（B站上馬保國素材墨西哥口音再創作）
（一）流變與拼貼中的馬保國
2020年底，馬保國鼻青臉腫的模樣構成了中國年輕網民的又一集體記憶。雖然「萬惡之源」的原素材早在這一年的一月份就上傳至B站，但「馬保國」成為一場亞文化狂歡，卻是從秋天時對它的拼貼和「鬼畜」才開始的。回溯這場亞文化騷動的源頭，在三分鐘不到的視頻中，馬老師帶著寬厚的微笑與腫脹的右眼條理清晰又繪聲繪色地向觀眾們講述了自己挨揍的前因後果。儘管以謎之暖水瓶作結略顯虎頭蛇尾，但馬老師一句禮數周到的「謝謝朋友們！」還是足以給視頻留下一種「江湖」氣質的迴響：「不是打打殺殺，而是人情世故」。或許正是原視頻這樣直奔主題、不設任何「黑話」門檻的風格才進一步激發了網民進行二次創作的熱情（或者，這正是因為「武德」之類的「江湖」話語本身，由於當代文化工業對其持續的塑造和放大，早已進入大眾文化的視野中，從而不依賴對特定語境內話語脈絡的了解就能被「識別」和「理解」？），使亞文化愛好者將原素材的「單調」轉化為「改寫」的潛力，各顯神通地將馬老師的形象放置到五花八門而又毫不相干的新語境中。亞文化生產者們旺盛的生產熱情與堪稱人工智障的B站視頻推薦機制聯手，使得幾乎每個B站用戶的客戶端首頁都被生草力參差不齊的馬保國二次創作淹沒，以至於官媒都不得不大聲疾呼「鬧劇該停止了！」
如果稍微認真研究一下這些馬保國題材二次創作視頻的話，不難發現，它們多數選擇同時保留了原素材的圖像與語音，僅僅對兩者進行挪用拼貼。但也有少數作品，捨棄了馬保國本人作為語音的發出者，而採取作者本人使用原文本，為原圖像進行配音；而這其中，較為常見的又多是使用方言和外語的配音。這種現象在之前的b站創作中也不少見，例如，爆火時間離馬保國最近的「森下下士聽不見」也是如此，當時b站裡充斥著「某地老鄉開軍艦」的視頻。然而，和森下下士以及多數之前火爆的鬼畜梗相比，馬保國素材的一大特點是，他努力地想說普通話，卻還是帶著一些口音，使得其發音既不同於標準普通話，也不是任何一地方言的本來面貌。引起大眾最多復讀的也正是這些視頻中「方言腔調」發言的部分：「塔悶說（他們說）」「源賴氏佐田（原來是昨天）」，還有「耗子尾汁（好自為之）」。因而，對馬保國素材的方言或外語配音的二次創作中，顯著區別於之前多數素材的，也正是這一點，即許多創作者並非追求以「地道的」不同語言復讀原文本，而是試圖在不同語言的配音中，「原汁原味」地保留原視頻中馬保國語音的「不標準」之處。
而在重新配音通過保留原素材語音中的何種元素建立與原素材之間的互文關係，從而製造新作品中語音的滑稽效果時，創作者又有兩種選擇，其中一種是外語配音中儘量模仿馬保國本人的漢語（帶有中原官話色彩然而並非任何一地真實的中原官話）口音，即「河南英語」（BV14A411x7MG）、「河南日語」（BV1QV411a75M）、「河南俄語」（已自刪）；另一種方法中，新視頻與原素材中語言的關係則更為微妙——創作者以現實中存在的不「標準」的「邊緣」的英語口音，例如墨西哥口音（BV11D4y1X7BA）、印度口音(BV1d541137ga）或是非裔美國人口音（BV1xD4y1X7WZ），來對原素材進行重新配音。那麼問題就來了，對於後一種這樣的、配音中沒有保留原有的中原官話發音特點的再創作，是如何能被get到它們與「馬保國」原素材相聯繫的語境的呢？
為此，我們就不能停留在「形似」的層面上進行思考，而需要深入到「神似」的層面中去理解這種二次創作路徑。這類視頻中，對第一世界的「主流」「標準」英語的迴避，與堅持使用「英語」這個事實，清晰地勾勒出了一組相對立的發達地域/族裔身份與欠發達邊緣地域/族裔身份。而這種身份對立，準確地在地緣政治與身份政治場景中復現了馬保國形象在當代中國的大眾自媒體話語中的呈現形式。上文已經提及，馬保國的形象之所以成為網民的笑柄，顯然不僅與他譁眾取寵的行為有關；他的形象甫一出現在公眾視野之中時，他獨特的中原官話口音就立即被中國當代大眾意識形態場域中中盛行的「口音政治」所捕捉，並賦予了馬氏一種對立於中心地域身份的邊緣地域身份（儘管不無症候的是，馬保國的「武館」正是在不止是中國經濟中心，也是全球資本主義的可替代中心的上海經營的一家「企業」）。而大量二次創作視頻的觀賞形式，更進一步將視頻的觀看者放置在了一個與視頻中馬氏邊緣身份相對立的位置之上，使他們可以暫時拋開自己實際上所處的階級地位盡情嘲笑馬保國，並同時詢喚這些作為「主體」的觀看者，對中心身份的想像性認同。這一解釋的證據就在於上文已經提及的，得到最廣泛傳播的馬保國「金句」往往是那些口音明顯偏離標準普通話發音的片段。
使用墨西哥口音、印度口音或是非裔美國人口音英語對馬保國視頻素材進行的二次創作，恰恰反映了馬保國所具有的這種中國境內的邊緣地域身份，與全球資本主義語境中，（在跨過發達國家邊境前的）第三世界民族身份與（跨過發達國家邊境後的）少數族裔民族身份的同構性。而只需要承認最基本的馬克思主義觀點，我們就不難進一步指出，所有上述身份構建，都在更深刻的層面上指向了資本主義中心與邊緣地區經濟地位上的不平衡，以及兩者無時不刻不在進行的衝突與對抗。這種對抗在文化場域中得到反映的結果，就是邊緣身份不斷地被文化領導權所再生產並分配，進而來確認中心地域經濟優勢與邊緣地區較低經濟地位的合理性，從而實現對不平衡的經濟結構的再生產；邊緣地域的經濟落後與文化資本匱乏形成了相互印證，相互生產的循環。而馬保國視頻再配音的出現，恰恰在無意識中反映了這種資本發展的空間與文化秩序並不僅僅存在於世界市場中或是各發達資本主義國家內部，而同樣存在於當代的中國社會之中。
（二）從大師兄到掌門人
雖然馬保國模因的不斷變異揭示了大眾話語為馬保國所賦予的邊緣身份，但是馬保國本人在視頻中似乎對他被主流話語所賦予的這種身份並沒有自覺。正相反，通過輕描淡寫地提及「二百多斤的英國大力士，折不動我這一個手指頭」的事跡，馬保國所訴諸的明顯是不同於「口音政治」的另一層與近現代史上中國國族身份相連的話語背景。通過召喚「作為手下敗將的西方人」形象，馬保國顯然自居為中華民族尊嚴的捍衛者與「中國人」的傑出代表，並且期待以這種方式獲得同為中華民族一員的觀眾的共情。[1]只是，馬保國很可能不了解，這種通過功夫文化生產民族身份的操作得以被中國民族主義主流接納，並以之改寫自身，是香港影視工業的晚近發明，與大陸改開後民族主義範式轉型互動的結果。
對香港功夫電影稍有了解的觀眾，都不會為「英國大力士」的形象馬保國發言在的唐突出現感到疑惑，也能夠立即領悟搬出這一形象背後的意圖。上個世紀70年代，從邵氏電影公司出品的電影《龍虎鬥》開始，香港電影產業開創了一種特定的功夫片情節模式：以清末或民國時期，面臨著嚴重侵略威脅的中國為背景；在片中，中國主角藉助非凡的武功痛擊洋人（無論東洋還是西洋），報仇雪恥，不僅戰勝了外敵，更以其個人的強健體魄，在身體政治的隱喻這一背景中，恢復了「中國人」的力量與尊嚴。在香港，這種可被稱為「民族主義功夫片」的情節模式在70年代與90年代集中掀起了兩次創作高潮，而最能代表此種影片類型的作品之一，則是被李小龍（1972年）、李連杰（1994年）與甄子丹（1995年）數代動作明星多次翻拍的《精武門》[2]。在各個版本《精武門》的高潮場景中，主角陳真都會大鬧虹口日本武館，並摧毀那裡懸掛的「東亞病夫」牌匾（往往是在打鬥得衣衫破裂，露出上半身的強健肌肉後），象徵性地宣布洗刷了中華民族近代史中任人宰割的恥辱。總結起來，香港「民族主義功夫電影」的核心歷史想像，就是將中國近代中現實存在的以結社習武為主要活動的民間會道門描寫為中國現代民族認同的秘密起源地；在其中，中國人可以通過在肉體上戰勝西方建立令人驕傲的民族認同。這種情節模式首先喚起觀眾作為中華民族一員遭受挫敗屈辱的集體記憶，然後在試圖通過情節轉折克服這種屈辱，從而建立了一套可被稱為「屈辱敘事」的意識形態裝置。[3]
一個值得注意的細節是，作為這類「功夫民族主義」電影奠基作品的拍攝於1970年的《龍虎鬥》，其英文標題被翻譯為了「The Chinese Boxer」，正是這個英文標題，隱約地指涉了中國近代史中一場重要的對帝國主義殖民侵略的失敗抵抗——義和團運動（義和團在英語中被稱為「Boxer」，譯自漢語「拳匪」）。儘管歷史研究者對義和團運動的起源和壯大原因有著多種不同的解釋，其中多數當代學者並不支持義和團起源於白蓮教等秘密宗教或紅槍會等幫會的早期觀點；但是在目前為大眾主流所接受的作為神話的「義和團歷史」中，義和團往往仍被認知為是以會道門形式來組織並發起了針對外國人的軍事行動。正是這樣一種虛構文本、歷史事實與歷史神話間的交錯脈絡在香港功夫電影與義和團運動之間建立起了指涉關係。甚至基於這種指涉關係，我們有必要將「民族主義功夫片」視作一種通過大眾文化救贖義和團運動之失敗的嘗試，從而補償性地「戰勝」「鬼子」。如果接受了這種理解，那麼我們顯然不難指出，「民族主義功夫片」所提供的角色個人勝利明顯與其歷史背景中的社會現實背道而馳。功夫電影難以正視義和團所（可能是虛假地）代表的會道門力量在抵抗八國聯軍時的全面失敗，轉而只能利用電影機器的意識形態功能，提供一種作用於主人公個人的想像性解決方案，以其個人打鬥的視覺勝利覆蓋歷史的慘不忍睹。一言蔽之，香港功夫電影對近現代史中武林幫會的神話性書寫，其重點不在返回真實的歷史場景，而在於與電影拍攝並熱映的那個時代建立現時現地的關聯，參與到二十世紀後半葉的中華民族主義的再造與轉型工作中，保持「文化民族主義」範式的中華民族主義的火種，以備下區別於當時大陸所努力建構的以對「革命中國」形象之認同為中心的政治民族主義範式的替代性民族主義選擇方案。
香港功夫電影民族構建工作的全部秘密在於，既要含蓄地指涉義和團神話以安放近代民族意識的覺醒，又需要如履薄冰，謹慎地迴避義和團運動的歷史失敗。這種複雜矛盾的心態凝縮在了1992年上映的《黃飛鴻之二：男兒當自強》上，這部電影的情節大致為：乘火車抵達廣州參加醫學會議的黃飛鴻被捲入了白蓮教眾排洋所引發的騷亂中，依靠一身功夫與中醫技藝，黃飛鴻與他的夥伴不僅擊敗引發騷亂的真兇，也意外地保護了同在廣州籌辦革命的孫文。深究起來，這部電影中的一些情節頗經不起推敲，雖然大反派白蓮教在歷史上確有其教，並且清代白蓮教眾也多次起義造反，但是現實中的白蓮教並無電影中所刻畫的排洋主張，也未曾在華南地區廣泛活動過。而在清末明確提出排洋口號，並且積極攻擊洋人、教堂與工業設施的，是同一時間在華北地區活動的義和團。儘管義和團的活動中也具有濃重的民間宗教色彩，並且也經常使用白蓮教教義中出現的詞彙，且確曾有歷史學家認為義和團就是起源於白蓮教，但更多證據表明，義和團與白蓮教之間並無確鑿的傳承關係。然而，回到《黃飛鴻》電影之中，我們卻不難識別出，這裡的「白蓮教」是對義和團運動的一種曲折影射。
於是在《黃飛鴻之二：男兒當自強》中，觀眾也就看到了十分出奇的狀況，即作為「民族主義功夫片」隱秘歷史起源的義和團形象，不僅隱姓埋名地出現在了功夫電影的情節之中，還站到了與主角作對的反面位置上。為了理解這種奇妙的錯位，我們可以更加細緻地進入到本片文本中；片中的白蓮教對舶來品與舶來文化不分青紅皂白的仇視與極度的殘忍愚昧相結合，構成了一種極為漫畫化的東方盧德主義者形象，同時又與歐美保守主義輿論眼中的「黃禍」相互印證。而作為正派人物的黃飛鴻，不僅洗脫了來自會道門的底層武夫形象，而且在武術大師之前，更首先是治病救人的醫師，雖不如其戀愛對象十三姨那樣對西洋器物文化如數家珍（為他設置這一洋派的女友形象本身當然就夠「症候」了），但也能夠開放包容，使之為我所用，在洋人面前更是不卑不亢，證明中醫技藝的博大精深，儼然一副開明紳士派頭。通過這樣的對比，我們也能夠清楚看到，比起霍元甲、陳真之類更早被神話的，帶有前現代草莽豪俠氣質的主角形象，黃飛鴻顯然是一個更加討得當代觀眾歡心的「現代人物」，這一人物形象完全脫離了他本應身處的歷史語境，而是為了當代人的道德感量身打造，其身上同時匯聚了接受現代文明的開化人道精神與對本民族悠久傳統的尊重，成為了現代民族成員的模範樣板，只除了一個缺點，就是這樣一個現代標杆不可能存在於與義和團運動相同的歷史背景中。尤其在整個《黃飛鴻》系列電影中，黃飛鴻都具有一種清楚分辨出現代文明中「好的一面」與「壞的一面」並擁抱前者的能力，但是返回到義和團運動所面對的真實歷史語境中，電報火車與洋槍洋炮同樣，是帝國主義加緊瓜分侵略中國的工具。這裡恰不存在那種屬於庸俗「辯證法」的兩面現代性，而僅僅充斥著如本雅明所言的「單一的災難」。通過對現代性向前現代空間擴散過程中歷史症候的抹煞，《黃飛鴻》系列電影在聲稱自己已經超克了狹隘的「華夷之辨」從而進入了現代性與前現代性分野的同時，消除的是隱藏在現代性之中真正的辯證張力與義和團運動無意識地表現出的深刻一面。[4]
而正是為了最終實現並表徵這種對「華夷之辨」的超越，《黃飛鴻》系列電影發明了不同於封閉愚昧華北農民的，充盈著現代性美德的「南派會道門」形象，作為對功夫電影隱秘起源的揚棄。這種以佛山黃飛鴻與葉問為代表的「南派會道門」角色，身居面向英美西歐開放的前沿[5]，通過藉助西方目光的東方主義凝視，從混沌的前現代歷史中鑑別出了構成一個現代民族所需的全部要素。也可以說，「南派會道門」形象創生的歷史，本身就是現代中華民族創生歷史的一部分。在此過程中，正如黃飛鴻參加西醫會議這一電影情節所隱喻的那樣，中國傳統必須被置於西方標準下重新得到審視，以符合現代話語的方式重新得到闡釋。而與「南派會道門」形象的發明並行，傳統中國武術經由中醫接受了保健話語的植入[6]，從禦敵防身的實戰技能轉變為了同時符合治安管理與生命政治需要的健身強體延年益壽之法。其形象，也就從年輕雄性的強健肉體，變成了去性別化的馬褂包裹的衰老之軀(「一個六十九歲的老同志」）。也就是說，通過與被貶低為前現代愚民的義和團徹底撇清關係，「民族主義功夫片」在完全的現代社會背景中重新發明了一整套關於武術的傳統。這也就是為什麼，馬保國會如此自然地將自己的武館註冊為一個公司而不是組織為幫會，從各種方面上，馬保國都不同於義和團「大師兄」，而是只能是「上海混元體育發展有限公司」的「掌門人」。
（三）歷史神話的歷史
正如前文所述那樣，馬保國的當代網絡形象必須放置在通過功夫文化的現代發明重構中華民族身份認同的背景中去理解。而作為馬保國前置話語的「民族主義功夫片」本身，又與它自身的「前置話語」，即後世對義和團運動歷史的神話化有著千絲萬縷的關係。這些要點提示我們，有必要根據柯文和其他歷史學家的研究，進一步考察百年多以來，將義和團運動與現代中華民族構建通過歷史神話聯繫在一起的嘗試。在義和團運動造成的政治動蕩餘波未消時，中國的知識分子就發現自己不得不面對義和團運動留下的遺產。在《黃飛鴻》電影中，清末的激進革命者孫文飽受影射義和團的白蓮教之害，但歷史中的孫文對待義和團運動的態度遠為積極。他在義和團運動失敗後數月內就開始有所保留地稱讚義和團：「然義和團雖一敗塗地，為人不齒，而亦為中國種無數之強根，播民族獨立之種子，我中國人豈知之否耶？」與孫文不同的是，新文化運動早期活動中的知識分子，包括當時的陳獨秀和魯迅在內，更多注意到義和團運動中愚昧封建的一面，擔心不能及時實現文化革新的中華民族在抵禦侵略的鬥爭中再次落敗，認為有必要給對中國一戰戰勝國地位抱有盲目樂觀情緒的輿論澆一澆冷水。然而隨著帝國主義侵略步伐的重新加快與國民革命運動的興起，知識分子對義和團運動的評價也開始發生變化。他們中如李大釗在1926年就評價義和團運動是「一部徹頭徹尾的中國民族反抗帝國主義的民族革命史」，在國民革命運動到抗日戰爭勝利的這段時間中，義和團運動往往被視作民族意識覺醒不成熟的先聲。由此可見，對義和團運動混雜曖昧歷史形象的神話性書寫，從來就與書寫行動發生在時在地的時局密切相關，比起考證歷史事實，書寫者更關心的是對當下中華民族所面臨的最緊要現實問題進行回應。
1949年新中國的建立，使得義和團神話的內容再一次發生了重大變化。受到社會重大變革的鼓舞，中國知識分子建立了一整套前所未有的複雜歷史神話，以解釋自鴉片戰爭以來一個多世紀的全部重要歷史事件。當然，這一被稱為「新民主主義革命理論」的論述在根本上是一部完整的政治綱領，它主張，由農民或資產階級領導的，被稱為「舊民主主義革命」的舊式革命無法完成結束中國半封建半殖民地狀態，建立民主共和國的任務，這一任務只能有無產階級領導的「新民主主義革命」完成。根據「新民主主義革命理論」，義和團運動按其階級屬性，自然要被劃分到「舊民主主義革命」的範疇中去。但需要注意的是，同樣根據這一理論，「舊民主主義革命」與「新民主主義革命」的關係卻不是外在對立的。首先，從「舊民主主義革命」到「新民主主義革命」存在著某種線性的進化線索，救亡圖存的革命運動在不斷的試錯中發展，最終通過新中國的建立以及社會主義改造的完成了自身，並進入到了名為「社會主義革命」的更高階段中去；在這個角度上作為「舊民主主義革命」的義和團運動不是單純因其種種缺陷而失敗，而是更因其失敗而成為了一個連續發展過程中的一環。而從另一角度看，義和團運動與「新民主主義革命」之間更存在著一種頗具本雅明意味的非線性關係，義和團運動在其現實的表象之下揭示了一個不可見的歷史領域，在其中，一切失敗了的革命都等待著一場勝利的革命為其帶來救贖，更加重要是，這一有待救贖的歷史領域本身就需要在那一場勝利的革命中揭示。這也就是為什麼，義和團運動的全部面相不會在歷史事件發生的當場完全顯露，而只能夠在「新民主主義革命」戰爭的勝利之中才能夠得到徹底的理解。（需要說明的是，在WG中，情況又有所不同，最終勝利與之前失敗的辯證關係在某種程度上被「從一個勝利到另一個勝利」的想像所取代；「失敗」之前被有條件地視為「勝利」的一個環節，而在其時，「條件」卻被取消了。）
正是在新民主主義革命政治綱領為新舊「民主主義革命」勾勒的多重聯繫中，20世紀50-60年代的歷史書寫者們尋找到了重鑄義和團運動歷史神話的機會。但是與20世紀上半葉關於義和團運動的種種歷史神話所不同的是，「新民主主義革命理論」所衍生出的的義和團歷史神話能夠更加坦率地面對義和團運動在前現代封建愚昧與現代民族主義覺醒之間反覆遊走的兩面性以及最終的失敗，因為對於「民主主義革命理論」來說，這種失敗並不意味著恥辱，而代表著繼續更深化地進行革命的責任。同時這一失敗本身也並非付之東流，而是進一步開啟了一個使後來人能夠爭取勝利的空間。建成於1958年的人民英雄紀念碑的「三個永垂不朽」銘文最好的反映了「新民主主義革命」重寫義和團運動歷史神話的邏輯。其回溯性的陳述順序意味著對當下歷史更自覺的關注，這種書寫歷史神話的邏輯不在於強調或是遮蔽歷史事實中的某一特定面相，而涉及到如何徹底改變我們當下所立足的出發點，從而創造一個能夠使我們從義和團運動的全部歷史事實中發現積極意義的話語空間。或者可以說，比起以往神話化義和團運動的種種方案，「新民主主義革命理論」比起還原歷史，更注重的是重新梳理歷史與現實之間的關係；它的潛力正建立於它對自身政治功能的自覺性。
除了處理義和團運動歷史神話的複雜方法，「新民主主義革命理論」更為突出的特色在於其為中華民族身份灌注了一種全然不同於西方現代民族主義的新內容。通過將包括義和團運動在內的新舊民主主義革命解釋為一連串在帝國主義壓迫下謀求獨立的努力，「民主主義革命理論」將中國的民族構建同時從「華夷之辨」以及「現代性與前現代對立」中解放了出來，而放置在了第三世界民族反對帝國主義侵略的「大寫敘事」中。為了不引起誤解，在這裡有必要重申，必須要在列寧主義而非威爾遜主義去解讀這種民族獨立運動敘事。因為只有在列寧主義之中，我們才能夠理解民族獨立運動是如何成為了社會主義革命的一個有機部分。在這裡「現代」與「前現代」的區分全然無效，因為一旦第三世界民族被捲入到了世界市場與帝國主義秩序的旋渦之中，他所處的落後狀況本身就是一種現代性產物。民族獨立運動所必須完成的任務也就變成了如《共產黨宣言》所言的「無產階級首先必須取得政治統治、上升為民族的階級、把自身組織成為民族」，偏離了這一任務的民族獨立運動必然遭遇失敗。這是這種要求，使得「新民主主義革命理論」背景下的中華民族必然是不同於「第一世界民族」的資產階級領導民族，而必須是一個無產階級領導的民族，否則中華民族就不可能成為一個民族，而只能淪為「第一世界民族」的可悲附庸 [7]。
然而，隨著「社會主義革命」的幾經波折最終無限期擱置，那個使得我們能夠在正視歷史的同時書寫神話，並且給予中華民族身份另一層意涵的話語空間已然關閉。隨著80年代改革開放成為經濟建設的主要內容，能夠直接吸收西方和港臺投資的深圳，也成為了中國的經濟中心之一。經由經濟開放的通道，香港業已成熟的文化工業也開始了對大陸市場的積極佔領；同時，更毫不避諱地利用經濟上的優勢地位建立對漢語文化圈的意識形態霸權。不過，這種文化霸權在九十年代，卻開始面臨著已經習得相關民族主義範式的大陸「以子之矛，攻子之盾」式的挑戰（參看尾注[3]），正基於此，「民族主義功夫電影」與其生產的「功夫電影民族主義」並非偶然地在90年代初期再度復興，試圖在後革命真空中為對義和團運動的歷史解釋與中華民族的身份認同同時提供答案，並捍衛香港或抽象的、戴錦華所謂「南國話語」中所說的「南國」作為中華民族身份的典範形象。至此之後，以「新民主主義革命理論」為基礎對義和團運動所進行的歷史神話書寫徹底地遭受了放逐 [8]。馬保國作為傳統武術門派掌門人與文化傳播公司老總一時興起時所身處的，正是這樣一個革命話語被逐漸遺忘，並由香港文化工業佔據主導的話語空間。
（四）馬保國的武林及其後……
在回顧了「作為神話的義和團歷史」的歷史之後，讓我們再次將焦點放置在馬保國身上。儘管馬保國調用了一整套線索複雜的前置話語來迎合觀眾們的民族身份認同，但無論是網友還是官媒顯然都並沒有買馬保國的帳。大眾輿論不僅沒有稱讚馬保國為勇勝英國大力士的偉業並將其作為民族英雄高高捧起，反而將馬保國拖入 「口音政治」的話語背景中好好地羞辱了他一番。這種話語投送與接收的錯位所提示的，是中國主流話語與意識形態語境在近期的再度變遷。馬保國沒能意識到的另外一點是，隨著中國國力的增強，中華民族認同的構建與維繫已經不再需要「屈辱敘事」裝置。國內市場的發展與國際貿易地位的改變使得 「民族主義功夫片」對近代史的背叛自身也遭到了背叛，這同時也使馬保國遭受的嘲笑與香港的形象在大陸輿論中的一落千丈之間產生了一點不言而喻的曖昧關聯。與今非昔比的經濟實力以及對自身政治想像的變化相呼應，當代中國的主導意識形態既不需要承認義和團的失敗與歷史意義，也不欣賞對義和團失敗的想像性補償。中華民族如今期待著在地緣政治博弈與國際市場競爭中直接證明自己的優越地位，他因此更傾向於否認並斬斷中華民族認同形成與底層會道門間的灰色關聯，因此也拒絕為馬老師擊敗「英國大力士」的偉業動容。馬保國所訴諸的「屈辱敘事」正在系統性地從國族認同的內容中被謹慎地剝離出去。對於中國大陸地區來說，其民族主義形態正在進行第二次劇烈的轉型；在其自我形象中，「革命中國」為「文化中國」所取代，而「文化中國」如今又向「盛世中國」邁進。
對於馬保國而言頗為不幸的是，取代了失寵「功夫片民族主義」地位的，恰好就是在這裡表達為「口音政治」的民族認同新形式。與「功夫片民族主義」熱衷於尋找外部他者作為中華民族樹立自身形象的參照物不同的是，「口音政治」更偏好去發現中華民族內部的他者，在民族實體的內部製造差異。[9]也就是說，依託「口音政治」成立的民族身份有賴一種普遍性與特殊性間的特定關聯，雖然這種民族認同對全體國民是普遍有效的，但只有國民中的一小部分才具有「標準的」、「典範的」中華民族身份（有趣的是，這也正是回歸前後部分香港電影試圖教給其觀眾的），而其餘國民只是這種民族身份形形色色的變體。在話語之下託舉起這種普遍與特殊間辯證關係的，正是資本主義空間等級秩序在當代中國文化與地理場景中的展開。區域經濟霸權與文化霸權交織在一起，為政治和經濟中心地區的少數人群賦予了「標準的」中華民族身份，而在廣袤的中國腹地的眾多人群只能被享有「劣化版」的民族身份。這種「方言政治民族主義」作為意識形態上層，不僅是對當代中國資本與利潤不均衡分布經濟基礎的惰性反應，同時也通過調節投資、商品與勞動力的流向源源不斷地實現資本空間分布不平衡的再生產。或者可以更進一步地說，這種在民族內部識別他者的邏輯本身就是資本主義階級秩序的一種隱喻，即在普遍化的市民社會中，能動、進取、充滿野心的資產階級是標準的市民社會主體，而被動，怠惰、任人擺布的無產階級則是市民社會的內部他者，他們雖然身處資本主義文明的內部，但卻身處社會向自然的過渡地帶中，有待真正富有「人性」的資產階級去徵服。這種「方言政治民族主義」本身就是在資本主義內部被「拜物化」了的階級身份表達。
在這種認知結構中，資產階級「應該」是說「標準」普通話的。「標準」，甚至比「普通話」更重要。在特定的條件下，這位資產者說「標準」粵語也是可以被勉強接受的，因為「粵語」已經被證明為是可以承載「現代性」和「民族性」的語言（通過珠三角的經濟成功和「愛國」的功夫片範式）；但是，不「標準」是不行的。在當代的中國，這種在內部設置階序的民族主義表達正在逐漸替代香港文化工業開創的「功夫電影民族主義」生產。不只是「口音政治」；以「方言」「地域」「族群」「性別」或其他任何一種可利用的對立為喻體，以「階級」差序為本體，這種書寫讓我們突然發現：每一個中國人都很「中國」，但有一些中國人會被顯得比其他中國人更加「中國」。
不過若是我們足夠警覺，就能夠進一步發現，「差序民族主義」並非那麼突然，從某個無從考證的陰暗角落突然出現給功夫片承載的「舊民族主義」致命一擊。正相反，根據前文的論述，「差序民族主義」在「民族主義功夫電影」在90年代的再度復興中就已經初見端倪。正如已經論述過的那樣，在《黃飛鴻之二：男兒當自強》中，為了隱瞞「功夫電影民族主義」對義和團運動歷史神話的挪用與指涉，影片已經在其所試圖詢喚的民族身份內部製造了兩種次級的身份差異，即愚昧無知的北方義和團與開放現代的「南派會道門」。這種在民族主義生產的掩護下進行的地域身份生產更加清楚地表現在了兩年後上映的《黃飛鴻之三：獅王爭霸》中，相比於盤踞與北京廣東會館的「南派會道門」，北京當地的會道門組織則表現得更為愚蠢野蠻，對內憂外患置若罔聞而整日為爭名逐利大打出手。很顯然，香港文化工業對「南派會道門」虛構形象的刻畫充滿了某種地方優越感。總地來說，90年代復興的香港功夫電影為了對民族身份認同注入「現代化」內容，從而完成對民族意識真正起源的拒認與改寫所發明出的地域身份裝置，在新世紀後反客為主，成為了新時代民族身份生產的主要策略。更加令以現代且正統身份自居的部分香港人難堪的是，隨著香港經濟地位在中國整體格局中的相對降低以及隨之而來的文化霸權動搖，作為「差序民族主義」最常見形式之一的「方言政治民族主義」大有反噬其發明者的趨勢。或許在不久的未來，正如充分習得了香港文化工業傳播的這一套民族身份生產策略的某些民族主義者期待的那樣，「廣府地方主義」也要成為新經濟中心樹立文化權威的墊腳石（儘管到目前為止，它還是得到了某種曖昧的特權地位，正像WY在任上提到的：「誰敢廢粵？我也在學習粵語」，但這種地位是並不穩固的）。
一種可能的反駁是，指出（我們在上文中也確認過的）馬保國在上海作為「文化公司總經理」的資產階級身份，來試圖證明「邊緣口音」和「下層階級」在事實上並非同構。然而，這恰恰說明上述差序民族主義詢喚大眾的潛力：重要的是我們如何想像「上流」的，足以代表「中國」者的形象，而不是他們真實的形象。隨著官媒的叫停與各個平臺的積極配合，馬保國在身敗名裂之後也會被快速地遺忘，與馬保國的退場相平行，「民族主義功夫電影」也迎來了衰落。21世紀之後的電影作品或如徐浩峰的《師父》那樣嘗試尋找華北會道門與其自身所處時代背景間的歷史糾葛，或如杜琪峯的《黑社會》那樣嘗試通過還原「南派會道門」的秘密社會形象以為其更新過的身份認同提供更為露骨的政治隱喻。新一代電影導演描寫會道門的策略已經偏離了「民族主義功夫電影」的基本套路。於此同時，「民族主義功夫電影」也一直沒有能夠呈現出新的內容，新世紀「民族主義功夫電影」最成功的《霍元甲》與《葉問》系列也只能夠通過對傳統橋段進行越來越誇張的模仿來換取票房，其意識形態功能愈發趨於萎縮（對於葉問來說，「新鮮」的因素或許是，葉問在痛打洋人之前，先痛打了千裡迢迢來佛山踢館的「山東武師」金山找。不要忘記，歷史的義和團運動正是首先起於魯西南）。或許也只有在這個民族主義生產話語發生急速轉型的時刻，我們才能意外地在馬保國素材的配音二次創作中發現了一種屬於更早失落聲音的輕微迴響。在其中，馬保國的影像與種種非主流（第三世界或少數族裔的）英語口音荒謬而又令人信服地拼貼在一起，將曾經屬於中華民族身份認同的「第三世界」內涵轉移到了一種新的身份框架中。如果歷史當事人所慣有的盲目令我們暫時還無法言明這種身份的精確所指，那麼「全世界受苦的人」——這段被法農引為標題的的詞句或許更加適合這一身份的模糊面目。
如此一種命名誘惑著我們重新回訪20世紀20-60年代中國人對自身民族身份所提供的解釋，那時的知識分子可以帶著勝利者的無敵的姿態宣布自己的時代已然救贖了以往一切的革命，從而有信心與勇氣去尊重義和團的歷史失敗。但是隨著「社會主義革命」的受阻，勝利者信心的喪失使人們重新傾向於片面地書寫義和團神話。在今天，作為最徹底失敗者的當代人自然無法回訪曾經的勝利姿態。但是在這裡，或許我們應當借鑑的是「民主主義革命」版本義和團神話更為近似本雅明的一面。彌賽亞不再是必然實現的預言，而應當被視作一種沉重的歷史責任。這要求我們如新天使一般，背向進步風暴，時時面對歷史中堆積的屍骸，嘗試在最為失敗的時刻，不要放棄勇氣，嘗試重新在今日救贖義和團的失敗，也拯救那「全世界受苦的人」。
[1] 可以補充的是，馬保國的這種自信，很可能不止是來自（他自己當然清楚其真假，因而也就清楚其是否可恃的）「打敗英國大力士」，而是作為一個成功的市場經濟條件下商業組織的「掌門人」，對自己的經濟成功以及由這種經濟成功所症候的「德性」的確認。然而，他對上述兩種論證路徑（門派經營成功或彰顯國族武德）的取捨，足以說明他顯然認為民族主義話語是更可能對他的聽眾奏效的。
[2] 題外話，最近因為某些原因小有名氣的《唐手跆拳道》也屬於這一類電影。
[3] 有趣的是，印度人民黨（BJP）所主張的，以所謂「印度教特性」為核心的印度右翼民族主義敘事（這種敘事在目前，幾乎已經完成了在印度民族主義主流中對尼赫魯在《印度的發現》中建構的那種更「包容」的敘事的取代），同樣是依賴對「結社習武」「行俠仗義」這種模式的採納和神化來傳播的。「精武體操會」和「團家族」的時空背景與規模相差雖極遠，然而卻未必沒有內在的可比性。
[4] 當然，這裡還有一重語境，即香港電影工業所保存和重塑的民族主義範式火種，已經被放棄了之前「革命中國」形象的大陸民族主義主流所接納和內化了；從80年代初萬人空巷圍觀電視劇《霍元甲》開始，當大陸人開始習得文化民族主義後，香港電影人乃至整個香港社會主流也就不得不發現自己的尷尬位置：自己從「革命中國」有待解放的「仍被壓迫得同胞」，變成了「民族純度」可疑的巴巴所謂「第三空間」內的「雜種」。為應對之，首先能想到的嘗試當然是將標準的「民族形象」向更「開放」「現代」的那一側稍做調整；然而，當大陸在「現代化」尺度上也毫不遜色之後了呢？
[5] 這些開放的對象中並不包括俄羅斯，俄國人在第三部《黃飛鴻》電影中被頗為討巧地刻畫為了反面形象，避免了整個電影系列遭遇親善英美同時卻又反對英美的複雜局面。如果不去深究背後可能存在的更為齟齬的影射的話，對於《黃飛鴻》系列俄國人形象的這種解釋倒也是足夠了。
[6] 並非巧合的是，電影中的黃飛鴻在作為武師前，首要的身份就是中醫醫師，他的武術師承在電影中反而是不清楚的。歷史現實中的黃飛鴻出身貧賤，少時闖蕩江湖賣藝為生，發跡後在廣州城設館招徒，只是兼治刀劍跌打損傷。黃飛鴻的草莽背景在電影中也被徹底翻轉，以配合「南派會道門」的紳士形象。
[7] 而如果足夠幸運的話，他或許也能夠在「第一世界民族」俱樂部的夾縫中為自己謀求立足之地，從而變成一個「後第三世界民族」。對此只能重申本雅明的著名論斷，去猜測隱藏起每一場失敗革命之物了。
[8] 在2020年的春節聯歡晚會上，香港明星成龍在一個十分敏感的時間點上出演並以粵語演唱了80年代熱播電視劇《大俠霍元甲》的主題曲《萬裡長城永不倒》。一旦我們理解了上述歷史，就應當看出這種貌似恭順的示好行為背後實際上隱藏著的極為傲慢的姿態，因為它恰恰就是在高調申明香港在建立後革命世代中國人民族認同過程中所起到的主導地位，並且隱約要求與這種特殊歷史地位相匹配的優惠待遇。
[9] 從2008年奧運會開始，中國精英們開始了又一次向「世界中心」的進發，走向新的「盛世」的中國開始藉助中國歷史上的盛世帝國來想像自我，在這個時候，邊疆就突然得以以不僅僅是「民族國家」整合對象的方式出現；作為「他者「的異質性不再是要提前予以遮蔽，而是要先承認之，以作為邊疆經略的前提。考察80年代的「文化熱」或「尋根」等文化現象時，我們發現，當時的知識分子對於少數民族文化、漢族民間鄉土文化等中國主流文化之外的邊緣文化屬於「中國」，是毫不懷疑的。「禮失求諸野」，這些邊緣文化被他們用來激活「中華文化之根」，重塑中華文化面貌時，其「中國性」無需多加論證。然而，恰恰是九十年代以來，這些族群、地域、階層意義上的內部「他者」，被重新發現；上述豐富多樣的邊緣文化形式，開始被視為是與「盛世中國」的異質性因素。而我們不該忘記的是，依賴外部他者的比照理解自身，是多數民族國家自我想像的路徑；靠內部他者的比照理解自身，則是一種典型的「帝國」的自我形象。可以稍加贅語的是，眾所周知，帝國面對內部的他者時，也有兩種路徑，即「教化」而使之靠攏帝國主流（例如法蘭西帝國）；或「保護」而使之區別於帝國中心（例如大英帝國）。然而，在歷史上，這兩種路徑就從來不是截然對立的；在今天的帝國實踐中，一種更有彈性的操作也許正在上演：視覺圖像的多元化與制度展演的一元化互為表裡；換言之，任何不能被直觀地「看見」的多元性都是多餘的，應該逐漸清理。
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