對偶像世代的劃分存在很多意見。由於當初沒有出現很多意見或活躍的公論場來達成共識，因此雖然每當出現新一代偶像時，就會出現有關世代論的報導,但大多只是零星地關注個別時代,並沒有引發對世代論本身的深度討論,特別是在第三代之後。
事實上，我們已經直觀地區分了一定水平的世代。第1代是H.O.T.、水晶男孩、S.E.S.、Fin.K.L，第二代是東方神起、SS501、Super Junior、BIGBANG、少女時代、KARA、Wonder Girls，3代是EXO、防彈少年團、Red Velvet、TWICE等。第3代偶像的活法延續多年，從去年開始，關於第4代偶像的話題也正式浮現。但是區分標準到底是什麼？僅僅是市場循環周期不同，不同世代的熱門組合或製作品牌的差異嗎？只是被合約到期和「軍白期」所捆綁著的格局變化嗎？現在重新談論世代論的理由，是為了超越用時代劃分偶像的框架，樹立作為了解K-POP歷史的實用的世代論。本文以K-POP主導權逐漸向海外轉移的一系列模式轉換過程，展望世代論，向國內外分析K-POP的構成及重組趨勢。特別是在偶像組合市場來到新一代的情況下，同時在全球新冠疫情這個史無前例的市場危機之際，期待這篇文章能夠成為分析K-POP現狀的討論基礎。
第一代是SM企劃（現SM娛樂）以美國男團和日本偶像的製作為切入點，參照徐太志和孩子們，推出的首個K-POP偶像H.O.T.。第1代的開始是以SM企劃和大成企劃（現DSP Media）的競爭格局下誕生的早期偶像組合（H.O.T.、水晶男孩、S.ES.、Fin.K.L等）為代表。
神話、Click-B、god、CHAKRA、Jewelry、BoA等被分為具有向第二代過渡時期實驗特徵的1.5代偶像。這一時期，韓國偶像在中國、日本等東亞部分地區開始受到流行，出現了「韓流」概念，部分日本媒體也開始使用「K-ROP"一詞。
第二代在經濟危機中，K-POP高度商業化，彼時正是隨著產業結構的落地，國內市場的萎縮，標榜「本土化」戰略，正式進軍海外的時期。以走BoA成功模式的東方神起為首，其後的SS501、Bigbang、Super Junior、少女時代、KARA、Wonder Girls等都屬於這一代。自此，K-POP組合數量增長加速，SHINee、2PM、INEINITE、BEAST、F（x）、2NE1、4minute、Miss A、SISTAR等2.5代偶像爆發式湧現。
從第2代開始的偶像在韓國擺脫了傳統的神秘主義戰略，以親和的形象出演各種綜藝節目和電視劇，正式推出自製真人秀等，成為超越音樂領域的萬能藝人。其中Super Junior在中華圈、少女時代和KARA在日本取得了巨大成功。現在已經成為一般化的"世界巡演"也是從這一代開始以構築國內外大型粉絲群的組合為首開始普及的。
Rain、SE7EN、BoA、Wonder Girls等部分藝人超越大陸，試圖進軍美國。雖然他們沒能取得預期的成果，但是2010年代初期YouTube和海外數位音樂市場的成長讓Bigbang、2NE1等開始在北美引起關注。2012年登場的PSY的"江南Style"以YouTube為中心掀起了世界性的熱潮，給產業內外帶來了巨大的衝擊。
第三代：K-POP的脫領地化
在這種脈絡下誕生的第三代可以歸結為「K-POP的脫領地化」正式開始的一代。屈指可數的經紀公司大多通過國內活動提高知名度，然後擺脫以往在日本以「本土化」的音樂賺取外匯的戰略，開始以YouTube為代表的跨國數字平臺為主軸，謀求在國內外同步成長。這是正式追求脫離國界束縛的內容追求的體現。
包括各種生存戰選秀在內，為確保持續而穩固的粉絲群，宣傳自由出道和以「世界觀」為主的敘事策略也是在這一時期普遍化。為了確保競爭力，K-POP的質量也經過2.5代在第3代爆發性地提高。最具代表性的第3代偶像是倡導獨特超能力世界觀、以EXO-K和EXO-M在中韓同時出道的EXO，NUEST、VIXX、防彈少年團、GOT7、WINNER、Red Velvet、MAMAMOO、TWICE、Lovelyz、Oh My Girl，Gfriend等也屬於第3代。
2016年限韓令爆發，曾是2、3代偶像主舞臺的中華圈市場被封鎖，K-POP產業遭受重創。其中開拓新出路的隊伍就是防彈少年園和BLACKPINK。防彈少年團曾積極利用推特和NAVER V等SNS進行日常溝通，並將這種日常性融入作品，吸引了不分大陸和國籍的各種海外粉絲。從2017年獲得Bilboard音樂大獎（BBMA）開始，在北美市場取得創紀錄的成績。BLACKPINK也正如YG娛樂其他所屬組合一樣，早期在北美帶動了K-POP人氣，以YouTube為中心，成功獲得了北美大眾的一致好評。除此之外，KARD、Dreamcatcher等通過YouTube和新媒體，在傳統K-POP進軍途徑之外的地方，獲得更大反響的案例開始增多。
而在國內，2016年，給粉絲自主掌握偶像組合製作主導權的「Produce"系列引起反響。雖然事實證明這一主導權終究只是幻想，但「Produce」系列在K-POP產業中史無前例地印證了粉絲群體的強大力量，形成了「製作人+消費者」的言論。無論國內外，粉絲的發言權都前所未有地提高了。
Seventeen、MonstaX、NCT、Wanna One、BLACKPINK、宇宙少女、I.0.I、KARD等都是經歷過K-POP產業結構變化而成長起來的組合，可以分為3.5代偶像。
第四代：K-POP的再領地化
經過這些巨變期，2019年前後，明顯能感知到新一代的潮流。如果說第3代是KPOP的無國境的「K-POP的脫領地化」時期，那麼第4代則是在完全平坦的地帶之上又形成了新的領域，即「K-POP的重新領土化」時期。K-POP超越了美國大陸市場的堡壘，實現了徹底的脫領土化，K-POP的主導權不再歸韓國所有。當然，這並不意味著國內市場完全被忽視了。在國內的知名度已成為經紀公司評價組合地位的主要標準之一，海外粉絲群體也意識到韓國國內專輯銷量、音源榜、音樂節目和年終頒獎典禮上成績的重要。唯一的區別是，到了第4代，人們開始想像K-POP的新視野，不受大陸和國家界限的束縛。Monsta X、VAV、NCT、KARD等3.5代組合在海外的人氣比國內更高，被選為2019年最成功的新人組合的TXT在出道的同時在北美出道Showcase巡迴演出，致力於確保海外粉絲。像Stray Kids、ATEEZ、本月少女、Everglow這樣的新生代組合，比起國內，反而定準了海外市場。如SM的WayV（中國）、SuperM（美國）、JYP的Boy Story（中國）、Niji Project（日本）、Jenice Media Contents的Z-Stars（泛-亞洲攻略），在韓國公司的主導下，以海外為基地的實驗性K-POP組合成立，也可以用「K-POP的再領土化」來說明。
再領地化是通過全球粉絲群的積極參與來實現的，包括各種SNS在內的新媒體是實現這一點的核心平臺。以3代時期重要性突出的Youtube為例，除了以MV為中心，將K-POP暴露在海外的窗口功能外，作為輸出各種自製內容的電視臺的功能被激活。推特、Tik Tok等傳播性很強的新媒體為K-POP內容被積極分享、給粉絲重播打下基礎，強調日常溝通的實時直播專用平臺Vlive，以及由企劃公司主導的獨立服務平臺（lysn、weverse等）讓世界各地的粉絲跨越物理和心理障礙，與偶像明星建立親密的聯繫。
此外，防彈少年團和「Produce」系列除了簡單的敘事外，更突出了讓粉絲感受到紐帶和敘事的重要性。因此，越來越多的群體希望通過分享舞臺外的日常面貌、倡導帶有特有訊息的世界觀、從亮相之初就開始進行自主製作等方法，確保組合敘事的真實性。
最後，第4代再領土化的特性也體現在音樂上。這大致分為兩支，無論是打出適合滲透公告牌榜單的"Bilboard友好型」音樂，還是以混合的舞蹈音樂強化備受矚目的K-POP特色，最大化地將帶有強烈節拍和catchphrase（如SANA的shyshyshy這種）、編舞point的「Drop」發揮到極致。
以出道年份為基準，不計入作為組合活動的成員們的Solo/Unit出道（混聲組合除外），1~4代如下表示意：
這裡值得一提的是第4代之前存在的男性偶像和女性偶像的新老交替的時間差。這可以解釋為與企劃公司遲到的消費者層的規模及興趣變化速度有關。男性偶像歌手在國內外擁有更大更鞏固的粉絲群，企劃公司也機敏地讀出了要求快速多樣的變化和成長的粉絲群的聲音。相比之下，女性偶像的粉絲團規模和聚集度，(特別是女性粉絲團的)可視化程度比較晚，與經濟理論直接相關的偶像製作模式變化也產生了時間差。此外，女性偶像擺脫傳統性別角色的機會也變晚，這一點也是不容忽視的。在女性偶像的粉絲數不亞於男性偶像的第4代，這種時間差變得相當小。
雖然沒有詳述，但是2009年東方神起3名成員、Super Junior成員韓庚的合約紛爭,、2014年EXO 3名成員和少女時代成員Jessica的合約紛爭也是各年齡層交替之前發生的主要事件。這直接導致了新模式可以解釋為——前者通過制定標準7年合約、後者則因多人組合的逐漸萎縮——對新一代偶像組合構成外部制約，使其向著完善現有體制弱點的方向發展。
第4代遇到的新冠屏障
一代一線，K-POP的主導權逐漸脫離韓國，偶像的主要收入來源早已成為海外巡演和YouTube/Spotify流媒體收入。然而，似乎走向無限全球化的潮流由於COVID-19的擴散而面臨著巨大的阻礙。原定海外巡演紛紛取消，並且與Netflix等視頻流媒體市場不同，音樂流媒體場呈現萎縮趨勢。也就是說，第4代才剛剛到來，這一模式就受到了巨大的挑戰。對於比起確保國內粉絲更想追求海外市場的組合來說，打擊更是巨大。
業界正在迅速採取行動——在促進國內唱片銷量中發揮最大作用的粉絲籤名會以視頻通話活動彌補，以巡演形式帶動收益的演唱會以在線演出代替，行業比以往任何時候都更加專注於YouTube內容的製作，通過這些舉措來努力維持收益結構。超越物理空間、形成平坦地帶、為K-POP的再領土化奠定了根基的網絡空間，現如今成了未接觸時代唯一的渠道。在第4代剛剛成立，很難預測第4代的走向，目前的時局會持續多久尚無法斷言的情況下，新冠疫情帶給第4代的"新常態"是不言而喻的。思考與結論
對本次世代的劃分可能會有一些反對意見。首先，我想很多人可能會對以出道年份而不是全盛時期為基準劃分表示質疑。特別是出道到迎來全盛期需要很長時間，或者會有中途改變路線的團體，基於年份的區分會讓人覺得模稜兩可。但是，以各組合的鼎盛時期為基準來區分，除了宏觀潮流外，個別組合的微觀作用也很大，而且還有難以將全盛期限定在某一特定時期的藝人。可以說，偶像的策劃和組建過程是首先界定偶像的重要標準，也是最能清晰地識別市場邏輯變化的準則。當然，應該指出的是，即使是所屬成員處於同一年齡段，即使他們各自的團體在同一年出道，也很難把他們全部「綁」在同一代裡。況且，在第4代剛剛開始時，顯然很難整理包括3.5至4代在內的世代理論。眼下偶像界內部也有意見認為男團的3.5代應從2016年出道開始，而非2015年。例如iKON、Monsta X相對於之後的一代，應該和WINNER共同劃到第三代；例如「Produce101」的啟動從2016年開始；例如2015年打響了「清涼風」和「自製偶像"的潮流，在NAVER V成立之前就嘗試通過Africa TV進行溝通直播的Seventeen有必要和前幾代劃分開來，所以應將2015年設定為劃分男團3.5代的分支。第4代的開始時間也很難斷言。防彈少年團和BLACIKPNK在北美市場成功後，察覺到「K-POP的再領士化」的傾向是從2018年開始的，但是也有意見認為，考慮到市場上的波及力，應該以2019年為起點來著待，目前還有討論的餘地。世代理論是必然的區分，所以難免存在不同意見。儘管如此，人們依然在討論世代論。因為正如前面所說，世代論是觀察K-POP和分析偶像流行歷史的最佳體系。我們可以通過世代論眺望始於東亞邊陲的、名為K-POP的雪球沿著潮流逐漸成型並走向世界的過程，以及這個雪球撞擊上牆壁的實質。對世代的討論不是劃時代的界限，而是樹立潮流裡程碑的一系列過程。<A cr：https://zhuanlan.zhihu.com/p/94863171><B cr：http://idology.kr/13070 左下角原文直接跳轉>
<T&P by：滿菊猩赫>
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