6月15日，上海電視節期間，由派樂傳媒、上海電視節組委會和上海戲劇學院聯合舉辦的第三屆「派樂盟」高峰論壇「內容創新與劇本品質」舉行。
國內頗為引人注目的編劇公司派樂傳媒董事長張永琛，熱播美劇《越獄》編劇兼執行製片人Vaun Wilmott，美國FX公司執行總裁Nicole Clemens，導演、五元文化創始人五百作為嘉賓來到現場，文化評論人周黎明擔綱主持。
劇本作為「一劇之本」，其地位的重要性自不言而喻，如何創作出優質的劇本？內容創新面臨著哪些困境又該如何突破？中國的影視產業該如何借鑑美劇模式？在座的幾位嘉賓與主持人奉獻了自己從業多年的經驗，與大家一同分享心得，直面困惑。
正如張永琛所說，影視劇的本質是最大可能地滿足人們的夢想、願望，這是最大的套路。在這個大套路面前如何創新，是每一個影視從業者都必須要思考和面對的問題。
每一個類型劇都會有與其相匹配的表達方式，創新也都是在既定的故事架構之內來完成的。《越獄》編劇及執行製片人也是本次上海電視節白玉蘭獎評委之一的 Vaun Wilmott 認為，任何故事的雛形都是先從人物先開始，編劇首先一定是對某一個人物特別有激情和想法，才會開始創作，因此既定故事架構下的創新可以有很多靈活的處理，比如增加回憶或者倒敘等，在美劇《冰血暴》（Fargo）中就能看到這種靈活性的處理。
張永琛
作為一家旗下擁有二十幾個編劇工作室的編劇公司的掌舵人，派樂傳媒董事長張永琛每天都要閱讀大量劇本，他總結了劇本內容創新的三個層面：第一個層面在表達方式上的變化，當穿越劇、魔幻劇和玄幻劇等新類型劇出現之後，隨之而來的是表達方式的多樣化成為可能；第二個層面是在拓展表達方式的基礎之上尋找創意，一部作品的故事核是推動整個戲劇結構包括人物命運走向最根本的一個點，這往往是劇作花費時間最長的；在前面兩個層面創新的基礎之上到達第三個層面的創新，也就是最為重要的創新點——價值觀，一部劇到底想向觀眾傳遞怎樣的價值觀，變得越來越重要。
誠然，平臺也是創新的一個助推力，Vaun Wilmott也談到自己的很多靈感和想法都來源於市場的啟發，美國的不同平臺有不同的風格和對題材的偏好，有線平臺與網絡平臺也有不同的要求。例如HBO就偏重成人的重口味劇集，如《真愛如血》和《冰與火之歌》等，CBS和華納旗下的CW電視臺就將目標受眾定位於18-34歲的年輕觀眾，製作的一系列電視劇《緋聞女孩》和《吸血鬼日記》等都洋溢著濃濃的青春氣息。
Vaun Wilmott
無論是中國古老的神話傳說還是西方的古希臘文明，都是植根於民族記憶深處的集體無意識，為古老的故事植入新鮮的創意之後，往往會給觀眾帶來意想不到的驚喜。影視劇的創新也要植根於傳統文化，在傳統文化當中有很多可以重新開發和包裝的元素，在傳統的基石之上挖掘出現代人的審美和價值觀，找到現代人的興奮點，打通與現代觀眾溝通的橋梁，傳統文化就會重新煥發生機，這一點張永琛和Vaun Wilmott都非常贊同。
例如全新回歸的第五季《越獄》，故事靈感就來源於古希臘的《荷馬史詩·奧德賽》，通過一系列爭鬥回歸家庭的奧德賽的故事是可以引發觀眾共鳴的普適性的價值觀。第五季的《越獄》是哥哥營救在監獄中的弟弟，這個不斷冒險的故事跟奧德賽的故事可以認祖歸宗。同樣，《聖域》也借鑑了《聖經》中的一些元素，從天使的角度講述發生在身邊的故事，以此為基礎將創意導入到一個古老的故事中。
大數據與目標受眾：面向大眾的影視劇創作必須考慮哪些問題？
原創與改編是劇本創作的兩大方向，改編就必然要面臨著如何面對原作以及原作所擁有的大量讀者。張永琛闡述自己的改編原則就是互相尊重，在尊重原著精髓的基礎之上，遵循戲劇的規律來完成劇本創作。因為小說與電視劇的表達方式是兩個範疇，完全遵從小說的表達就失去了電視劇的藝術創作空間，也就沒有完成好編劇的職責。在網際網路的語境下，改編網絡文學作品對編劇提出了一個新的挑戰，正如張永琛所言，改變網絡文學除了要尊重影視創作的規律之外，還要尊重粉絲，否則就可能招來網絡上排山倒海而來的負面評論。
張永琛認為，一個好編劇應該學會跟觀眾鬥智鬥勇，不應該服從觀眾，應當給觀眾驚喜，這就是劇本創作的原則。的確，如果一味地順從觀眾的想法，觀眾在觀劇過程中就很難收穫意外之喜，這樣的作品也就無法稱得上是一部優秀的作品。導演五百也認為，與觀眾的慣常思維相妥協就不可能做出好作品，不妥協就意味著創作者常常要被逼入絕境，如果創作者做不到，則就是其自身的能力問題。
導演五百
在網際網路的衝擊下，電視劇的創作也在發生變化，大數據以及對目標觀眾的細分也在不斷倒逼編劇。張永琛說，在劇本創作階段，他對階級層次的劃分不會有太多考慮，而是更多地考慮年齡層次的細分。例如從去年開始，傳統諜戰劇發展出了「偶像+諜戰」的青年諜戰劇樣式，這就是因為演員的年齡需要其相匹配的收視群體的年齡來對應。鑑於當下主流的網際網路收視人群漸趨年輕化，觀眾口味的變化也是創作中必須要面對的問題。
大數據的出現也在讓影視行業發生變化，流量明星即由此而來，用大量的數據來檢測當下的觀眾喜歡什麼，從而投其所好。誠然，科技的進步為影視行業的發展注入了活力，技術手段的更新為電視劇的創作提供了便利，依靠大數據可以捕捉每一集觀眾的興奮點，但是除去數據的真實性有待商榷之外，電視劇作為一種藝術樣式到底是否可以完全量化，是需要全行業的人冷靜思索的問題。
基於現代科技的大數據可以作為一個參考的指標，但是完全盲目追逐大數據，迷信大數據，則對整個影視行業都有損害。畢竟，影視行業的核心仍舊是故事，反映真實的人性和傳遞正向價值觀的故事，這在任何時候都要超越大數據。縱然如瓦爾特·本雅明所說：「這是一個影像的時代，視聽的時代，機械複製的時代，靈光消逝的時代。」但是，在任何時代，人們都需要故事，渴求故事，審美無法量化，盡信書不如無書，盡信大數據不如無大數據。
美劇的編劇中心制與中國編劇的生存境況：美劇模式可以借鑑嗎？
影視劇是靠觀眾的共鳴才能獲得生命的藝術形式，美劇風靡全球，是因為其能獲得全球各行各業觀眾的肯定和回應，其內核包裹著的是普世性的價值觀。美劇編劇對細節的關注，對專業內容的熟諳,才能確保劇本的藝術性與真實性。
美劇編劇往往採取團隊作戰模式，因此在美劇的生產製作流程中，creator（創作人）的角色就十分重要，這與中國的電視劇製作有所不同。美劇的故事源自於創作人的想法，他是與故事和人物最親密的人，提供了種子並不斷地灌溉，並且往往要花很長的時間讓一個想法逐漸豐富起來。一般而言，創作人同時也是製片人，是編劇的領導。在中國的電視劇製作流程中則沒有創作人這個角色。
Nicole Clemens
編劇的創造力是戲劇行業前進的動力，是吸引觀眾的故事背後的金字招牌。著名導演蔡楚生曾經說過：「一個編劇導演人不僅僅是隨便把一個故事搬上膠片就算完事，而他至少應該是一個作家，一個有獨特的風格、正確的認識而為大眾所有的作家。」派樂作為一家編劇公司，編劇在劇本創作時也借鑑了好萊塢模式，採取團隊合作。團隊中有總編劇，負責把控劇本的整體方向，團隊中還有一個首席編劇。由於中美兩國電視劇製作流程的不同，目前中國還無法達到美劇的創作模式，中國電視劇仍是製片人中心制，即以資本為中心。
大部分的美劇都是「制播同步」，邊寫邊拍，劇本的品質直接決定了劇集的流暢性與精彩程度，也就決定著美劇的生殺大權——收視率，因此編劇的地位就非常重要，也就擁有了更大的創作自由度。2008年為期100天的美國編劇協會的罷工至今仍讓許多好萊塢製作公司心有餘悸，最後，製作公司只能和編劇妥協，籤訂了新的薪資協議從而結束了這場「好萊塢地震」。
劇本是一部電視劇的核心，而編劇則是故事的創作者和良心，他在劇中擔任著輸出價值觀，分享人生感悟，表達對這個世界的理解的角色。在逐利的資本市場中，平衡好藝術與商業的關係，是每一個對故事負責任的良心編劇都應當思考的問題。作為一個講故事的人，一個在資本時代的手藝人，講述一個邏輯自洽，有思考，有價值輸出的故事，是每一位編劇的職責。相較於美國電視劇成熟的工作體系，中國電視劇產業仍有很長的路要走。美劇模式可以借鑑，但也要根據中國的實際情況來靈活學習，一個能夠講好故事的編劇，一個真正有價值的好故事，比大投資和所謂的「表臉藝術家」更加重要。
【文/胡摩】
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