聲音藝術定義的複雜性

聲音藝術與其它藝術的差別在於它是一個沒有和某一個特別的時間階段、地理位置或藝術家團體相關聯的一個藝術運動，它是在早期作品被創作出的幾十年之後才被命名的。

英語中的「聲音藝術」(Sound art)一詞在1960年代末期開始被使用，在80年代末至90年代初開始流行。在英文中聲音(Sound)包含了樂音與噪音(Noise)的雙重意涵。樂音意指傳統音樂文化互文所定義的和諧音，噪音則為生活中種種非音樂欣賞的時空場域，各種類型物體運動產生的副產品。

不同於英語Sound Art意指的模糊，在德國文化圈的互文中，「聲音藝術」一詞具有相對堅強的傳統。德文的「聲音」(Klang)指涉的範籌，包括傳統意義上的樂音，與噪音(Geräusch)是相對的。

「聲音藝術」這個名稱的定義至今仍然是讓人難以琢磨的。音樂有著一個固定的時間長度（通常是根據一個音樂會節目長度計算，或者，在更近的時期，由黑膠唱片、磁帶或光碟格式的儲存空間大小決定），與音樂不同，一個聲音藝術作品，和視覺藝術品一樣，沒有固定的時間表；它可以在一段很長或很短的時間內被體驗，而體驗者不會錯過開頭、中間或者結尾。 

作為一個名稱，「聲音藝術」的價值在於認可那些不想作為音樂的，與地點或物件相關的作品。與搖滾樂相似，用純粹主義者的觀點來看聲音藝術變得非常狹窄，很多被稱為或歸類為聲音藝術的作品可以被很容易看作是一種帶破折號的有實驗音樂風格的聲音藝術混合體。因為這些原因，一個普遍的定義和明確的聲音藝術史也許不太可能。 

約翰・凱奇(John Cage)

約翰・凱奇(John Cage)

約翰・凱奇既是美國現代性純粹聽覺最早的鼓吹者，卻同時也是回歸複雜聆聽脈絡的「後現代」先驅。早在1950年代，他就試圖將環境聲音、噪音的聆聽置入音樂聆聽的框架之內，無論是音樂廳、大賣場、或者自己身體發出的聲音，凱奇一視同仁地看待，他說: 「聲音，讓我們如其本貌地直接感受發聲物體，無論它是一隻口哨或者一朵小蘑菇」。這裡說的直接感受，意指不顧任何音樂性的內容，不經過任何音樂形式起承轉合，不顧音樂歷史建構的音樂語言，沒有成見地直接聆聽聲音的本身。但是這種純粹聆聽只是打開更廣大知覺之門的開始，凱基不斷地暗示我們：聽覺並不會止步於此。

丹・廉德(Dan Lander）

 
丹・廉德(Dan Lander）

加拿大作曲家丹・廉德(Dan Lander)是較早開始使用「聲音藝術」一詞的創作者，卻也是較早開始質疑「聲音藝術」一詞有效性的批評家。廉德曾指出: 被指稱為聲音藝術家的許多創作者對於「聲音藝術」一詞的觀點不同，他們大多無法認同這個詞彙，對於統一的稱呼，更是缺乏共識。當廉德1990年出版《藝術家之聲》一書時，他否認有一種共通的「聲音藝術」存在，因為聲音創作與其它藝種的跨界太普遍，而聲音作為媒材，根本從來就不在同一個層次上被使用。

布蘭登・拉貝爾(Brandon Labelle)

布蘭登・拉貝爾(Brandon Labelle)在2007年9月義大利位於普拉託畫廊的展覽作品

在美國西岸不遺餘力推廣聲音藝術多年的布蘭登・拉貝爾(Brandon Labelle)在1999年出版的聲音藝術文字合輯《音址》(Site of Sound)一書中，在一種後凱奇的基礎上提出了開放的觀點，使得作品、空間裝置、具環境指涉或環境延擴性的聲音環境，都被接受為聲音藝術大家庭的一個部份。拉貝爾在其2006年的「背景噪音——聲音藝術面面觀」(Background Noise：Perspectives on Sound Art)一書中更進一步，從凱奇留下的主動聽覺角度出發(相對於以製作出發的作曲)，反思傳統西方音樂、西方造型藝術思考所不及之處——從對於聲音體、藝術物體的關注，轉移到對於互文環境周邊的關注。這包括了人體的材質性、聽覺環境的材質性、社會的材質性，「聲音藝術」從而逃脫了現代主義再現式的隱喻，它在物質性的振動中將聽覺過程內外翻轉，呈現出其內在的神經與電路，得以在其本身不被定義(被命名)的狀況下創造出新的意義。這個轉向帶來了聲音創作的自我指涉性與機制批判性。

拉貝爾強調了「聲音藝術」的特殊性應該在於其場所環境之互文指涉。以此觀之，「聲音藝術」不應被認知為是一種藝種，而是一種強調藝術場所互文、肉體與材質關係的積極閱讀策略， 因此可以適用於閱讀各種類型的創作。換句話說，無論它是裝置、雕塑、 表演、平面、劇場、建築，它都有可能是不折不扣的「聲音藝術」，也就是，她只不過是閱讀一件作品諸多向度中的一種度量。拉貝爾從而聰明地避開了聲音藝術作為藝種的詮釋死路。

亞蘭・利希特(Alain Licht)

亞蘭・利希特《聲音藝術——超越音樂，藝種之間》

2007年亞蘭・利希特出版了《聲音藝術——超越音樂，藝種之間》(Alain Licht， Sound Art，Beyond Music， between categories， Rizzoli，New York， 2006)，堪稱目前資料收納向度較廣的出版品。他將聲音藝術視為非敘事性、非純粹時間性的藝術：「聲音藝術屬於展覽多過於屬於舞臺……聽音樂的經驗有如遊樂園電動遊戲，有開始，有過程、有結束，完了可以再玩一遍(再聽一遍)。而去博物館、畫廊參觀聲音藝術作品則近似於參觀動物園、狗園、公園、月亮或者自己的冰箱，沒有固定途徑而端視個人的出發點為何。」
利希特對聲音藝術的定義提出了三個範疇：1、由空間(或聲學空間)而非時間來定義的裝置性音場，可以像展覽視覺藝術一般展示出來；2、類似聲音雕塑類的作品，本身是視覺藝術作品，但也能發聲；3、視覺藝術家利用非傳統視覺藝術媒材製作之聲音，用於延伸藝術家之美學表現。
亞蘭・利希特的論述在各方面都是矛盾的，首先他所舉例的藝術家，有大半無法合於他自己上述的三點定義，甚至也與其書本標題矛盾，既然已經超越音樂範疇，處於各個藝種之間，又何需配合以上三點定義呢?亞蘭・利希特落入的論述陷阱，是企圖定義聲音藝術時的常見的經典錯誤，就是將聲音藝術當成一個傳統藝種來定義;而種種岐異矛盾的聲音創作，依其本性，抗拒了系統性的收編，使得利希特難以自圓其說。

道格拉斯・坎(Kahn Douglas

澳洲學者道格拉斯・坎(Kahn Douglas)早在90年代就已清楚地說明了聲音材質的特殊性、聲音創作對於門類的排拒、以及「聲音藝術」文字化、藝術史化的先天困難：坎在其 《一度被移置的聲音史》一文中強調: 「(聲音)從不存在著所謂獨立的歷史，既無代表作，亦無團體，也無線性之發展，沒有傳記體式的發展，沒有持續的集體欲力交流。如果將之視作為一個待書寫的歷史客體，聲音與廣播藝術沒有像樣的角色能夠成就一篇好敘事，也缺乏書寫歷史所必須假設的演化、發展、成熟過程。它看起來既零散、持續時間又短暫，它更像是某種附帶品，這段歷史一如聲音本身一般飄忽。」

海爾佳•德•拉•摩特-哈柏(Helga de la Motte-Haber)

海爾佳•德•拉•摩特-哈柏(Helga de la Motte-Haber)

1999年，柏林科技大學教授海爾佳•德•拉•摩特-哈柏(Helga de la Motte-Haber)結集出版的聲音藝術論集——聲音物體，聲音空間(Anthology Klangkunst –Tonende Objekte, Klingende Raume, 1999)一書中提出:「聲音藝術」(Klangkunst)可以被視為打破傳統空間藝術(Raumkunst)與時間藝術(Zeitkunst)之二元對立之中間產物。音樂若為聲音的時間構成，聲音藝術則轉向了聲音的空間構成。「聲音藝術」在德語邏輯上成立為一種空間性的藝術，從而較具有聲音裝置藝術、聲音雕塑藝術的指涉。