在絕大部分人均不知網際網路為何物的中古時代，搖滾樂迷中流傳著這麼一些「考古題」：吉米·亨德裡克斯是在哪一次的演出裡為自己的吉他點燃了魔鬼的火焰？埃裡克·克萊普頓的《淚灑天堂》是為何事所作？鮑勃·迪倫1966年是在哪個演出廳中被憤怒的觀眾斥為民謠界的猶大，而他又冷冷地回應了些什麼？在題庫裡，總少不了這麼一出：搖滾樂史上最具革命性的是哪一天？請牢記答案：1963年2月11日。50多年前的那一天，披頭四用同期錄音的方式，僅花費10小時，依次完成了他們首張專輯10首歌曲的錄製。今天，當我們把這張劃時代之聲《Please Please Me》放進唱碟機時（抱歉，都流媒體時代了，作者還這麼抱殘守缺，聽的是CD），聽保羅·麥卡特尼用他標準的利物浦口音喊出「One Two Three Fa」，如火箭發射前的讀秒，一個時代由此開啟。
在36年之後，距離披頭四發源地8個時區外的臺北，有五位懷抱著和約翰·列儂一樣夢想的年輕人，以吉他為武器，寫下了他們對沉悶世界的一紙戰書。這五位年輕人到底是有多愛披頭四，他們的首張專輯同樣以數拍子為起點，第一首歌《瘋狂世界》和披頭的開篇曲《I Saw Her Standing There》節奏極其相似，貝斯旋律線幾乎是一個模子倒出來。當你翻開專輯內頁，看到宣傳照中貝斯手拿著的是保羅·麥卡特尼標誌性的德國Hofner牌「小提琴」貝斯，更會心有戚戚焉。臺灣的小夥子們把自己稱作「五月天」，和「披頭四」相比多了一名團員，也多了幾分夏日裡太平洋吹過來海風的鹹味和溼度。
五月天的第一張專輯我聽過幾百遍，儘管它最初是以盜版CD的方式來到我的手上。時值世紀之交，整個華語樂壇都籠罩在周杰倫現象級的統治力下，大陸根本無人關心這支樂隊。可儘管如此，五月天的首張專輯第一年就在臺灣賣出15萬張，這是一個相當不錯的數字。如同《Please Please Me》至今仍被歸入披頭四最優秀的專輯之列（他們有哪張專輯不優秀嗎），五月天的首張專輯同樣也是公認的華語樂壇經典之作。它有著學生學團特有的青澀，對待愛情、對待世界一往無前，表達方式直截了當。該愛時飛蛾補火，「你讓我舉雙手投降，跨出了城牆，長出了翅膀」（《愛情的模樣》）；該不爽時大聲問候對方全家，「呼伊死，看誰人的卡大支」（《HoSee》）；間或流露一些無奈和灰色思緒，「回憶多麼美，活著多麼狼狽」（《瘋狂世界》）；有時候不好意思地摸摸頭，給出自嘲的神色，「這絢爛新世紀，深情已不受歡迎，愛你那麼用力，卻好像一場鬧劇」（《嘿我要走了》）。主唱阿信的詞和曲洋溢著天才的光芒，專輯中信手拈來就是「有場戰爭就在眼前，鬥志鬥不過溫暖棉被」之類的妙語，樂隊其他成員同樣年少氣盛，輕易找尋到了一種五月天的專屬音色，《軋車》中電吉他的精彩演奏至今仍是五月天演唱會中把氣氛推至燃點的保留曲目。
五月天初出茅廬的這一年，主唱阿信、吉他手石頭24歲，吉他手怪獸23歲，貝斯手瑪莎22歲，鼓手諺明（後改名冠佑）26歲。他們敏感的青春期都在解嚴後度過。90年代，李登輝上任後不斷推行民主化政策，蔣家父子的威權統治痕跡日漸消退，全民健保制度推行，連接各大城市間的捷運系統投入運營，人民幸福指數爆表，臺灣作為新興工業化「科技島」的角色在亞洲矗立，五月天就長成於這樣的世代裡。哪怕街頭抗議已成為了臺灣社會的家常便飯，但它們變得越來越溫和，那些血雨腥風的「林宅血案」「陳文成命案」「中壢事件」「美麗島事件」全部走進歷史課本。「當你的生活水平發展到了一定程度，社會上值得去推翻的東西差不多都被前輩推翻的時候，你所該擁有的權利前面幾個世代都已經替你爭取到的時候，人確實會變得比較安逸。大陸的後朋克樂團很厲害，粗糙、外放、有稜有角，因為大陸的體制還需要突圍，人們需要尋求更多可能性，還處於用力去掙破社會限制的階段。臺灣的樂團則更擅長後搖滾、英倫搖滾、以及更精緻的民謠，這些更為注重個人內心世界的風格。社會流動的進程的確影響音樂性的表現，音樂風格也體現了大陸、臺灣這兩個社會所處的位置。」這是我在月前與臺灣作家、樂評人陳德政談及大陸和臺灣兩地樂隊文化差異時他所發表的看法。陳德政比五月天瑪莎小一歲，他從上世紀末開始寫博客，把讀者拉進搖滾樂精彩紛呈的國土，他的博客恰好名為「音速青春」，即美國紐約搖滾客代表Sonic Youth之中譯。陳德政所代表的正是這麼一群臺灣新世代，他們的成長被Sonic Youth、Nirvana、Oasis、Yo La Tengo、Mogwai等活躍在90年代的英美樂隊打下深深烙印，搖滾樂於他們來說不僅是面對社會議題時的抗爭武器，更重要的是作為一種獨立自主的人格於外在的表達。因此，在趙一豪、刺客樂團、濁水溪公社、骨肉皮樂團等抱著強烈社會責任感與革命精神的臺灣搖滾樂隊先行者身後，五月天站了出來。
五月天並不是孤獨的。2000年，當時金曲獎尚未設立「最佳樂團」獎項，而「最佳演唱團體」獎則是破天荒地由當年有新專輯發片的五月天、亂彈、四分衛、脫拉庫四個樂團入圍。當亂彈主唱阿翔最終接過獎盃時，一句「樂團的時代來臨了」成為那一年金曲獎最激動人心的時刻。同年7月，五月天、董事長、亂彈、脫拉庫、四分衛共五個樂團在中正紀念堂舉辦「世紀Band搖滾演唱會」，萬名樂迷蜂擁而至。第二年，金曲獎便設立了「最佳樂團獎」，五月天憑藉第二張專輯成為金曲獎歷史上首個「最佳樂團」。
2000年海洋音樂祭，五月天與脫拉庫、董事長、亂彈阿翔、四分衛的首次五團演出。
「五團」的音樂儘管自有各風格，但無一例外地較之前輩在技術和心智上顯著提升。他們的搖滾樂比以往的更動聽，也更好玩了。他們強烈的自我表達取代了早年搖滾樂所代表的憤怒、頹靡，和主流大眾的距離也更近了。如索尼旗下的脫拉庫樂隊，他們的首張專輯《歡迎脫拉庫》全都圍繞著大學生的喜怒哀樂，主唱張國璽嬉鬧風趣的表演風格更是讓人倍感親切，這也是當年臺灣暢銷專輯之一。至於五月天，在他們眼裡根本沒有風格的界線，他們唯一注重的是連接臺灣當代年輕人的內心世界，掀開那些過往不存在或即使存在也被大家選擇性失明的問題。白先勇的小說《孽子》敘事筆調沉鬱悽美，當故事的主角從家裡逃出，投奔臺北新公園蓮花池——那個屬於同性戀者的黑暗國度時，五月天用《擁抱》慰藉灰色人群的心靈，「晚風吻盡荷花葉，任我醉倒在池邊」，如此單純美麗。蔡明亮的電影《愛情萬歲》滿是荒涼、冷漠與絕望，鏡頭裡根本沒有愛情，五月天卻用一整張的敲鑼打鼓，鼓搗出一張名副其實的《愛情萬歲》。換句話說，以五月天為首的臺灣樂團更接近於創作的本源。他們對生產工具的把握，使得他們無需像主流音樂流水線上的其他歌手那樣，需假借他人之手，成為唱片公司老闆、製作人、詞曲作者、企劃統籌等的傳聲筒。某種意義上五月天可算作臺灣民歌運動「唱自己的歌」的延續。他們被賦予了為臺灣新一代年輕人發聲的重任。為此，滾石唱片才會在他們首張專輯的文案裡自信地寫到：「音樂可以不只一種形式，樂團也絕非你想像的那一種樣子。可以這麼跟你說，五月天是這樣一個靠你很近的樂團，說你聽懂的話，唱你想要聽的歌。時代考驗青年，青年創造音樂。這個時代有了五月天，五月天做出這個世代的音樂。」
如果故事僅僅到此為止，那未免太無聊。我們翻開2000年時候的報紙，媒體還在討論五月天、脫拉庫到底誰會成為下一個伍佰，沒想到十年之後，五月天把所有競爭對手遠遠拋離，乃至跳脫樂團的局限，成為了「後周杰倫時代」華語樂壇的接棒者。當實體唱片被數位音樂取代，傳統唱片業依靠唱片銷售實現體內循環的系統瓦解，如果非得找一個量化的數據橫向比較諸位天王天后究竟誰是一哥一姐，演唱會的票房是最公允的水位線。以2013年上半年的數據為例，五月天的「諾亞方舟」演唱會為1.5億，遠超排在第二位周杰倫「魔天倫」的8000萬。到2014年底，「諾亞方舟」世界巡迴演唱會已歷史三年，走過城市40座，總計演出場次超過70場，其中不乏紐約麥迪遜公園廣場等極具分量的場館，巡演觀看人數高達250萬人。至於2014年4月創紀錄地在北京鳥巢一連舉辦兩場、共計20萬人的演唱會，首場10萬張門票在3分鐘內售罄，這更是成為神話被後人傳誦。
五月天鳥巢演唱會。
簡單看來，五月天音樂的魔力在於他們所輸出的價值觀，即「友情」、「努力」、「勝利」，和日本少年漫畫《少年Jump》同出一轍。儘管五月天也樂於或勇於表達月之暗面，但在絕大多數時間裡，他們始終扮演著熱血漫畫中永遠長不大的少年。阿信25歲時，他唱著「心上一字敢，面對我的夢，甘願來作憨人」（《憨人》）；服役歸來，「想要徵服的世界，始終都沒有改變」（《生命有一種絕對》）；再過幾年，阿信又老了幾歲，他還是心懷「我不怕千萬人阻擋，只怕自己投降」式一騎當先的闖勁（《倔強》）；到了阿信32歲時，連他自己也順水推舟地把專輯命名為《後青春期的詩》，五月天依然還是那個追夢者，依然唱著「所謂的彩虹，不過就是光，只要心還透明就能折射希望」這樣被甲子園汗水打溼的歌詞（《我心中尚未崩壞的地方》）。當然了，通過音樂弘揚正能量的歌手如過江之鯽，唯獨五月天具有如此的號召力。見證了五月天從地下樂隊走到今日亞洲天團地位、為五月天寫下多篇評論和訪談的臺灣金曲獎評委葉雲平是這麼說的：「其實現在的流行音樂裡，像『熱血』『追夢』『堅持理想』『勇敢追求夢想』等等，很多人都在用，大家都用到沒有感覺了。但這些字眼在五月天的歌詞裡面出現的時候，總會讓人家覺得『不一樣』。因為五月天的實踐力特別強。出道至今，不管是作品、演唱會的製作，他們都給自己設定了目標，在某個時間段要做什麼，五月天就真的做給你看。所謂的『追夢』，其他歌手可能只是喊口號，但五月天確實是一步步做給你看。在這個時代裡，這樣的態度很容易讓年輕人動容的。」
讓我們以五月天攻佔鳥巢之路，直觀地感受五月天的升級打怪路線吧：初來京城，第一個落腳點是一個名為「無名高地」的小小Live House；緊接著是2000人的北展劇場、12000人的工人體育館、18000人的首都體育館、40000人的首都體育場，最後才是100000人的鳥巢。每次演出，五月天都承諾下一次要到更大的場館去，且每一次的承諾都能兌現。這和熱血少年漫畫中的劇情有什麼兩樣嗎？車田正美筆下的星矢、鳥山明筆下的孫悟空、高橋陽一筆下的大空翼、井上雄彥筆下的櫻木花道、富堅義博筆下的幽助和小傑、尾田榮一郎筆下的路飛、岸本齊史筆下的鳴人……這些漫畫中的主人翁無不是為了一個接一個的目標而奮鬥，不斷地挑戰自我極限，一路上夥伴們互相勉勵，取得一個又一個的勝利。相比於他們，五月天可是活生生的例子喲。
培育少年漫的土壤來自於上世紀60至80年代日本經濟高速發展時整個社會的自信心，每一個日本人都像漫畫中的熱血少年一樣，為了打怪通關，書寫自己的傳奇，日復一日地承受著高強度的加班，沉浸在「燃」的狀態裡。漫畫滿足了人們的白日夢，「每個平凡的自我，都曾幻想過，以你為名的小說，會是枯燥或是雋永」（《有些事現在不做一輩子都不會做了》）。反觀五月天席捲臺灣的風球，卻和日本正正相反。當五月天唱出「我知道潮落之後一定有潮起，有什麼了不起」（《人生海海》）的2001年，恰是臺灣經濟出現了自1947年以來首次負增長的那一年，失業率歷史最高，出口貿易迭創衰退紀錄，銀行呆壞帳率佔GDP的20%，產業結構性失調等等。加之「9·11」事件，使得極度依賴美國的臺灣經濟雪上加霜，臺灣也由此進入了二戰後首次經濟衰退。再到2008年亞洲金融風暴，臺灣又遭重創，GDP在2008年末季同比萎縮8.36%，把亞洲出口型經濟體在全球需求暴跌情況下的崩潰效應表露無遺，該年臺灣也成為東亞表現最糟的經濟體。當整個臺灣社會處於「I Love You無望」的低迷時，五月天的每一場演唱會卻反其道地呈現出舉世歡騰的熱鬧場面。如果你有親臨過五月天的演唱會現場，你一定會為其中的儀式感感到震驚：必須有統一的聚會服裝——要麼是五月天的演唱會主題T恤，要麼是團員個人的服裝品牌（阿信的「Stayreal」、冠佑的「Druming」）；必須手持藍色螢光棒——北京鳥巢的會館外，許多歌迷自發舉著「請使用藍色螢光棒」的告示牌，只為保護演唱會上的藍色海洋；必須要在一切有可能的間隙高喊「五月天」，並攤開五個手指頭，高舉過頭——這是約定俗成的應援動作；每場演唱會必須要在《憨人》中結束——「我有我的路，有我的夢」，五月天音樂中的核心主題，請反覆默念一萬遍。連樂迷臉上用藍色畫筆勾勒的「5」字，也成為了一種圖騰。在五月天的演唱會中，你輕易就能匯入這一股洪流，從中獲得自我的大眾認同和人群坐標，滿足個人的幻想和愉悅。雖然這種感覺轉瞬即逝，但並不妨礙歌迷們把日常生活中所碰到的不快、無論是失戀還是失業統統埋葬到演唱會裡，並從與偶像的面對面接觸中獲得與現實生活對抗的力量。對於「80後」乃至「90後」來說，五月天的《倔強》就像是90年代初林強的《向前走》，是一代年輕人的情感慰藉和精神紐帶。
2004年進軍大陸，至2014年鳥巢二十萬人共襄盛舉，五月天花了十年的功夫，終於讓兩岸樂迷在五月天的音樂裡構築了一致的身份。迄今，五月天的演唱會所到之處，已演變為席捲整個華人區的、積極影響著當地經濟和政治發展的年輕群體社會性事件，它更是讓兩岸青年在面對同樣嚴苛的生存問題時肩並肩地站到了一起。這是兩岸政治家們也沒法完成的壯舉。這樣想來，2013年末網絡上掀起的關於推舉五月天阿信參選臺北市長的鼓譟，並非是無稽之談。對此，臺灣作家、樂評人陳玠安在《自由時報》撰文寫到：「臺北小巨蛋一萬多人，上海體育場八萬人，北京鳥巢十萬人。現在，他要去紐約麥迪遜花園廣場。自選輯上，身影看來不知怎地有些孤寂，那裡是時代廣場。那孤寂似是必須，演唱會時像個神，難怪有人要他選市長……熱鬧難不倒他，但我知道這男人的世界很難搞定，然後都會一一被他搞定。」
這就是五月天，疲憊生活裡的英雄夢想。
（文：鄒小櫻。作家，樂評人，著有《原諒我一生不羈放縱愛自由》。2016年中出版五月天專書，五迷敬請期待。）