薦書 | 深度講解16部劇，戲劇鑑賞保姆級教程

你「會」看戲嗎？

一部劇應該從哪些角度去看，而不只是看一個舞臺上演出的故事？

今天推薦一本戲劇類的書籍《中國當代戲劇演出作品分析教程》。作為專業戲劇院校中央戲劇學院的教材，這本書編寫非常嚴謹，並且具有普及綜合演出分析知識和方法的功能。

中國戲劇出版社

中國當代戲劇演出

作品分析教程

中央戲劇學院教材

楊碩 /主編

李珊 黃凱 王婷婷 霍櫻 /副主編

編者介紹：

楊碩：中央戲劇學院導演系教授、系副主任、碩士研究生導師。代表作：《家》《嚴峻的考驗》《窩頭會館》等。

李珊：中央戲劇學院導演系副教授、系黨總支副書記。代表作：話劇《誰愛誰，愛誰誰》《擺渡人》；兒童劇《尋找》等。

黃凱：中央戲劇學院導演系副教授、碩士研究生導師。代表作：《我不是李白》《莊先生》；音樂劇《王二的長徵》等。

王婷婷：中央戲劇學院導演系講師。代表作：話劇《裁·縫》；音樂劇《鋼的琴》；舞臺劇《戰馬》（中文版）等。

霍櫻：中央戲劇學院導演系副教授。代表作：《華沙旋律》《花木蘭》《家》等。

話劇這種舞臺藝術在中國是「舶來品」，但自新時期以來的三十餘年，中國話劇藝術在這一時期誕生了諸多優秀的舞臺藝術作品，也湧現出了一批具有鮮明美學追求與創作風格的導演藝術家。

《中國當代戲劇演出作品分析教程》中選取了16部中國導演的戲劇作品，從學理性、觀賞性、演劇方式的創新與中國風格的融合等方面進行分析，用16節戲劇鑑賞課程引導我們更「懂」戲劇。

郝戎：

（中央戲劇學院院長、黨委書記、教授，博士生導師）

中國的戲劇教育、中央戲劇學院的戲劇教育整處在發展方向上的轉變時期，要從戲劇教育活動中心向世界戲劇教育學術中心轉變；要從舶來品向民族化轉變，逐步形成具有中國特色、中國氣派、中國風格的戲劇與影視學科體系、學術體系、話語體系；以及使中華傳統戲劇文化創造性的發展和創造性的轉變，從而形成面向世界而言的、非流派意義上的中國傳統戲劇教育教學體系。

……

《中國當代戲劇演出作品分析教程》以當下的視角，回顧過往、關注創新、著眼發展，將那些卓越的，具有裡程碑意義的藝術實踐成果予以深入的研究和解讀。多方面、深層次的對戲劇導演的「術」和「道」，對演出作品的「內容」與「形式」，「情感」與「哲思」，甚至對創作者的藝術良知與社會貢獻進行剖析和闡釋。可以說，這是一本具有理論價值和實踐意義的教材，它對戲劇演出相關專業的學生深入認識和學習戲劇創作知識以及實踐技能都有著相當的引領和指導作用。它不僅是對中國戲劇演劇藝術和導演藝術的一次認真的回顧和總結，也是對戲劇導演學科建設的一次與時俱進的探索和創新。

——《中國當代戲劇演出作品分析教程》序一（摘編）

書中的16部戲劇具有不同的演出樣式及鮮明的風格體裁，由此作者將其中蘊含的戲劇創作課題進行講解。

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以下摘編自《中國當代戲劇演出作品分析教程》

轉載請著名書目

「寫意戲劇觀」——《中國夢》

中國著名戲劇家黃佐臨1987年執導話劇

《中國夢》繼承、發展了民族的藝術精神，完全擺脫了對物質環境的模仿和複寫。導演把物象虛化，在簡樸的舞臺上，追求一種空靈闊達的意境。藉助演員虛擬化、舞蹈化的表演，在流變組合的肢體動作節律中，表現心靈的震顫和生命的律動。

……

佐臨認為，《中國夢》的實踐是在排演中將斯坦尼體系、布萊希特方法、戲曲程式技巧綜合起來進行藝術創造的嘗試，是最為接近他所提出的「寫意戲劇觀」的作品。

1978年佐臨曾從四個方面闡述「寫意性」的特徵：1.生活寫意性（既來源於生活，又在生活的基礎上提煉集中，是對原生活的再創造）；2.語言寫意性（指表達思想感情的詞彙，音韻的選擇、錘鍊、加工）；3.動作寫意性（指來自生活基礎，化自民族戲曲傳統，經過藝術概括，推陳出新的舞臺動作）；4.舞臺美術寫意性（指經過提煉、剪裁和藝術加工構成的布景、造型、燈光、服裝、道具、效果等）。

—— 王婷婷

「寫意戲劇觀」的演劇夢想——《中國夢》演出分析

（節選摘編）

新時期的新劇本——《狗兒爺涅槃》

編劇：劉錦雲 / 導演：林兆華

北京人民藝術劇院

《狗兒爺涅槃》首演於1986年，該劇的演出被認為是北京人藝新時期的代表作，也是當代中國話劇的重要收穫。這一演出無論在人物形象的塑造、主人公內心世界的刻畫、戲劇的敘事方式、舞臺呈現的手段、觀演關係的探索上，還是在對中國農村社會變遷的描述與概括上，都取得了一定的成果。

△《狗兒爺涅槃》劇照

「涅槃」一詞，源自佛教用語，指幻想的超脫生死的境界，有時也是「死」的代稱。本劇中的「涅槃」似乎有著毀滅與重生的雙重象徵意味：一方面，「涅槃」象徵著以狗兒爺為代表的一代農民的愚昧狹隘在涅槃中毀滅；另一方面，狗兒爺這一代的農民在當時的社會條件下沒有也不可能覺悟，而這又在一定程度上反襯出以陳大虎為代表的新生代農民的覺醒與重生。

……

一般認為《狗兒爺涅槃》的劇作結構一定程度上受到了美國戲劇《推銷員之死》的影響。正如林兆華初讀劇本後所說：「《狗兒爺涅槃》我感覺是受阿瑟·米勒的影響，屬於西方戲劇常見的意識流……它確實透出很多值得注意的問題，能引起人們對過去和未來時代的思索……這個戲沒有完整的故事，沒有強化戲劇結構和戲劇情節，是非戲劇化的戲劇。」

……由於劇本的獨特結構方式，導演林兆華在排練之初，就跟主演林連昆提出，要在此劇的表演中吸收中國戲曲的表演意識和方法。中國戲曲的表演處理是很自由的，演員在舞臺上，「既是這個角色，又不是這個角色」，他既投入角色去表現角色的思想和情感，又有跳出角色的自我審視和對角色的評價。……《狗兒爺涅槃》的劇本中，大部分場次的戲都是狗兒爺的回憶或幻覺，他有時候是現在的自己，有時候是回憶中的自己；有時候是在正常狀態，有時候卻是在瘋癲的狀態。因此，為了實現表演的雙重性，甚至是多重性，林連昆飾演的狗兒爺，即使在講述自己冒死搶收地主莊家的經歷時，也不是完全投入角色的，因為導演沒有給他摘掉老年妝的白鬍子和滿頭白髮，因此，他即使帶著滿滿的對土地的狂熱和痴迷在訴說著對莊稼和土地的熱愛時，也自然有了他作為演員的態度和審視。

—— 黃凱

一個中國農民的心靈史詩——《狗兒爺涅槃》演出分析

（節選摘編）

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對西方經典戲劇作品的「本土化」

——《玩偶之家》

易卜生代表作，吳曉江導演版本

在排演中融入豐富的「本土化」生活細節

導演將故事由挪威移到了中國的江南水鄉，規定情境的巨大差異要求導演要組織出更多具有中國細節與中國生活質感的生活動作，這不僅可以營造鮮活的生活氣氛，建立生活幻覺，還可以為演員塑造人物形象提供外部生活的真實。

通過聽覺形象實現「本土化」

導演在《玩偶之家》的演出中使用了古箏和二胡這兩種極具中國特色的民樂樂器，並根據演出的需要進行現場的演奏。古箏的曲調柔美、抒情，在烘託人物情感的部分，古箏的音色特點所產生的某種情感意蘊使人物心理得到了溫柔的延伸；二胡音色悽婉、哀慟，在強調人物命運部分，二胡的出現會與觀眾的心理產生某種情與理的交融。導演選擇了這兩種樂器，不僅是因為它們本身所代表的中國特點，還有這兩種樂器的音色質感給觀眾帶來的截然不同的心理感受。

△ 吳曉江導演《玩偶之家》

通過中國傳統藝術形式闡釋演出思想

1.使用民族樂器進行現場演奏

這一版《玩偶之家》的演出在音樂的使用上選擇了現場伴奏。伴奏演員穿著中國傳統服裝坐在紗帳後，演出中需要音樂的段落，演奏區燈光亮起，觀眾更可以看到現場伴奏的全程。導演使用這樣的處理，一方面在演出中是演員表演和樂器的演奏處於一種同步狀態，這會讓伴奏演員根據場上演員的表演及時調整伴奏音樂情感的強弱、波動，使伴奏音樂變得更加生動、融合，為觀眾帶來更好的觀劇體驗。另一方面這又是一種間離效果的處理，它會瞬間拉開觀眾對演出的心理距離。生活幻覺的打破使觀眾不會過分沉浸在情節和情感中，而是轉向理性的思考與判斷。

2.利用中國戲曲進行轉場和人物內心活動外化的處理

在《玩偶之家》的演出中，導演在演出開場和場次間轉場的時候靈活、巧妙地運用了戲曲的表演，使其以一種補白的方式，補充闡釋和進一步註腳了演出的思想。

……在《玩偶之家》第一幕開始前，一段虞姬的唱段便像定場詩一樣令觀眾記憶深刻：

自從我隨大王東徵西戰，

受風霜與勞碌年復年年，

恨只恨無道情把生靈塗炭，

只害得百姓困苦顛連。

「隨大王東徵西戰，受風霜與勞碌年復年年」是虞姬作為一個女人的命運，而最終「自刎」是虞姬的歸宿。虞姬的形象似乎在正戲開始前便為古老神秘的東方國度發聲：幾千年來中國婦女毫無怨言地為了丈夫、家庭犧牲自己，虞姬正是這種犧牲精神的代表，她不僅獻出自己的生活，如果需要還會獻出自己的生命。這種類型的女人才是千年來中國男人心目中的好伴侶，她的出現也為娜拉這一角色最終無法與丈夫形成溝通埋下了伏筆。

—— 楊碩

為我所用——對西方經典戲劇作品的「本土化」改編

——《玩偶之家》演出分析（節選摘編）

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「假定的荒原」與「間離的人」

——《荒原與人》

編劇：李龍雲 / 導演：王曉鷹

中國國家話劇院

無論是作者李龍雲還是導演王曉鷹，在談及《荒原與人》的主題表達時，總要從自然與人、人與人、人與社會、人與自我這四對關係中產生思考，在個體內在心理的真實和精神世界的再現中突出四組關係之間的矛盾、對抗、依賴、慰藉……從而思索人存在的價值和意義。那麼在舞臺上展現自然、社會、人、自我，以及其間的關係，成為了開掘主題的關鍵。

王曉鷹導演為「戲劇空間」做了一番框定，代表了他在空間觀念上的主要理念，他將戲劇演出藝術中的空間分為劇場空間和戲劇空間兩大類，其中戲劇空間分為環境空間和心理空間。環境空間即是舞臺演出空間，它是產生規定情境，支撐戲劇行動的載體，那麼只有「假定性」手法，和對心理空間的拓展，才能幫助創作者將舞臺無限延伸。

△《荒原與人》劇照（導演：王曉鷹）

《荒原與人》充分利用「假定性」，構建了一個三重舞臺空間——站在35年後馬兆新的視角來講述故事，那麼35年前落馬湖荒原的回憶與當下馬兆新的敘述時空，便形成了現實和虛幻的雙重時空；其三，舞臺上場口擺放的鋼琴以及彈鋼琴的女子，他們的存在又是在另一個維度的時空當中，與劇中人物沒有關係，只是作為伴奏或是客觀的評判，這個視角既不站在35年前的回憶中，也不屬於馬兆新當下的時間維度，儘管他們參與到了35年前後馬兆新的對話場景之中，但他們屬於當下「觀眾」的視角，帶著當代人的思維意識去看待，審視過去的那段時光，以及從那段時光中走出的人物。這一架現代的西洋三角鋼琴，與彈奏鋼琴的、穿著現代服飾的鋼琴演奏者，既提供了一個當代人關照的視角，又構建了一個當下的生活空間。

—— 霍櫻

在精神的荒原中流浪

——《荒原與人》演出分析

（節選摘編）

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跨越觀劇經驗的新創造

——《秀才與劊子手》

編劇：黃維若 / 導演：郭小男

上海話劇藝術中心製作

《秀才與劊子手》這部戲之所以精彩，常演不衰，既受到專家讚譽，又受到百姓喜歡，是因為這部劇既有中國精神及韻味，同時又融入了西方美學與技術，可以說是一部既古典又現代，既傳統又時尚，既怪誕又有趣味，既賦予喜劇色彩，同時又令人悲憫的佳作。這部劇的成功，在於編劇賦予劇本的理念創新，導演賦予演出的樣式創新，演員賦予人物表達方式的技術創新。這種綜合的創新是充滿個性與創造性的，而這三重創新的融合，使這部戲生動、趣味、賦予魅力，是中國原創話劇中難得且獨特的新作。

郭小男導演在他的創作談中這樣表述他的理念：以中國藝術精神為內涵，又統領著世界戲劇觀念及技巧，而融合出來的一種當代戲劇藝術內質與形態。

△《秀才與劊子手》劇照

此劇中，融合了布萊希特的敘述體與間離效果，又運用了戲曲的寫意表達，同時，秀才與劊子手關於人物的塑造，又體現出斯坦尼斯拉夫斯基體系的角色體驗。多重的理念與技術技巧，在導演的美學精神及創作實踐中，極其巧妙地達成了和諧統一。

如導演在闡述中所說：「開頭用定場詩先把觀眾的戲劇觀念打破，簡約幾筆，把事情說清楚。『花有重開日，人無再少年，舞一堂傀儡，把一出胡編亂造的戲來搬演』表現出了戲的輪廓、體裁、精神、意蘊。『鄉裡鄉親，清早出門』一出口觀眾就立刻找到了觀賞他的方式，這種方式對於創作者來說，必須是超越觀眾的經驗，同時又要有本領構建新的經驗。」

又如，劇中人舉著月牙刀在優美的歌聲「月兒彎彎照九州」中行走，形成極具趣味性的戲劇場面，既詩意地把觀眾從前面的劇情中間離出來，同時，又強化了本劇的風格感與趣味性。人與景互融，實屬點睛之筆。

—— 李珊

中國式怪誕色彩的黑色喜劇——《秀才與劊子手》演出分析

（節選摘編）

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