松竹共同改編橫溝正史的推理小說《八墓村》，結果因為松竹方面不愉快的變故導致計劃大幅延期，於是下定決心要自主製作電影。
之後由市川昆執導的《犬神家族》成了角川映畫的第一部作品。以此為出發點，角川發揮了自身在跨媒體宣傳上的經驗，不同於過往直線型的電影宣傳，以契合消費主義的廣告戰略，推出了一系列熱門小說的改編電影。角川春樹作為製作人比導演和演員還要頻繁地出沒於媒體宣傳裡。
但是在1980年小松左京原作的大投資電影《復活之日》未能收回成本後，角川電影改變了戰略，開始製作起了低預算的以偶像為中心的電影。在成功的打造了「角川三人娘」（藥師丸博子、原田知世、渡邊典子）後，有效地拉動了年輕觀眾客流層，票房大獲豐收。
《復活之日》（1980）
全盛時期的角川映畫，在歷史票房前50裡獨佔12部，同時拉動整個業界興起了偶像電影的風潮。或許可以說，1980年代的偶像電影，即是角川電影的時代。
《犬神家族》（1976）
另一方面，角川映畫雖然在發行上非常注重商業效果，在電影製作上，卻也不是一頭沒入徹底的娛樂主義。恰恰與之相反，角川映畫有目的地吸收了許多攝影廠時代終結後沒有了合同限制的從導演到燈光師在內的各種一線電影工作人員。80年代許多極富創造力的電影人都在角川映畫裡留下過印記。
角川自身也給他們營造了比較寬鬆的創作環境。例如大林宣彥導演的「尾道三部曲」，第一部《轉校生》由著名的藝術電影公司ATG投資製作，第二部《穿越時空的少女》轉由角川映畫投資製作，兩部電影在形式與氣質上卻得到了完美的承襲。這裡面固然有ATG在80年代往青春片與娛樂性的轉向因素，但更大的原因依然在於角川對作家主義很大程度的容忍。
角川映畫在以上兩個方面的交接點，於同一個人身上得到了完美又深刻地展現，她就是藥師丸博子。
藥師丸博子
生於1964年的藥師丸博子在中學1年級時出演了角川映畫的第三部作品《野性的證明》而出道，近年來因為在大受好評的NHK晨間劇《海女》中扮演了重要配角，也被不少國內觀眾所熟識。角川有意識地控制了她在最大眾的媒體電視上的露面，使之成為70年代以來已經極為稀少的純粹由電影孕育出來的明星。
作為整個角川映畫時代最成功的偶像，藥師丸博子博得了當時年輕觀眾極大的人氣，81年主演的《水手服與機關槍》在公映第二天，原定於大阪的宣傳活動因為電影館現場聚集了8000位粉絲而不得不取消。
《水手服與機關槍》（1981）
同時，在耀眼的商業成績下，藥師丸博子在角川主演的七部電影亦是80年代偶像電影乃至日本電影的一種斷片似的代表。相米慎二、大林宣彥、深作欣二、森田芳光……這些80年代的代表導演們在與藥師丸博子的合作中都深深貫徹著自己的作者性。
就如同日活粉紅片只要有幾段激情場面餘下的拍什麼都行，角川偶像片只要用規定的偶像當主角，餘下的也是拍什麼都行。頗有意味的是，工會氣質最為濃厚的日活在製作精神上得到一脈相承的卻是自由氣質最為濃厚的角川。
那麼面對藥師丸博子這幾部形式各異的電影，如果一定要找一個關鍵詞用於一種分類學上的概括，恐怕最終還是要歸結到「偶像」上去。原本在戰前，就已經有了類似高峰秀子主演的《秀子的應援團長》這樣的偶像電影存在，70年代山口百惠的一些電影也受到了大眾的關注。
然而它們大多只為表現偶像表層的可愛與清潔感。至於當今的偶像電影，正如開頭所提，則是已然成熟的偶像樣態（過剩的「純粹」）徹底地侵蝕了電影性。
與這兩者都有著鮮明的不同，我們能用「少女踏上大人的臺階」為藥師丸博子的偶像電影史劃出一條中軸線。更明確一點，是一個偶像的「純粹」與整個世界的「成熟」相碰撞。
《水手服與機關槍》（1981）
1981年藥師丸博子主演的《水手服與機關槍》上映並獲得年度票房第一位。影評人蓮實重彥形容這部相米慎二執導的電影是「將一個平凡無奇的小女孩強行變為star」。
電影裡，一名普通的高中女生荒唐無稽地成了黑幫目高組組長，還同父親的原情婦共同生活。暴力與情慾作為大人世界的一體兩面蠻橫且直接地闖入了少女的生活。最終的藥師丸博子不是通過名臺詞「快感」，而是通過將初吻獻於已逝的中年男人來完成對世界的和解。
《水手服與機關槍》（1981）
之後藥師丸博子為了大學應試休業一年，1983年的復歸作《偵探物語》則講述了一個「童稚在世界中切出的裂口」的故事。這回，早熟的女大學生主動纏上了有著複雜往事的中年偵探。
粉紅電影出生的導演根岸吉太郎細緻地描繪了兩人前往愛情旅館查案的場景，在最為成人化的空間裡構築雙方的關係。片末藥師丸博子與松田優作在機場長吻的戲在粉絲間引起了巨大話題，以至松田優作在舞臺宣傳時特意提及此事。
《偵探物語》（1983）
接下去1984年藥師丸博子則與森田芳光進行了合作。這部名叫《我的夏日旅行》的充滿時代感的電影拋卻了少女大叔戀的主題，鏡頭轉向了苦惱的年輕男女。
當然這不是倒退回純粹的青春期，在電影裡遍布衝繩的消費主義人工景觀中，藥師丸博子擺脫了年長男性的幹擾，獨力思考著何為「成人」。就像她問桃井燻「性愛到底是怎麼一回事」，桃井燻回答的臺詞「就是頭腦一片空白」，結尾的藥師丸博子與野村宏伸「頭腦空白」地走向了嚮往中的旅館。
《我的夏日旅行》（1984）
最終到了藥師丸博子在角川映畫的謝幕作《W的悲劇》。這部位列旬報百佳的日影名作開頭即以藥師丸博子的初體驗場景作為開場，澤井信一郎把這個年輕女性努力成為名演員的故事拍出了屬於電影的厚重感。
片裡上演的舞臺劇不僅僅是作為影片結構嵌套的劇中劇，更可以說是藥師丸博子從少女成為大人、從偶像成為演員的一次實際展演。作為一部反「偶像」的偶像電影，藥師丸博子在這種矛盾的兩面中獲得了最後的成熟。
《W的悲劇》（1984）
日本電影研究者鷲谷花在《攝影廠體制的終結與「自由」的時代》一文中寫到，在脫離了攝影廠時代繁重的僱傭與合同之後，80年代的日本電影創生出了一種嶄新的身體表象，這種「可能性的身體」明快地界分了「私人與公共、遊樂與工作、未熟與成熟、死亡與生存」。
同處於這種時代共感下的80年代偶像電影，如同上述藥師丸博子主演的一系列電影，也正是通過偶像的身體，在「純粹」與「成熟」不斷地互相影響間螺旋上升，散發出吸引後來觀眾的異質魅力。
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