2009年09月《時代周報》記者陳炯曾經採訪導演田壯壯，這篇文章在今天看來都仍然是很值得一讀。以下為採訪原文。
田壯壯·金馬
田壯壯頂著「藝術導演」的頭銜足有30年。上世紀80年代，他的電影就被說「看不懂」，他自嘲是拍給21世紀的觀眾看的。一部《藍風箏》為他帶來盛大聲譽的同時也讓他禁拍十年，十年後他拍《小城之春》和《吳清源》，後者甚至沒公映。這與同為第五代的張藝謀、陳凱歌的選擇形成鮮明對比，不少人因此把田壯壯當藝術大師般推崇。
田壯壯《藍風箏》 (1993)
田壯壯早在1988年就拍了一部讓全中國都舞起來的《搖滾青年》，十多年前開始想著怎麼移植香港賀歲片，想在購物中心裡開電影院，攥著中國最早的校園電影院線批文跑了很多年，為了幫年輕導演拍片自己屁股後面欠了幾百萬：「我希望中國有一個很好的電影市場，只是連法都沒有健全就有市場不是扯淡嗎？」
田壯壯《搖滾青年》 (1988)
田壯壯已經57歲了（註：指2009年），從小就喜歡在屋頂高處待著的他選擇在電影學院教書遠離電影圈的是非：「我挺不喜歡圈裡的人爭來鬥去，裡面的行幫形式近似黑社會」；他無法遠離的是電影，他一生的目標是將電影這巨石推向山頂：「過程中可能很累，可能會倒退，但終歸是往上挪，儘管可能還沒挪到山頂，電影產業就沒了。」
大陸電影市場尚未形成
問：你一直強調自己沒有「轉型」，但《狼災記》的故事內容和演員陣容都讓人覺得這是個挺商業的片子，如何看製作與觀眾之間的落差？
田壯壯：做電影的人和看電影的人的想法是不一樣的，前者是很職業地在做電影。對於拍電影的人，要在職業的範圍內儘可能地保持自己的個性，比如說張藝謀的《英雄》和賈樟柯的《三峽好人》，兩部片子是完全不一樣的，但兩個人都做得很職業，所以投資人會認可，市場也會認可。
如果要是賈樟柯拿《十面埋伏》的錢拍《三峽好人》，那他就明擺著是黑錢，反過來給《三峽好人》的錢讓張藝謀拍《十面埋伏》，我估計也只能拍一個山寨版的。投資人的職業性，體現在他要找到最好的、最大範圍能夠吸引觀眾進來的組合，在預算之內把電影完成然後在市場上實現預期，所以老江(江志強)為《狼災記》選擇這樣的演員和合作班子，一定有自己的設想，這也是從投資人的職業出發。
賈樟柯《三峽好人》 (2006)
問：你曾說過「什麼題材到我這兒都會拍得不商業」，投資人不會很緊張嗎？
田壯壯：其實我們把商業談得太簡單了，對商業的問題太簡單化了。商業是一個職業化的事，這種職業化會有很多很多的形態，如果去細分好萊塢的商業電影，講述情感、歷史、勵志的很多電影，仔細一分析其實裡面的商業元素並不是特別多，特技也很少，比如《廊橋遺夢》、比如《低俗小說》，怎麼能算是商業電影呢？多違反常規呀！明星不明星，結構不結構的，但是為什麼那麼多人看呢？為什麼會賣得那麼好？
克林特·伊斯特伍德《廊橋遺夢》 The Bridges of Madison County (1995)
問：我們現在也開始模仿好萊塢的商業類型，比如說《機器俠》、《非常完美》。
田壯壯：《機器俠》可以從《變形金剛》、《蜘蛛俠》、《終結者》這類片子的製作、結構、故事上扒回很多東西，但是扒得再好都不會是一部優秀的電影，並不是說中國的電影人不行，而是它並不是今天中國電影市場上最主流的東西。
為什麼呢？就說《變形金剛》，二十年前《變形金剛》的動畫片就進入中國市場，過了一陣子，變形金剛玩具就進來了，一個擎天柱賣一百八十多塊，後來中國版就開始出現了……你想變形金剛給中國帶來了多少東西後，隔這麼久它的電影才出現，這二十年裡已經涵蓋了多少人、有多少人在追它？像我一個朋友，是一個成功的生意人，特別迷大黃蜂，他說一聽有大黃蜂就想去看《變形金剛》。
問：這一類電影的缺乏，是因為電影市場發展歷史不夠長？
田壯壯：其實，我到現在也不認為中國大陸電影市場真正完全形成了，連一點法也沒有，怎麼可能有市場？這不是扯淡嗎？要有了法之後，才能夠保證產品的生產和銷售，否則你可以隨便讓一個產品終止，你可以隨便讓一個產品永遠不得銷售。
假如有法律，從一開始我肯定要註冊，然後再生產，這個過程中會根據你的市場法來決定要拍一個怎麼樣的產品，但是我既然通過質量認證就有權利存活，不能我花了成百上千萬，你一句「對不起，不能賣」就全廢了，這是沒有道理的。我覺得這法律的問題事太大了歸不了咱們管，可能在中國叨了一兩百年都叨不清楚。
田壯壯《盜馬賊》 (1986)
「六十年沒什麼大師級電影」
問：電影市場化推進的同時，人們覺得有藝術成就的大師越來越少了。
田壯壯：知識分子希望在某一個階段有大師出現，甚至渴望發現大師與大師同代，這是特別有意思的一件事。大師就跟會計師一樣，把算錯的帳算算清楚，在百廢待興的時候需要大師來整理思路，像毛澤東這樣，而現在是不需要有大師的一個時代，因為所有東西都非常程序化地走，從解放到現在，這種高度程序化下能出一個好的創造者，那就太奇怪了。可能你們會不同意，但是我覺得，從上世紀50年代到現在，好電影有很多，但是真正能流傳下來的大陸電影，我不認為有多少部。
問：近十年有沒有讓你真的喜歡的國產片？
田壯壯：真的挺難找到的，覺得這個電影挺棒、可以作為教科書用的，還真沒有。只是覺得還行吧，裡邊還帶著一些亂七八糟的不純粹的東西。
田壯壯《小城之春》 (2002)
問：這幾年在國際上拿過大獎的華語片算不算呢？
田壯壯：你認為今天的國際電影節還和以前一樣嗎？我認為電影節八屆以後就變了，換了一個主席就變了，你把坎城電影仔細數一遍，偶爾隔六七年會出來一部特別棒的，威尼斯跟柏林就更加沒法看了，完全變成一種平衡了。所以別把電影節當回事，我覺得電影節是一個推廣的平臺，它會被做成像一個電影的聚會的一個推廣，各個電影節實際是把國際上各地方的電影做個大盤點。
問：你的《藍風箏》，陳凱歌的《霸王別姬》，張藝謀的《活著》，包括賈樟柯的《小武》，這些都不算經典嗎？
田壯壯：還是不行。一部經典電影，首先有一個歷史價值觀的判斷，再一個是故事的提煉取向的判斷，你說的這些電影在歷史的一個時期可能挺輝煌，再過十年八年看就可能會有問題。
比如在《黃土地》最紅的時候，有人寫評論說他看第三遍的時候忽然否定了看第一遍的信任，因為看第一遍時是完全被一個新的電影形態打蒙了，當看第二遍第三遍時，就比較冷靜，會發現裡面有很多問題。中國很多電影是具備了一定的水平，但那不過是一個歷史時期的「紫砂壺」，從哲學意義上、超越歷史進入永恆的大師級電影，我們還沒有。
陳凱歌《黃土地》 (1984)
包括《小武》也是那個時期的「紫砂壺」，它是一部好的電影，但不是一個巔峰之作。王小帥的《冬春的日子》、顧長衛的《孔雀》都是這樣。真正的大師作品，那個給你的力量，我操，絕對是三天五天緩不過勁來，那些東西不能多看，是傷身體的。你得吃好的，喝好的，然後抽個時間看一部，天天看那怎麼能受得了。
王小帥《冬春的日子》 (1993)
關鍵在於導演的選擇
問：前一陣王小帥說過整個第六代好像被市場拋棄了，你覺得呢？
田壯壯：這裡面有個選擇的問題：導演要是選擇億元票房俱樂部，得有一個好的製片和體系看中你，拿出那麼多錢去配合，然後你就飄飄地上去了；要麼就是選擇一些個人覺得重要的東西，一旦你選擇了就不能對市場說為什麼不放我的電影，因為你先放棄了一個市場的原則；還有一種狀況是你一隻腳在這邊，一隻腳在那邊，這船要是並行的時候還能夠帶你一段，要是分開了，你就掉下去了，當然這裡面跟國家的電影制度和電影產業有很大關係，可說得苛刻點人還是應當自律一點，你盡力而為就好，別那麼多抱怨。
這輩子你想住好房，想美女如雲地跟著你，那你就拿電影弄錢，別把自己說得那麼高尚。你不想拿電影掙錢，就別抱怨說沒人找我去投資，你可以找一個DV自己去拍戲，你可以把自己偉大的思想記錄下來，十年八年以後或許有人會發現這有一個大師咱們沒發現。
問：一個人既要把電影拍好，又想著怎麼吸引人家過來看，還要想辦法把錢揣在自己兜裡，根本不可能。
田壯壯：我前一段時間也聽說了，說什麼上海電影節又吵架啊，這呀那的。我在這兒不是具體指向誰，我是覺得其實每個人在這江湖上的位置選擇得挺好。咱們已經在一個山頭上了，就別老覺得人家那山頭高，你要真覺得自己的不好就到人家那裡去溜達溜達，回來的時候可能原來那個山頭已經沒了，住滿人了，再也下不來了。
我挺不喜歡圈裡的人這樣爭來鬥去，電影不是一個人的事，最牛逼的導演也不能一個人把中國電影給撐起來，最簡單的道理就是一根筷子總是很容易被折斷了，一捆筷子折不斷，你說大家都鬧得先窩裡反了，萬一碰到一塊兒，這面子多不好受啊。
問：所以你才選擇回學校教書。
田壯壯：去學校是我一個很自私的想法，當時在中國所有的電影導演，稍微有一點影響的導演，都會是自己老死不相往來的，除非罵人，從來不相往來。見見面也打招呼，演得都挺好的，實際上互相之間沒有那麼支持，沒有什麼往來，然後自己在一個山頭上，故步自封，養了一群人，這群人，拿你當爺似的，早晚捧著你，挺無聊的一個行幫的方式，近似一個黑社會，我特別不喜歡這個。
「在電影生產和教學間搭座橋」
問：雖然你不喜歡電影圈，可你還是幫王小帥、賈樟柯等第六代導演做了許多工作。
田壯壯：回去教書，第一個原因是我能知道年輕人想什麼，因為天天在學校跟學生混；第二是你能知道電影的一些前沿的東西；第三就是混了這麼長時間了，你總應該知道今天的生產和教學之間的差距是什麼了，這中間一層都變成溝了，我就想自己能不能搭一橋。
問：在教書的第一線上有什麼體會？
田壯壯：學校很重要，它負責電影知識的普及和傳播，但它不負擔未來，尤其是導演系。我現在希望有更多教學方式進來，比如說有統籌課，有副導演課，有場記課，還有剪接，剪接必然用軟體，那你英文不懂就是個問題。
我覺得導演系應該把這些知識學上，他至少出去有一技之長，能夠混口飯吃，人家問你學過場記嗎？你說，學過，知道怎麼記，美國人的場景單，中國人的場景單，我全都會。你能幹活，人家就會說這孩子能用。那你在這個劇組裡混著，有時間寫寫劇本，遇到好的朋友一塊兒攢個東西，慢慢就有機會拍了，你可能就成為一個導演了。
問：現在很難像當年那樣學個四年出來就能拍一部片了。
田壯壯：學四年就拍一部片，全世界也沒有，只有第五代僅此一例，不可能複製。我當年兩年時間就在電影學院拍3部戲，但我在社會混的那段時間，比我的老師狡猾多了，我的社會經驗遠遠強於我的老師，所以我對很多事情的判斷，解決問題的方法要比老師強很多。第四代時間最短，是因為他們困惑在一個理性和感性之間，我們這代人是混養家餬口混出來的，我會幹活，你給我一個活我可以幹得特別好，幹好了我下回就有活幹了。
問：得在社會上磨多久才能練就個導演？
田壯壯：我統計過，至少得五年。小帥沒畢業的時候，香港的舒琪給我寫信說《冬春的日子》的導演非常不錯，看我能不能幫幫他。我就讓他們來找我，當時小帥跟婁燁特別要好，兩個人一起來找我，正好我一個朋友想拍電影，就讓他們倆一塊兒弄劇本，就在北影廠的招待所裡，弄了很長時間，劇本都弄好了，那哥們好像破產了就沒拍成。
當時那個劇本要拍了真的就是一狗屎，純粹胡編的一個東西。大概又過了四五年，我回北影廠，看到小帥他們在弄《扁擔·姑娘》，婁燁當時也寫了一個東西，他後來到上海拍了，好像叫《危情少女》。那時候已經五年過去了，他們的東西和以前完全不一樣了，那五年是他們完成自我掙扎的一個時期，你噹噹副導演，混混這個混混那個，才有經歷去做一個東西出來，這是必經的一個過程。
王小帥《扁擔·姑娘》 (1998)
「現在我和電影局能聊一塊兒」
問：我記得你2002年有一個採訪裡說過，未來五年的中國電影市場會變得很有趣。現在已經七年過去了。
田壯壯：你是一個知識性的人，想要些知識性比較強、有深度的電影，比如《悲情城市》，但是從主觀願望上來講，我跟你們不一樣，我更希望中國有一個很好的電影市場，當有這個市場的時候，才有可能出現《悲情城市》。
我所說的「特別有意思的五年」就是指這個世紀之交的時期，從政府領導的調整，到中國經濟的強盛，中國電影逐漸地復甦，逐漸地在中國的電影圈裡有了市場的萌芽，然後到了2005年開始暴漲，每年票房暴漲25%，全國開始出現大型的電影院。其實十幾年前，我們就策划過要不要做暑期檔和賀歲檔，我在上世紀90年代初的時候就跑了好多地方設計這種大型的電影院。
問：這些你都幹過？
田壯壯：幹過，什麼都幹過。包括數字中心我當時都倡導過，為什麼要拍高清的《德拉姆》，其實更多的不是想拍那個紀錄片，更多的是想了解數字電影到底是怎麼回事。後來華表獎給了我一個「優秀數字電影獎」，並不是說電影局喜歡電影本身，而是說這個以後就是一個標準，那也是第一次國家政府對我的肯定。現在我跟電影局聊比較能聊一塊去了，領導覺得我也就東西猛了點，說話還是很真誠，不會騙他們的。
田壯壯《德拉姆》 (2004)
問：你對他們提過哪些建議？
田壯壯：趙實剛剛做電影局局長的時候，我說你在位的時候要是在大學裡面修一個大學生院線，就是一個功德。因為如果能在大學四年裡培養出一大堆觀眾，所有大學畢業的白領最後都會去電影院看電影，而且一定是兩個，未來的男朋友、女朋友一定會一起去。你說你每年從廣電總局拿六個億，給各種爛機構，還不如踏踏實實修一個戲院。
後來我拿到了批文，但做不起來，一個是卡在了片源上，拿什麼養？拿你們所說的「優秀國產電影」？打死我也養不起。如果想申請更多的國外片名額，又會遇到是否商業放映的事。還有一個問題就在於，這其實是一個特別大的商業院線，起步的時候必須得同時有150個電影院，沒有這麼多根本沒法起步，連設備帶環境，我們算最少也要三十萬一個，誰沒事拿4500萬出來做一個基礎投資？
問：這麼一想電影市場就……
田壯壯：對，所有的事情都會在這種前進與限制的過程中走，就等於其實你是往山上推一個大石球，會很累，但在推這個石球的過程中它可能是一會兒往上一會兒往下，但終歸是往上挪，你還沒挪到山頂，電影這產業就沒了，全世界電影產業都沒了，但是它會變成另一種形態，在你潛意識裡你已經接受了這個從電影轉換過去的東西，這是有可能的。所以咱們都沒有必要去擔心電影市場會怎麼樣。
節選自2009年09月《時代周報》記者陳炯採訪導演田壯壯
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