「在場「與」立場」是非虛構創作的兩個關鍵詞。非虛構寫作的在場性，大概是基本的共識，就像張贊波說的「做非虛構創作的人是無法遙控完成作品的，必須要在地的、接地氣、在場的。」而說到「立場」，部分朋友可能會有疑惑，非虛構寫作不應該是客觀的嗎？而客觀不就意味著需要創作者價值中立嗎？在張贊波和梁鴻看來，問題並不那麼簡單，以下是對談的文字實錄節選和活動現場視頻剪輯。也許看完後，你會找到答案。
「大路」是怎樣築成的
記錄的在場與立場
對談：張贊波 梁鴻
主持：宗波
主持人宗波：張贊波和梁鴻有一個共同點，他們的作品都屬於非虛構創作，無論是獨立紀錄片還是非虛構寫作也好，都屬於非虛構的創作狀態。今天的主題「在場與立場」恰恰是非虛構創作很重要的一個關鍵詞。開始之前請張贊波給大家講講，他進行獨立紀錄片創作以及非虛構寫作的個人體會。張贊波：「在場和立場」這兩個層面確實構成了非虛構作品一個核心要素，做非虛構創作的人是無法遙控完成作品的，必須要在地的、接地氣、在場的。尤其是作為一個現實題材紀錄片的創作者來說，最重要的是去現場，身在事件的現場、現實的現場。我覺得對非虛構創作的人來說，在場是一個必須的前提，必須通過這樣的方式才能獲取你的素材。如果梁鴻老師沒有返回到她的故鄉，紮根到梁莊裡面做很多細緻、詳細的觀察、調查與訪談，怎麼會有《中國在梁莊》這樣的作品出現？我覺得《中國在梁莊》的「在」字就昭示了非虛構創作者的態度，不光是指梁莊父老鄉親的行為，同樣也是梁鴻老師的行為。《中國在梁莊》、《出梁莊記》，一個「在」，一個「出」，不但構成了紀錄寫作對象的一個境遇，它同樣也是完成了寫作者、紀錄者自我的一個歷程。張贊波
宗波：就像張贊波說的，在場就是首先你要進入現場，進入這個事件中去。但是我發覺兩位都有身份上的問題，梁老師是一位學者，離開家鄉很多年了。張贊波也屬於城市知識分子的身份，在進入現場或者達到在場這一點的時候，怎麼來進行身份的轉變，你怎麼能夠讓對方對你的身份不會產生質疑，而向你敞開、無遮蔽地跟你分享真實的經驗。梁鴻：一種眼光和注視背後所包含的內容是在現場特別重要的東西。怎麼樣注視他呢？是獵奇者還是一個觀察者？還是一個好奇者？還是一個能夠帶來深深理解的一種感情？因為眼光是最直接的交流，所以我覺得在現場，你的所有的身份都不重要，比如說你是個學者，你是個城市來的年輕人。最重要的是在於當你眼神跟他碰撞的那一剎那你要幹嘛。《大路》裡面寫了民工，沒有一個人不是聰明的、不是通透的，他們知道你要幹嘛。我覺得在現場最重要的在於你背後所有的目的，你眼神裡面所包含的所有的感情，在被對方感知的時候，你們兩個的關係就已經出來了。我寫梁莊和張贊波寫《大路》不太一樣，梁莊裡都是我的親人，雖然我在外生活很多年，但是用方言說話那一剎那，當你坐在你爺爺、叔叔家裡面，身份就回來了，轉換是相對容易一些的。張贊波是到一個陌生的地方，在村頭、在路邊，然後觀察、注視、走近，這兩者面臨的狀況是不太一樣的。不管怎麼樣，對你自己而言，就是你身份的局限，你要意識到，你畢竟是一個外來者，同時你畢竟是想索取東西的人，不管你是梁莊人還是紀錄片的導演，你確實是要索取一些東西的。在這個意義上，你得自己重新調整。梁鴻
所以我覺得在現場並不意味著你就擁有了某種道德的優勢，「你看，我來關心你們了」，尤其是我們這些所謂的知識分子在寫作過程中最容易犯的毛病，我來關心你們來了，你們還這麼不理解、不配合，你還這麼不做我的調查問卷等等。這個是一個非常錯誤的東西，我覺得在他們面前，我們反而要更「低」，因為首先你們是一個索取者，其次你雖然在了解他們的生活，但是不管怎麼樣，是一個個人的目的，雖然背後有很大的公共性，是希望能夠給大家展示某種生活或者展示某種生活形態，但還是有很大的索取在裡面。還有一點，因為中國很複雜，剛才我看他書中寫的橋頭鋪這樣的地方，隨著大路的工程修建，隨之而來的有一個非常粗糙的紅燈區，當你作為一個寫作者和一個紀錄片導演，和你作為一個什麼樣的人，你的先入之見會很容易影響你觀察對象時的心態。因為在通常的道德裡面，紅燈區是不好的，都是對女性的壓榨和社會某種病態的反映，但是你作為紀錄片的導演和寫作人你要怎麼辦？你要用什麼樣的心態，什麼樣的行為？什麼樣的語言跟他們交流，這是非常重要的界線，它特別能夠展現出你作為一個寫作者或者導演你內心的某種道德的形態。但是我在看張贊波的書的時候，我覺得處理得非常好。第一點，他在寫這些人的時候，是把他們作為普通人的生活，而不是某一特殊領域的值得我們憐憫、讓我們譴責的生活，它就是我們中國普通人的普通形態，雖然她從事這樣的職業。張贊波沒有把它特殊化，同時沒有為它劃分界線，「我」和這些女性之間是平等的，「我」和這些民工之間也是平等的。這一點說起來非常容易，但是當我們面對這樣場景的時候，還是很容易帶有某種道德優勢。作為一個好的寫作者，張贊波有一個非常好的內在於心的平等的觀念。還有一點，我覺得張贊波有一雙事無巨細的眼睛，就像他的鏡頭一樣，能夠把世間瑣碎的哪怕塵埃一樣的東西都攝入其中，並且能夠書寫出來，他就像考古學家一樣，把現場所有事物栩栩如生地呈現給我們，讓我們感受到活生生的生活。這樣的生活是鮮活的，實實在在的生活。他書裡面把很多口號抄下來了，甚至把一些賣藝的人說的什麼話，那些唱紅歌的人說的什麼話，怎麼分析，都把它錄下來、寫下來。這個東西就像雜物一樣，他沒有簡單地用他的觀點提純，而是把它的雜溶性、複雜性呈現出來，把生活中相互矛盾的脈絡通過他的筆和觀察呈現出來，這是在現場非常重要的功力。這背後需要他的文學觀念、需要他的生活觀念，也需要他對生活的理解能力。這個角度來講，張贊波無愧於現場的這樣一個人，他作為一個城市知識青年，把控得非常好，並沒有因為他城市知識青年的身份而來限定了他所要觀察的生活。張贊波著 《大路——高速中國裡的工地紀事》，理想國 2015年11月出品宗波：剛才梁老師也說到了張贊波寫出來的東西呈現出來一個原生態的狀態，張贊波獨立紀錄片導演的素質和修養在裡面體現得非常濃重。我們知道獨立紀錄片出現之後，受懷斯曼的電影的影響，還有巴贊的紀實美學的影響，獨立紀錄片曾經有一段特別追求這種長鏡頭、跟拍，一定要呈現出純原生態的狀態。我想聽聽張贊波對於現在的獨立紀錄片中，這種要求導演在現場不幹涉，原生態地進行紀錄這種觀點怎麼看？張贊波：剛進入到創作道路的時候，我也受到這種所謂學理上的影響。但是我的拍攝從《天降》到現在第七年，我的觀念發生了很大的變化。剛開始，中國獨立紀錄片導演確實都喜歡說懷斯曼，懷斯曼對他們的影響是很大的。我在做《天降》的時候，無形中也受到這樣的影響，好像追求那種絕對的客觀和冷靜，像是牆上的蒼蠅的視角，所謂的四不原則：不切入、不參與、不評價、不解說。完全隱蔽在這背後，跟這個世界沒有關聯、沒有情感上的聯繫。但是現在我很厭惡這種觀念，看懷斯曼的片子，我會覺得體會不到人的溫度。懷斯曼，美國導演，被稱為在世最偉大的紀錄片導演。
剛才梁鴻老師說到，你要現場去，不是說你是城裡來的知識分子、一個藝術家、一個作家的身份，首先你是一個人。我在成為一個作者之前，我是一個人，我有人基本的情感的反映、表現、認知。所以我覺得你何必要故意、刻意地把自己隱蔽起來，導致出來的片子就像說明文。你既然選擇一個題材，你為什麼要去拍它，為什麼來到這裡，為什麼通過我的攝像捕捉那樣的素材，最後經過我大腦的思考剪輯的時候取捨，就是有一定的主觀性在裡面的。我覺得這個東西首先是一個人的正常的反應，而不是說你作為一個導演或者說某一個學派的、某一個理論對你的影響。所以我並不忌諱談我的作品的主觀性，當然這個主觀不是空中樓閣，不是無根的浮萍，它是有依附的，依附的就是大量的在場，有大量的跟這些人在一塊兒共同經過、共同渡過的這些時光。我想說紀錄片是時間的藝術，所謂的電影都是時間的藝術，但是這個時間在電影當中不是虛無的，最後會轉化成實際的東西，你的空間、你的事件、你的人物命運，都會通過這個看出來的。所以有時候我看一些作品，我是覺得雖然它的視角很好，切入點，所選取的人物、事件本身都不錯，但是看到最後有一種遺憾，你會覺得他花的時間不夠，我是認為在場的程度和深度不夠，最後出來要麼覺得非常浮光掠影、走馬觀花的，外部的視角。這種外部的視角，從紀錄片的文本來說，是可以形成作品，哪怕有局限性，也是可以形成作品的。比如說我們大家都知道安東尼奧尼的《中國》，還有更早一點的克裡斯·馬克的《北京的星期天》，他們都是來自遙遠國度的他者的眼光，他們打量攝像機外部的異域世界，在當時的價值觀影響下，他們要很深入地介入到中國的現實中是有局限性和難度的，最後呈現出來的影像是比較飄忽和膚淺的。甚至在某種程度上，對真實的現實有一定的矯飾的。安東尼奧尼紀錄片《中國》海報
大家看過《中國》的就知道，那個時候剛好是1972年，是中國的文革正在如火如荼進行的時候，在這個動蕩的大時代裡面，有很多的殘酷的、斑斕的人生故事，正在那裡不可遏制地鋪展，但是在他的影片裡面看不到這些的，甚至呈現出的某些場景是非常安寧、悠閒、溫馨的。所以有學者把安東尼奧尼的《中國》稱為「粉紅色的中國」，有一種矯飾的色彩。當然我認為這不是他的初衷。安東尼奧尼這樣的片子給我的影響，讓我時刻有一種警惕，避免這種外部視角、這種獵奇式的、異域奇觀式的視角，我還是把自己當作在這個群體中間的一個人。我覺得既然你作為一個人跟他們建立了聯繫，到最後肯定不太忌諱表達你的情感和立場，所以我對於客觀和主觀的權衡，是力求我所展現的這些事實的部分、這些場景的部分是非常細緻、客觀的，但是我也毫不忌諱自己依附於這樣的事實的基礎上，我的主觀和情感是強烈的。宗波：張贊波剛才說到的也是今天的另一個主題，也就是立場的問題。作為非虛構創作，裡面都是有立場的，尤其是在《大路》中，除了故事的敘述和人物的描寫，也有很多作者的評論。梁鴻寫的《出梁莊記》，我看了以後，發現文學性很強，裡面也有多個人的抒情和感情的表露。我想問問梁鴻老師，剛剛說到的立場問題，寫作方法對你想表達的立場起到什麼樣的作用？持話筒者為主持人宗波
梁鴻：就文學而言或者說就書寫而言，很難說誰寫的沒有立場。只不過是你把立場隱藏到什麼程度。尤其像《中國在梁莊》、《出梁莊記》和《大路》這樣的書籍，你說一個作者沒有立場是不可能的，因為你看到生活本質的時候難免會有立場的。你看到拆遷的場景，你該怎麼辦？你不可能站在老總的角度去罵那些村民，雖然那些村民可能確實有真正的刁民在裡面。但是你的選擇是非常自然的選擇，一個作家，你寫作的時候不單單隱藏內部，更重要的是要把生活的內部複雜性寫出來，這樣的話，你的立場一方面更加堅固，你有了生活的實證，另一方面，因為多了很多路徑，可以修復你的立場。生活內部的複雜性會去除簡單的義憤， 你要把簡單的、義憤的場景，那些容易有某種價值判斷的場景，在這個意義上把它還原。像張贊波書裡面寫到很多拆遷，涉及到很多層面，比如村民的房屋、村民的財產、村民的賠償，以及他跟政府之間的交涉，跟建築公司之間的交涉，跟村支書、跟村委會等等交涉，是非常多層面。不單單是政府與農民之間的衝突，我們生活內部包含這樣的衝突太多太多了。為什麼說現場非常重要？只有到現場，才能把符號化的東西去除掉。這個時候，實際上你的立場已經有了，因為你選擇了到現場看到生活更多的東西。它也會有效地去除掉簡單的判斷，我覺得一個寫作者一定是有立場的，但是怎麼樣去思辨你的立場，那是一個寫作者必須要思考的問題。如果簡單地把立場作為寫作的原點，你的寫作是為了證明你的立場是對的，換句話說，你寫作寫到最後，只歸結到政府太不對了，沒有讓別人有一點點對生活更多的理解，你這個作品本身是失敗的，你的觀察也是失敗的。我自己寫作，我從來不迴避我的立場。不管抒情也罷，探訪也罷，怎麼樣寫一個場景也罷，我最大的想法是我能夠把生活的絲絲縷縷寫得更多。生活是人創造的，人是遊移的、活動的事物，所以我希望把生活的動態和生活的關聯性寫出來。既然是動態的、關聯的，這裡面就有相互產生的過程。尤其是非虛構的時候，都是真實的問題，但是我覺得沒有哪一本書能夠窮盡，再好的寫作者，你能夠窮盡一個場景嗎？我是覺得都是有所選擇，但是問題是你的選擇是什麼？我是覺得在說到立場的問題，是一個非虛構的作者，包括紀錄片的導演都好像要必須面對的。我在看張贊波書的時候，他有一個非常好的地方，就是他沒有放棄或者說他沒有忽略到「我在參與生活過程中別人對我的觀感」，這本身就是一個互動。你在觀察這個村民，而村民也在觀察你。一個作者能把這種互生性寫出來，是非常重要的。宗波：梁老師講到恰恰是這種互動性讓寫作更真實、更客觀、更複雜，呈現生活的複雜這一點，我覺得也恰恰是這種互動在寫作的過程中會產生生動的困惑和疑惑。我看兩個人的作品有一個很有意思的現象，兩個人在作品中都問到終極問題「我是誰」。張贊波後面有一個專門的章節寫到了「張贊」和「張贊波」這兩個身份的轉換。我想問問張贊波，在互動的過程中，在拍攝和寫作的過程中，你自己身份的困惑，還有他們如何看待你這個身份？張贊波：我的身份問題跟梁鴻老師的身份問題不太一樣。因為我用這樣一種介入的方式，也是拍紀錄片的時候我認為最關鍵的問題，就是怎麼介入到裡面去。這確實是一個非常困擾我的問題，我也說不太好，因為會牽扯到紀錄片各種倫理、道德的問題，然後包括人物關係的建立的問題。雖然說我隱瞞了一些東西，但是我覺得我跟他們的交往也是基於正常的、生活中間的交往，包括我跟老何他們都保持非常緊密的聯繫，他幾乎一個星期或者十來天至少要跟我通一次電話。我其實不光只在《大路》裡面跟我的拍攝對象保持這種更私人的關係。在我之前的片子裡面我也有這個習慣，我很喜歡持續地、不斷地關注他們，跟蹤他們，只要我還做這個事，我就一直年復一年、日復一日地去積累。我一直用這種方式，從北方回到南方，我會把之前拍攝的人物，持續地對他們現今的生活做一個關注和訪談。我拍攝他們，不是說非得再來做他們的片子，或者做我之前片子的續集，我沒有這樣一個概念。我一直持續在慣性中，我對他們現有的現況非常感興趣，這條路修完了，我很想知道他們在哪裡，在幹嘛。我一直有這樣的習慣，我想不太清楚，這到底跟我本人的身份或者我所做的事之間具體有什麼樣的關係。梁鴻：我在寫梁莊的時候，面臨更多的困惑跟張贊波不太一樣。因為我寫的是我家鄉的故事，雖然出去很多年，但是我用方言和他們說話，很快就可以和他們打成一片。同時我更深的困惑在於當我真正介入這種生活的時候，你會發現有很多更加難以解決的問題，因為你看到了跟你不一樣的生活，你看到這種荒蕪、這種無奈，有時候覺得自己是罪人一樣，因為你享受了很多東西，這種享受是出於某種剝奪。所以我經常說，生活在中國的每一個人都是具有原罪的人，你突然發現你風清月白的生活是來自於那樣的塵土飛揚的生活，是他們建築給你的，你會有很大的痛感。那幾年寫梁莊是非常困擾我的問題，不單單是寫作的道路，還是生活的道路。剛剛寫完梁莊的時候，我個人非常痛苦，我經過了這麼大規模的調查，我看到了生活的方方面面、角角落落，那種辛勞、很多糾結的地方，你寫完，你好像得到了凝和力，你又重新過著很好的生活，這種原罪是一下子非常難以去除的。所以作為一個當代中國人，應該怎麼樣生活，你要不要寫那些東西，你要不要把那些東西納入到你的內部，作為你思考的內在的起源。這是我們需要思考的問題，我們的城市越來越擴張，我們的生活越來越現代化。你發現仍然有那麼大部分生活沒有真的納入到現代化的進程裡面，不管從政府層面,還是從個人得發展層面，都很難被納入進去。這是我一個特別大的困惑。到今天我覺得依然是難以解決的。這種困惑是我們大的社會的矛盾和具體的生活的矛盾帶給你的。之前你沒有真的進入，也就沒有這麼多真切的思考。另外一點困惑在於，當你真正介入這種生活的時候，你發現原來你所有理論和很多想法都會被摧毀掉。我在《出梁莊記》中寫到一個小女孩被鄰居的老頭強姦了。我當時寫這個小故事的時候，我想了很久，到底放不放這個故事。這個小女孩不是我們村莊的，是我們臨村的。後來我把它放進去了，為什麼？因為在這個過程中，我個人受到了非常大的衝擊。一開始，我開車帶小女孩到縣城裡的醫院做檢查。同時去聯繫派出所的警察、所長，我想聯繫一下怎麼報案，畢竟這是一個侵犯案，一件非常嚴重的事情。這個過程中，我跟這個女孩和她的奶奶交流，這是一個非常典型的留守家庭，奶奶帶著兄妹兩個生活。我聯繫了一天，我一直從早上到下午4點鐘，最後我的觀念動搖了。開始時我抱著迫切的目的，這麼大的事情，你為什麼不報案？不能再隱忍了。但是到了下午4點鐘以後，我發現我自己慢慢在變化，我沒有像一開始那麼堅決，我覺得對於這個女孩，對於這個奶奶而言，報案是最差的選擇。因為他們覺得她還要在那兒生活，還要成長，她要成為一個少女，當年才7、8歲，她15、16歲，一旦這個案子公開化，確實會影響她以後的生活，會變成她長長的陰影。如果她奶奶注意一點，隱瞞下來，這個女孩還小，會自我修復，長大以後慢慢會遺忘掉這個事情，可能是一個淺淺的陰影，也可能這個女孩會更好。我寫這個事件，把我的矛盾和糾結也寫出來，因為我覺得確實當你進入到生活內部的時候，你會發現那種複雜和難以判斷、難以衡量超出了我們的理論，超出了我們簡單的觀念和道德，我覺得這是一個非常難以去解決的問題。在這個意義上，作為一個書中的我和一個寫作者的我，是矛盾的，最終我沒有幫她報案。確實我也錄了影，當時我問這個女孩的時候，我眼淚就流下來，最後我還是沒有報案，確實我沒有辦法替她們做選擇。雖然那個時候她們是聽我的話的，但是我還是把自己放逐了出去，我覺得我不知道哪一種選擇對她們來說是更好的，所以最後我放棄了幫他們做選擇。在這個意義上，把我放置進去是非常重要的，因為一個讀者來讀，可能你也會非常糾結，你會發現生活並沒有那麼簡單，我希望我的讀者也有這種感覺，也有這種複雜、痛苦的糾纏。這樣才有可能對我們的生活有更多的理解。別人可能覺得太主觀，但是這使得我的書寫有某種開放性，讓你參與進去思考。這是我的一點目的。宗波：真正進入生活中，進入底層之後，真正達到在場的狀態之下，你會發現生活的複雜和矛盾是超乎自己想像的。很多東西可能是寫作者自己也沒有一個完整的答案或者一個正確的答案。張贊波在寫作的時候應該也有這種感受吧？張贊波：我剛才聽到梁鴻老師這幾番講話非常有感觸，發現我們有很多觀點和立場是一樣的。首先講到這個生活的複雜性，是我在很多紀錄片的交流後面經常會講的，我希望我紀錄片呈現的是非常複雜、幽暗的社會性、人性，我很不喜歡做一個非黑即白的判斷，一個好人還是一個壞人，黑的還是白的，那樣的東西是很沒勁的。我所有的片子，看過的都會清楚，這裡面層次很豐富，哪怕裡面有批判和反思，也還是很複雜的。比如大路的發展來說，我不是抵制發展，有些人認為我非常嚮往田園牧歌的生活，抵制工業化和現代化，這不是真的懂我。我在某些場合還批評過分追求原生態生活的。按你們的想像要保持生態，按照他們的要求改變現代化的生活。這確實不是那麼簡單的事情，所以我避免對一個東西進行很簡單層面的判斷，我覺得我們作為觀察者、作為紀錄者，更多是呈現各種層面、更開放性的世界。這是和梁鴻老師差不多的一個看法。另外她講到自我生活，像我所講的，我覺得我把自我的影子投射到紀錄的事裡面，有時候真的會呈現出更為寬廣的意味。一條中國式道路的誕生記；一部發展時代的觀照記與沉思錄。
大湘西，千年驛道旁的一個古老村莊，林則徐和沈從文足跡灑落之地，一條新規劃的高速公路正待破土動工，引來大撥以修路為業的外地人和鋼鐵機械。在危機四伏的的寒來暑往裡，在矛盾叢生的現實境遇中，他們為這條昂貴的通衢大道付出勞力與心智，甚至獻上尊嚴與生命。隨著修路者的到來，平靜的家園也風起雲湧，古老村莊難逃發展浪潮的裹挾：田地徵收，房屋拆遷，古樹凋零，廟宇重建，山河巨變……而人心和道德也一再經受微妙而持久的衝擊。修路者和當地人——兩個不同群體的生活和命運因這條大路緊緊相連，彼此交織和衝撞，或喜或悲或苦或樂。
作者張贊波既是紀錄電影導演又是作家，他耗時三年多「潛伏」在故鄉的築路工地上，近距離接觸路橋公司職工、修路民工、包工頭、工程監理、當地村民與基層官員，用攝像機和筆同時記錄下一條高速公路的從無到有，生動講述了一群公路建設者的人生故事，細緻描繪了一個基層村莊被時代改變的境遇，客觀呈現了一個行業內部的真相與秘密，深刻展現了國家在高速發展過程中的光榮與代價。
本書繁體版一經亮相便成為臺灣年度熱門非虛構作品，獲得2015年臺北書展大獎「年度之書」、2014年臺灣《中國時報》開卷年度好書獎之「十大中文創作」、2014年臺灣《放映周報》「年度十大電影專書」、2014年度出版人「兩岸議題選書」……馬英九親自向作者頒獎；蔡英文成為本書讀者，將其列入私人書單公布；朱立倫邀請作者參加新北紀錄片論壇。今在繁體字版基礎上，《大路》簡體字版增補數萬字文字，首次披露數十幅紀實圖片，構築出一部更精彩的「紙上紀錄片」。
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