VTuber月之美兔（月ノ美兔）
文︱王 欽
何謂VTuber？
「VTuber」一詞是「Virtual YouTuber」的縮寫，按照當下通行的說法，大致可以翻譯為「虛擬主播」。顧名思義，與各大網絡平臺的真人主播不同，虛擬主播指的是：進行直播者不以本人面目呈現在公眾前，而是通過佩戴能夠即時捕捉面部表情、動作、神態等等的電子儀器，將捕捉數據經由特定軟體加工處理後，在屏幕上投射為2D或3D虛擬人物，以此來呈現主播形象。至於虛擬人物的聲音，則既可以由直播者本人直接「配音」（注意在本文中，VTuber指的是仿佛具有自身人格、獨立存在的虛擬直播者，對於在屏幕後面佩戴電子儀器的人，後文將採取日文「中之人」（「中の人」）的說法），也可以通過聲音合成處理軟體，將自己的聲音轉碼為某種特定的音色。說到VTuber作為如今頗為受人關注的現象的起源，就得追溯到2016年出現的日本VTuber「絆愛」（キズナアイ）。儘管在絆愛之前就出現過類似「虛擬偶像」之類的產物，但都在沒有得到大規模關注的情況下便淡出了歷史舞臺。絆愛的登場和活躍一舉奠定了「虛擬主播」迅速發展的重要基石，使之成為又一個在當下網際網路時代值得關注和分析的重要亞文化現象。
A.I. Channel
2016年11月底，絆愛在YouTube網站開設了一個名為「A.I. Channel」的主播欄目，投稿內容以十分鐘以內的短視頻為主；不久後的2017年3月，絆愛又在YouTube上開設了遊戲實況欄目「A.I. Games」。除了YouTube上的欄目之外，絆愛還在Twitter、Instagram等網站上開設帳號並與粉絲互動，甚至還發行了自己的「寫真集」、出演了電視臺廣告。雖然這一形象採取的視頻捕捉和動畫合成技術與其後出現的VTuber們並無不同，但絆愛卻堅稱自己就是完完全全的人工智慧；因此，迄今為止，人們也不知道相關視頻的創作者、配音者、遊戲視頻的操作者等究竟是誰。儘管如此，根據一個虛擬主播人氣排名的網站統計，直到2019年4月，絆愛在YouTube上開設的兩個視頻欄目的訂閱者數量已經分別達到了兩百四十九萬九千兩百七十人和一百三十二萬三千兩百六十二人，視頻播放總量分別為兩億五十五萬六千兩百零六次和一億四十四萬三千兩百零六次（參見「バーチャルYouTuber人気ランキング」，https://virtual-youtuber.userlocal.jp/，2019年4月4日統計數據）。在短短三年不到的時間裡，絆愛的影響力已超越日本本土，在英語世界和漢語世界裡收穫了不少關注者。趁著這股流行浪潮，絆愛也在2018年成為推廣日本旅遊的「Come to Japan」的宣傳形象大使。
A.I. Games
「Come to Japan」宣傳形象大使絆愛
繼絆愛在YouTube上登場並大紅大紫之後，過去的兩三年時間內出現了一大批通過類似技術手段進行直播的VTuber。其中，2017年下半年出現的「電腦少女Siro」「Mirai Akari」「輝夜月」「Nekomasu」與絆愛一起，被稱為「VTuber四天王」（「四天王有五個人不是常識嗎？」是流行於ACG文化圈的一個「梗」[ネタ]）。截止至2019年2月21日，網絡上VTuber的總數已經突破七千人（自2018年3月以來，VTuber每一兩個月便會增加一千人，數據參見「バーチャルYouTuber、本日七千人を突破」，https://panora.tokyo/87739/），除了YouTube、niconico等平臺，這些主播也在其他大大小小的網絡平臺上進行視頻投稿、遊戲實況、聊天直播等等，並通過線上線下的多種渠道與受眾進行互動。應該如何理解VTuber這一亞文化現象？它和如今已為人熟知的直播形式有什麼根本的不同？在VTuber和受眾之間形成的是一種什麼樣的關係？
VTuber的三個「身體」
關於這一直播形態，有研究者從中區分出VTuber的三個「身體」——這可以成為我們考察VTuber現象的一個頗為有效的出發點。首先，屏幕背後的「中之人」構成了VTuber的第一個身體，或稱「person」：受眾無法直接接觸這個身體，甚至在整個直播過程中，這個身體起到的主要作用是為儀器設備提供動作和表情數據，並為虛擬形象進行配音。其次，呈現在屏幕上的虛擬人物構成了VTuber的第二個身體，或稱「chara」，它是受眾直接接觸的主播形象。經由直播等媒介形式而為受眾接受的形象，則構成了VTuber的第三個身體，或稱「persona」，這一維度關涉VTuber如何被理解為一個自足的、帶有自身性格和風格的完整形象。
相較於VTuber，在迄今為止的真人直播形式那裡，僅僅存在person和persona這兩個身體。而VTuber的出現，反過來揭示了「直播」這一現象的表演性所在：在直播平臺這一給定的媒介下，無論直播內容是遊戲實況、歌曲舞蹈、聊天或是「吃播」，直播者都總是在表演著某個特定的人格（哪怕堅持所謂「真實的自我」）；並且，主播在扮演特定人格的同時，會致力於縫合person和persona這兩個「身體」，仿佛（例如）以「清純」或「陽光」等形象和性格示人的主播事實上就是如此，即便主播的真實生活和這一設定截然相反——正是基於主播和受眾都默契地認為person和persona之間達成同一，才可能產生「人設崩塌」「黑歷史」等等導致兩者發生分裂的狀況。
電腦少女Siro的YouTube頁面
Mirai Akari的YouTube頁面
輝夜月的YouTube頁面
如果說真人直播的上述狀況早已為人們熟悉，那麼VTuber的出現則將局面大大複雜化了：可以說，VTuber既達成了真人主播難以實現的person和persona的統一，又從根本上改變了迄今為止的兩個「身體」之間的關係，由此改變了直播和受眾的整個環境。之前提到，絆愛的「人設」是堅持認定自己是一個獨立的人工智慧，想要與所有人交朋友，而其一舉一動也始終貼合這些設定——乍看之下，絆愛仍然蹈襲了真人主播那裡對於兩個「身體」的同一性的追求；但由於絆愛始終否認自己背後存在著「中之人」，而粉絲也樂於將這一點接受為絆愛的「人設」之一（即便所有人都知道以當前的科技水平而論，絆愛不可能是一個獨立說話行事的機器人），因而在絆愛這裡，person這一維度被完全抹去了。由此造成的結果是，第三個「身體」維度chara的引入，使得原本在person和persona之間始終存在的張力和縫隙得到了縫合，呈現在受眾面前的是一個完美的、不會出錯的身體，即（person）—chara—persona的完全同一。絆愛和受眾之間的交流形成了一個自我封閉的空間：任何貌似與絆愛的「人設」不符的情況（例如視頻中為粉絲們津津樂道的絆愛的「低智商」表現）都可以立即被回收到絆愛的person=persona之中，而不會損害絆愛的「人設」。
不過，絆愛這種抹去person維度的做法，在眾數VTuber之中其實並不多見。通常情況下，VTuber並不避諱背後「中之人」的存在——雖然其「真正面目」不會出現在屏幕前，受眾還是用「魂」這一名稱將「中之人」的存在穩固地確立並接受下來。因此，絆愛那裡形成的、VTuber與受眾之間的「交流閉環」，本身就成為一個有待分析的症狀：為什麼受眾願意接受絆愛的自我設定，而不去追究所謂「真正的『中之人』」？換言之，重要的不是受眾真的不知道絆愛並不是一個獨立的人工智慧（在關注絆愛的「御宅族」裡，很少有人會如此天真），而是受眾假裝不知道「中之人」的存在。不但揭露絆愛背後的「中之人」的做法只會顯得不合時宜，甚至在其他VTuber的場合下，當「中之人」的真面目不小心出現在屏幕前這種「直播事故」出現的時候，粉絲也不會對此感到失望或造成「人設崩塌」。為什麼會這樣？
Nekomasu——「虛擬口癖蘿莉狐娘YouTuber大叔」
在這一點上，更具有象徵意義的是將「人設崩塌」作為基本「人設」而登場的Nekomasu。作為沒有公司和團隊支撐的個人VTuber，其直播所用虛擬形象有兩個；當使用其中之一Mikoko進行直播時，會自稱是「虛擬口癖蘿莉狐娘YouTuber大叔」（バーチャルキのじゃロリ狐娘YouTuberおじさん）。其直播風格從這一有意混雜了多個形象的名稱上就可見一斑：雖然虛擬形象為小女孩，但聲音卻是本人的中年男性配音，並在直播過程中談論一些如「在便利店打工很辛苦」之類與小女孩形象不太相符的話題。儘管如此，Nekomasu收穫了相當數量的粉絲，在2018年7月進行的日本全國VTuber調查中，以二十八萬人的訂閱數得到了第六名的成績。沿用VTuber的「三個身體」的說法，在Nekomasu這裡，person/persona/chara之間無法整合的關係被伸張到了前所未有的程度：一方面，受眾透過「中之人」的男性聲音感受到person每時每刻的現身在場，或者說，「中之人」不斷地邀請受眾從person的維度來認識VTuber的persona；另一方面，其chara本身又是一個集合了貓耳、奇怪的口頭禪等「萌元素」的形象，時時刻刻與上述persona構成反差，並最終以「反差萌」的形式被回收到persona之中。但與其說persona的組成，依靠的是person的性格特徵加上chara的「萌」形象，不如說經由chara的中介，person維度上所發生的一切——包括「中之人」的身份、聲音、性格、言談舉止——都將得到轉碼並收編到VTuber與受眾之間的「交流閉環」之中。在真人直播的場合下，沒有哪個「御宅族」會願意在屏幕前觀看一個找不到工作的中年男性談論自己在便利店打工的辛勞；可一旦經過「虛擬口癖蘿莉狐娘YouTuber大叔」這一chara中介，同樣的內容就能作為「反差萌」的一個例子而變得喜聞樂見。
Nekomasu的YouTube頁面
Character、Chara
與「交流資料庫」
虛擬形象的chara這一中介環節之所以能夠促使VTuber和受眾之間達成一個封閉的交流空間，其中非常重要的一個前提條件似乎是上述形象的構成方式。借用伊藤剛在「character」和「chara」之間做出的區分，VTuber的形象屬於「chara」而非「character」：前者指的是通過圖像和某個特定專名來確立自我同一性、「仿佛具有人格」的形象，而後者確立自我同一性，則需要依附在某個特定的敘事語境之中。不同於character，chara可以被從原本的敘事語境中獨立抽取出來，放到另一個完全不同的語境下，仍然保存自身的同一性。的確，從對於chara的接受方式的角度而言，一旦chara能夠脫離原初的語境而獨立地參與到其他語境之中，那麼我們距離批評家東浩紀所提出的著名的「萌要素資料庫」也就僅有一步之遙了：VTuber本身並不具備任何敘事語境，而是只有在現身於屏幕的那一刻起（無論是自我介紹性質的視頻投稿，還是即時直播），才開始具有自我同一性；而這樣一個沒有故事背景、脫離語境的形象出現在受眾面前時，之所以不會顯得突兀，很大程度上取決於受眾已經熟悉了構成該形象的各個要素（如貓耳、絲襪、發卡、制服等等）。正是這些要素在背景層面形成了一個不斷自我更新和豐富的、動態的「資料庫」。VTuber所呈現的具有「萌」屬性的虛擬人物，正可以視作從匯集了各種chara形象特徵的「資料庫」中提取並組織形成新形象的產物。
伊藤剛：《手塚已死——邁向開放的漫畫表現論》，星海社新書，2014年
但不可忽視的一點是，VTuber與受眾之間的關係，決不是「資料庫消費」所能窮盡的——受眾並不僅僅在「消費」體現於虛擬人物身上的各種「萌要素」。既然Nekomasu這樣以「人設崩塌」為「基本人設」的做法可以通過「反差萌」的範疇回收到「交流閉環」之中，而且絆愛對「中之人」的堅決否認也同樣可以被收編其中，那麼，如果我們仍然局限於「資料庫消費」的視角，便只能總結說：一切特徵都是「萌要素」。由此帶來的「資料庫」的無限擴張，非但無助於幫助理解VTuber現象，甚至會消解「資料庫消費」的分析能力。或許有人會反駁說，只要給定某些語境，那麼一切特徵的確都可以成為「萌要素」。問題的關鍵恰恰在於，這些語境是如何構成的？如果「資料庫消費」的理解角度是不充分的，那麼VTuber與受眾之間的「交流閉環」的形成條件究竟是什麼？
值得注意的是，在東浩紀對於「資料庫消費」的分析中，很樸素也很重要的一個前提是：默認、分享「資料庫」，並在其中辨認、分解、歸併各種「萌要素」的「御宅族」們，共同擁有關於ACG文化的某些特定知識。由此形成的種種「粉絲圈」，不但是「二次創作」成立的條件，而且是「御宅族」們相互交流的條件。正是「粉絲」們基於某些知識的共享和交流，類似「萌要素資料庫」之類的背景才能成立。人們並不根據「萌要素資料庫」展開交流；毋寧說，「萌要素資料庫」恰恰是人們交流分享共同知識的結果。
東浩紀：《動物化的後現代》，講談社新書，2001年
東浩紀：《遊戲性現實主義的誕生》，講談社新書，2007年
因此，或許可以認為，VTuber由兩部分構成，分別為「內容」層面上的「萌要素資料庫」和「形式」層面上的「交流資料庫」，前者對應於VTuber的chara，後者對應於persona。VTuber與受眾之間的「交流閉環」，並不是在上述兩個層面上各自獨立完成的結果；相反，正如「粉絲圈」內流通的習語和固定說法往往很難為「外人」所理解一樣，這個「交流閉環」正是兩個「資料庫」之間相互扭結、彼此規定和強化的結果。一方面，不經過chara這一內容層面的「資料庫」的中介，受眾無法將原本屬於「中之人」的person層面的特徵投射到VTuber的persona身上；另一方面，缺少了persona的形式層面的「交流資料庫」，受眾之間就不存在一種能夠讓彼此參與到消費「萌要素資料庫」之中的「共同文化」。
根據批評家谷島貫太的論述，在VTuber的直播互動過程中，「構成VTuber的不是生成特定『chara』等內容的資料庫，而是能夠對各種事件做出反應或吐槽的『交流』的資料庫」。谷島認為，「交流資料庫」得以成立，相當程度上依賴於VTuber出現之前niconico視頻等網絡平臺培養的受眾的消費和溝通方式：通過即時的「彈幕」等形式，受眾能夠在視頻內容的同時看到其他人的評論或吐槽；結果，「附加在視頻上的評論本身的固定模式便作為資料庫而積蓄下來」，「這個資料庫不生成內容，而生成交流」。而這些五花八門的網絡平臺得以流行，本身也可以視為當下公共生活支離破碎的結果。「彈幕」和「評論」的積蓄，在一個特定群體內用於確認彼此的交流可能性，確認群體的「內/外」邊界（能否領會一個「梗」並做出反應，就像是用來識別「自己人/外人」的對暗號行為）。內容層面的「萌要素資料庫」和形式層面的「交流資料庫」，為受眾順利接受和認知VTuber營造了不可或缺的背景性平臺。因此，儘管絆愛之前早已出現過「虛擬偶像」，但均以失敗告終——這裡的關鍵不是技術的進步或落後，而是「想像力」的不同。
『ユリイカ』2018年7月號 特集＝バーチャルYouTuber。載有本文參考、引用的小林信行「VTuberは、世界に向かってAIを叫ぶ」、難波優輝「バーチャルYouTuberの三つの身體」、谷島貫太「バーチャルYouTuberとコミュニケーション・データベース」、新八角「月ノ美兎は水を飲む」等文。
「月之美兔」的意義
然而，如果VTuber和受眾之間的「交流閉環」，只是不斷地對相互扭結的、內容和形式層面上的兩個「資料庫」加以確認和再生產，那麼VTuber的出現就無法為既有的ACG市場的文化生態、語法、模式帶來任何新的東西。它或者只不過將「御宅族」們迄今為止寄托在動漫虛擬人物身上的感情（即被人譏諷為「和紙片人談戀愛」的現象），依靠先進的即時互動技術轉移到了一個更為「活靈活現」的形象那裡；或者只是完善了「直播」自誕生之日起便始終追求的person和persona的統一，從而為運營商的盈利模式（如要求受眾在直播間為主播購買虛擬商品）提供了一個穩固的基礎。從結果上看，VTuber似乎將一切對於「另一種生活的可能性」的想像，全都提前封閉在「交流閉環」的自我增殖、自我消化的過程中。這一短路式的輸出和輸入過程，最終與東浩紀所說的「動物化」（即私人性的、對於「欲求」的直接滿足）毫無二致。
在各類VTuber層出不窮的當下，一個名為「月之美兔」（月ノ美兔）的VTuber，或許能夠為突破上述困境提供一個可能的出口。2018年2月8日，月之美兔的製作公司「彩虹社」（にじさんじ）一舉推出了八位VTuber。雖然數量眾多，但由於缺乏足夠的資金和技術支持，這些VTuber無法做到像絆愛那樣呈現豐富的表情和動作，而對於「中之人」如何經營、扮演VTuber，公司也缺乏足夠的規劃。但令人驚訝的是，這樣一個堪稱「粗製濫造」的VTuber，竟然在短短幾個月的時間內在YouTube上收穫了二十萬的訂閱量，儼然有著與「四大天王」分庭抗禮的趨勢。
月之美兔的YouTube頁面
其中的奧秘在於月之美兔背後的「中之人」。按照官方的人物設定，月之美兔年齡為十六歲，是高中二年級的「班長」，性格「雖然傲嬌，但骨子裡很認真」。但是，「中之人」在直播過程中卻完完全全打破了這些設定——其中為人熟知的例子包括：直言自己看過恐怖片《人形蜈蚣》（The Human Centipede）並介紹其內容、宣稱吃過多種雜草、談及高中時代的時候用過去時，等等。不過，和Nekomasu這樣有意將「人設崩壞」作為標誌性特徵的例子不同，月之美兔的「中之人」並不希望破壞VTuber的「人設」。換句話說，這個「中之人」並沒有向受眾提供理解月之美兔的方法。於是，「月之美兔的存在方式的奇妙之處是，她一方面堅持自己是虛擬人物這一立場，另一方面又幾乎對『內在』不加隱藏」。本該隱藏起來的、與「中之人」的person相關而與月之美兔的persona相悖的特徵，卻「沒有能夠完全隱藏起來」（新八角「月ノ美兎は水を飲む」）。
但是，受眾對於體現在月之美兔之中的person與persona的矛盾的接受，即便最終仍然遵循著「通過『二次創作』將差異回收到persona之中」的邏輯，在此之前卻出現了一些新的現象。為了說明這一點，讓我們借用評論者新八角舉出的例子：當月之美兔的「中之人」在直播中說「我去喝水了」，人們對於這句話的理解，與人們對於Nekomasu所謂「便利店打工很辛苦」的理解，是截然不同的。如果說在後者那裡，受眾以「崩壞人設」「反差萌」等範疇將「中之人」的特徵順利收編進既有的「交流資料庫」中，並在此基礎上確認和擴大這一資料庫的話，那麼在前者那裡，「中之人」的言談舉止之所以有趣，是因為透過諸如「喝水」等行為，月之美兔透露了一種「活生生的、儘管不真實，但卻能感受得到的存在感」。
當我們看到真人主播說「我去喝水」時，並不會感到有什麼異樣，因為人需要喝水；但在月之美兔這裡，我們知道作為chara存在的這個虛擬人物不需要喝水，只是其背後的「中之人」要喝水；但是，這個屬於person維度的特徵，卻沒有辦法經由兩個「資料庫」的中介，順利變成VTuber的persona。我們能夠理解「月之美兔喝水」的行為並感到異樣而有趣，不是因為我們從中看到了月之美兔的chara的特徵（仿佛「喝水」對應著一個「萌要素」），也不是因為我們透過月之美兔看到了「中之人」的特徵（仿佛受眾真的會對屏幕背後的人正在「喝水」這件事多麼感興趣），而是我們藉此看到了「中之人」正在扮演月之美兔的行為本身。但弔詭的是，我們所「看到」的這個「扮演」行為，同時是一個不經意的、根本而言並不屬於「扮演」的行為。這個「脫線」的瞬間，將受眾暫時帶離VTuber的persona，但又不直接將他們拋回到「中之人」的person那裡。換言之，這個令受眾感到奇異的瞬間，直接指向的不是VTuber的三個身體，而是受眾自身：這樣的瞬間使受眾突然意識到自己與VTuber之間的「陌生感」，從而將自己暫時從「交流閉環」中抽離出來，哪怕這些引起「陌生感」的時刻仍然可能在之後被收編入這個閉環（比如有人就以「吃雜草」為主題，為月之美兔設計了一個小遊戲）。透過月之美兔的喝水，我們所能「看到」的是「中之人」作為一個特定的個體，在一個特定的場合扮演著一個特定的角色；於是，原本顯得順利成章、被「交流閉環」所合理化的行為，在這些瞬間成為偶然的、「本可以不必如此」的行為。
月之美兔的直播截屏
在這個意義上，月之美兔所完成的，並不是讓受眾「參與到另一個現實之中」；不如說，這些瞬間將受眾帶回他們本來身處的一個現實。不過，這個「本來的現實」並不是受眾在「不看直播」時接觸的網絡環境或日常環境。恰恰相反，倘若我們所處的「現實」已經是一個被各種「萌要素資料庫」和「交流資料庫」包圍、形塑的環境，以至於我們會自覺不自覺地、天真或玩世不恭地根據現有的語法和遊戲規則參與其中；倘若我們在日常生活中的交流已經被日趨固化的群體邊界所規定，以至於任何一種帶有公共性的話語都成為對於既有的某個「交流閉環」的再確認和再生產，那麼，「喝水的月之美兔」這樣引起奇異和陌生感的瞬間向我們提示的「現實」或「實在性」便是：VTuber得以成立的根本前提，不是技術的進步和平價化，也不是內容和形式層面的「資料庫」積蓄，而是本身無法自我顯現，卻被各種社會機制不斷攫取（capitalize）、分化（articulate）、差異化的「現實生活」。這個非常「不專業」、一點都不「高科技」的瞬間提醒我們：在自身沒有目的、不指向任何特定的「實現」方式的、因而必須被稱作「virtual」的「現實生活」之中，我們總是能夠重新構想未來，重新安排我們的生活。
王欽
北京大學國際批評理論研究中心
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