帕爾曼享受小提琴，他也努力讓他的聽眾享受小提琴，也許這就是他為什么半個多世紀以來一直吸引人的原因。
帕爾曼
與帕爾曼（Itzhak Perlman）聊天，總有一種在觀察歷史標本的感覺。這倒不是說他年紀衰老、思維僵化，而是總能輕易地從他的反應中察覺到某種歷史感。比如一坐下來，他就指著錄音筆開了個玩笑：「這玩意兒變得越來越小了，想當年那些記者，拿的那些個大傢伙……很快它就要變得看不見了，我們得睜大眼睛找半天。」「想當年」，那是多少年前？他1945年出生，13歲就首次登臺，那是1958年，電視機剛剛開始在西方普及的年代。
他講起話來，完全是美式的輕鬆活潑。畢竟，他13歲從以色列到美國求學之後再未離開，幾十年下來，已經變成了地道的美國人。上世紀60年代到90年代，正是他職業生涯的黃金時期，他的名字在美國家喻戶曉，新出一張唱片，總是被樂迷奉為圭臬。
帕爾曼出道之前的那個年代，曾經被譽為小提琴演奏的「黃金時代」。20世紀上半葉，小提琴獨奏大師層出不窮，可謂星光燦爛：克萊斯勒、埃爾曼、海菲茲、米爾斯坦、奧伊斯特拉赫……還有稍晚一點的梅紐因。尤其是海菲茲，被譽為「小提琴之神」，凡是聽過海菲茲拉琴的人無不膜拜，他掀起了小提琴演奏的一場革命，結果是極大地提高了小提琴演奏的水平。
帕爾曼早年影像
帕爾曼趕上了這個大師時代的尾巴。他和同為以色列裔的小提琴家平夏斯·祖克曼一起，「成為獨奏的黃金時代之後一個自然的延續」。海菲茲高度風格化的演奏如此凌厲、精準，以至於他把所有的音樂都變成了「海菲茲式的」，而帕爾曼則試圖將這些音樂還原成它們本來的樣子，讓貝多芬聽起來像貝多芬，莫扎特聽起來像莫扎特。在帕爾曼的同輩人中，有很多人想模仿海菲茲拉琴，然而他早早發現，不可能走海菲茲這條路，「他的風格如此明顯，以至於任何模仿他的嘗試都會顯得相當滑稽」。
帕爾曼的「去風格化」探索，很快地確立了自己的風格：甜美、優美的琴聲，他的音樂裡似乎總是蘊含著人世間無限的美好歡樂和對未來的積極樂觀。考慮一下他自身的處境，或許這一樂觀的態度其來有自：他4歲患小兒麻痺症，自此終身不能站立。在這樣的生理限制下，他還能成為世界著名的小提琴家，一直是業內的一樁美談。
有人曾把他音樂上的成功歸功於他的那雙大手。他的手以大著稱，據說一拃可跨鋼琴的12個鍵，手指也比較肉，於是有人想當然地認為，這樣的手指揉弦，比較容易發出那種溫柔、飽滿的聲音，「感覺他的雙手在演奏時簡直像橡皮泥一樣」。但實際上，據帕爾曼自己說，手太大太肉，反而常常在演奏中妨礙按弦，因此要分外小心。他否認自己手的生理特徵與他的演奏風格之間存在聯繫，「人們總是想找各種靈丹妙藥——實際上是沒有的」。
1994年，他隨祖賓·梅塔以及以色列愛樂樂團訪華的演出，曾經是中國古典樂界的一件大事。在他訪華之前，古典音樂界已經很多年沒有大師來華了。「文革」之後，有據可查的國外古典音樂家訪華記錄，一是1978年6月小澤徵爾率波士頓交響樂團，二是1979年卡拉揚率柏林愛樂樂團，再就是著名小提琴家艾薩克·斯特恩來華。之後整個80年代，記錄基本上是空白，直到90年代。「帕爾曼是90年代第一個來華的知名小提琴家。」樂評人李嚴歡說，「他1994年來了之後，就像打開了一扇門，之後連續幾年，每年都有至少一位國際知名的小提琴家來華。」1996年，阿卡多來了；1997年，祖克曼來了，梅紐因也來了；1998年，阿卡多又來了一次。
穿唐裝演奏的帕爾曼
然而，帕爾曼的唯美風格，似乎很容易就過時了。很多樂迷嫌他的聲音美得太「油」，批評他的人說他不分青紅皂白總是在揉弦，感情泛濫，過度浪漫化從而變得庸俗。還有人覺得他過於關心觀眾的感受，以至於藝術追求本身顯得不夠純正。上世紀80年代之後，西方古典樂界興起了一股復古演出的潮流，這種潮流追求恢復古典音樂剛剛誕生時的那種演奏方式，帕爾曼曾明確表示過自己對這種復古運動的疏離：「我認為這種演出缺少表情；聲音非常幹，沒有任何熱情。」
熱情，這是帕爾曼一直在自己的音樂中追求的特質，最重要的是，他認為熱情的要素和復古的追求並不天然矛盾：「現在我們有很多莫扎特的書信。我可以肯定地說，莫扎特和海頓也希望能夠有血有肉地演奏他們的音樂。我們可以使用有控制的、有變化的揉音，仍然可以把這些音樂演奏得非常純正。」
如今，我們面臨的問題或許是：誰能成為下一位帕爾曼？與帕爾曼同時代的小提琴家，活躍的已經不多了，常年保持世界巡演的他顯得「碩果僅存」，在他之後的後起之秀中，聲名和影響力能達到他的級別的，基本上數不出來。畢竟，他不僅是一位在古典樂界著名的小提琴家，在大眾中間也相當有名，他拿過15個葛萊美獎，3個艾美獎，著名電影《辛德勒的名單》中的主題音樂就是由他拉奏，他還頻頻上電視臺做節目，其中包括美國最著名的電視教育節目「芝麻街」。他從70年代中期開始就致力於小提琴教學，1995年他和妻子一起開辦了自己的學校，他現在講話最喜歡加的一句口頭禪就是「我總是和我的學生說」。最近10年，他又轉行做上了樂團指揮。
而他的音樂會似乎總是人滿為患，一票難求。從前他要靠拐杖走上臺，現在科技發達，他擁有了一輛調度靈活的電子輪椅，開起來比一般人走路速度快得多。他也樂於用這臺機器給人們一種驚奇感，上臺時他會開得很快，「嗖」的一聲，似乎是駕著一艘小型宇宙飛船驀然出現在觀眾眼前，然後穩穩停住。他開始演奏的時候，整個身子似乎都陷進了輪椅中，仿佛他是坐在安樂椅上安詳地打盹一樣，琴聲卻汩汩流淌而出。
他喜歡小曲子，而且他給小提琴常演曲目發掘了大量從前似乎不上檯面的小曲子，這被認為是他獨有的貢獻。他把這些幾分鐘的小曲目比作「甜點」。他的音樂會常常醉翁之意不在酒，前面安排幾首大曲子，然後後面大量的時間都留給這些「甜點」，他能一首接一首地拉個不停，到最後，「甜點」的時間甚至和「正餐」的時間差不多。他樂於看到人們陶醉在這些「甜點」帶來的感動和愉悅之中。他曾經說過，在演奏小提琴時，「最重要的事情是永遠也不應該感到不舒服，或者感到很吃力。假如感到很吃力的話，那麼一定是某些事情做錯了」。他自己享受小提琴，他也努力讓他的聽眾享受小提琴，也許這就是他為什么半個多世紀以來一直吸引人的原因。
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三聯生活周刊：你已經演出了這麼多年，舉辦了那麼多音樂會、獨奏會，確定音樂會曲目對你來說是不是一件很容易的事情？帕爾曼：實際上我所做的事情是，我有一臺電腦，我所有的資料都保存在這臺電腦上，如果我要來上海演出，我就會查看一下，我上次在這裡演了什麼，確保不要重複上次的曲目。不過有的時候，人們願意聽你演奏某些重複的曲目，他們會覺得，哦，我上次聽你拉過這個，我還想聽。
三聯生活周刊：你是為每個演出的地方都建一個單獨的文件夾嗎？帕爾曼：是的，北京、倫敦、巴黎等等。這很有趣，因為我想演奏某首曲目，卻發現原來我35年前在這裡演奏過這個曲子了。有的時候，我會跟觀眾開玩笑，說我在演出前特意查過電腦，就是為了確保今天你們在這裡不會聽到和1912年的某場音樂會上相同的曲目，不過如果你們中間真的有人1912年也在、並且也去參加了那場音樂會的話，恐怕今天聽力早就下降到什麼也聽不清了（笑）。
帕爾曼早年影像
帕爾曼：並沒有。只有過一次，我在亞塞拜然，他們對我說，請不要演奏亞美尼亞的音樂，因為這兩個國家之間有過一場戰爭。這是唯一的一次，我被要求不能演奏某種特定的音樂。
三聯生活周刊：這麼多年來，你怎樣保持自己對這些音樂的新鮮感？帕爾曼：首先，因為我喜歡音樂，每一次演奏，總會有一點不同的事情發生，以你的詮釋會變得多樣。其次，如果音樂本身非常好，那就完全沒有問題，你總能在其中找到無窮無盡的樂趣。我總是對我的學生說，音樂的好處在於，你的挑戰不是來自第一場音樂會，而是第三場音樂會。第一場音樂會的時候，所有的事物都是新鮮有趣的，第二場，你覺得嗯，很舒服，很自在，但是到第三場、第四場……你就不能只考慮演奏這一件事了。你得考慮，到底什麼是音樂本身，你演奏得越多，這個問題的挑戰就越大。比如弗朗克的奏鳴曲，我可能已經當眾拉過一百次了，這並不重要，我的注意力集中在音樂本身是什麼上面，而不是我如何演奏這個音樂。關於演奏的那些問題已經結束了，你知道，我知道怎麼去拉它，所以我關心我拉的到底是什麼。
帕爾曼：請不要提醒我這個事實。
三聯生活周刊：我想知道你怎麼保持你的技術水準？古典音樂畢竟是一件像體育運動一樣耗力的事情。帕爾曼：大概是我運氣很好。拉小提琴的確是一個體力活兒，所以如果你體力上沒問題，那就沒問題，如果體力上有問題，那就有問題。我知道有的小提琴家，比如內森·米爾斯坦，非常棒的小提琴家，他一直拉到八十一二歲，手非常靈活，拉得堪稱完美，他後來停演了，因為身體原因。我也知道有的小提琴家才60歲，演奏生涯就結束了，也是因為身體不好。對我來說，我很幸運。
帕爾曼：我對練琴的態度是，當你需要練琴的時候就練。我有很豐富的經驗，我知道什麼時候我需要練琴，所以我並不是每天都練琴。昨天我一天都在路上，沒有時間練，今天白天我要接受採訪，也沒有時間練，但是今天晚上我有音樂會，那會是很好的練習。我知道這聽起來有一點不可思議，但是我對這些曲目了如指掌。因此，這又一次回到了一個生理層面的問題，就是你對你的樂器有怎樣的生理上的反應。每個人都有他們自己感到舒服的習慣。比如有一個叫雷奧納多·羅斯（Leonard Rose）的大提琴家，他一輩子每天都要練琴兩到三個小時。再比如海菲茲，他每天早上起床之後，都要練習音階，每天如此。實際上這很有趣，因為當海菲茲停止演出生涯之後，他仍然每天早上起來練習音階，這就好像大多數人每天早上起來要吃早餐一樣。
帕爾曼在指揮
帕爾曼：嗯，一個好問題。的確，以前人們對我說，人人都去指揮，你為什麼不去，我說我不想指揮，我要演奏的任務已經夠多了。後來，我的妻子創辦了一個音樂教育項目，參加這個項目的學生組建了一個弦樂團，而這個樂團沒有指揮，我的妻子就問我，可不可以做一點指導的工作。注意，是指導，不是指揮。於是我就拿了一支鉛筆，不是指揮棒，因為指揮棒就意味著是在指揮，但是你拿著鉛筆的話，你就是一個老師。於是我就拿了一支鉛筆來指揮這個樂團。後來發生的事情是，我指揮的效果居然很不錯，樂團聽起來很好。因此有人對我說，我應該嘗試指揮一下正式的管弦樂團。這就是這件事情的源頭。
帕爾曼：我指揮的第一個管弦樂團是以色列愛樂樂團，這對我來說非常重要，因為和他們合作我感到自在，而且我感覺，如果我不夠好，至少我是和朋友們一起做了這個嘗試，不會有太壞的影響，他們能夠坦誠地告訴我：「我們非常喜歡你，但是你不夠好。」這比去指揮一個我不太了解的樂團要容易得多。但是他們很喜歡我的指揮，於是我就繼續了我的指揮生涯。我很幸運，能夠指揮過一些最好的交響樂團。不過站在優秀的交響樂團面前是一種挑戰，你得有這個能力，他們和頂級的指揮合作過。如果我要指揮柏林愛樂樂團演奏貝多芬《第五交響曲》，那麼我要說點什麼，才能和卡拉揚說過的不同？這是非常大的挑戰。後來我就不想這些問題，我只想我要聽到什麼聲音，我如何嘗試才能達到這個聲音。面對這樣的交響樂團，可能稱之為建議更為合適，我是一個音樂建議者。
三聯生活周刊：你投身於教學和指揮很多年，這如何影響了你的音樂創造？帕爾曼：絕對有影響，影響非常大。關於教學，我經常重複一句話，如果你教別人，同時也在教自己。教學很重要，因為它讓你用一種不同的方式去傾聽，這樣你就會對你自己在做的事情更加有自覺意識，然後當我自己演奏的時候，就變得更加自然，我明白我想要做什麼。所以，這三件事對我來說是彼此關聯的，教學、指揮和演奏。
帕爾曼：哇，我那個時候可是舊時代了。我想，今天的學生的演奏水平是非常高超的。我能從我自己的音樂教育項目中得知，我們收到全世界寄來的DVD，每個人都非常出色，技術棒極了，今天的小提琴演奏的平均水平比從前要高得多了。但是，要說真正的「好」，演奏的天分，那從來都是不常見的，天才的比率還是和從前一樣低。也許稍微高那麼一點兒，因為參與古典音樂的人口基數比從前大了一點。如果有天才出現的話，馬上就會被發現，因為這是我們孜孜以求的東西，如果有天分，無論是樂感也好，分句也好，節奏也好，總能在這裡那裡顯露出跡象。對於有天分的人來說，他可能都並不真正理解他演奏的音樂，一切對他來說是自然而然的。因為有很多東西不是你通過學習可以學到的。有些可以學，我覺得大概95%的東西可以學，但是總有5%的東西你是沒法學的，你必須有這個天賦。
帕爾曼：你馬上就知道了。這個天賦之後會發展成什麼，你不知道，但是如果有這個天賦的話，你馬上就知道了。危險之處就在於，當天賦被發現的時候，這個人的年齡是多大。他在之後那些年裡，一直到真正成熟起來之前，能不能倖存？一個小孩10歲時顯得非常有天賦，但是到18歲還能不能繼續很厲害呢？這是一個巨大的挑戰。有的人12歲的時候，聽起來像25歲，這個對我來說就很困難，因為如果你在這麼早的年齡階段就做到這麼「好」的話，那麼接下來6年，都要想辦法倖存。另外一個12歲的人，聽起來不是一般的12歲，但仍舊有12歲的天真，這種的挑戰就比較小，因為他能夠用接下來的時間來發展他自己。
三聯生活周刊：你最常拉的是一把1714年的斯特拉迪瓦裡小提琴？帕爾曼：對，一把非常棒的小提琴。之前這把琴是梅紐因的。我曾經去拜訪他，因為我想就另外一把小提琴諮詢一些信息，他告訴了我這些信息，我順便問他，你拉的是什麼琴，他給我看，我問他我能不能試著拉一下，他說當然可以。所以我就拉了，試了大概30秒鐘。然後我說，天啊，這就是為我而生的那把琴。我跟他說，如果哪天他想賣掉這把琴的話，請一定通知我。他並沒有通知，但是他告訴了別人。然後我就很幸運，能夠買到這把琴。
帕爾曼：是的。你看，你的這個問題，就表明了過去幾十年的歷史發生了什麼，這很悲哀。你問，我是不是擁有我的琴，40年前，沒人問我這個問題，這就是差別。40年前，小提琴家是買得起琴的，但是今天買不起了。他們只能和基金會等組織合作，把琴借貸出來，他們可以使用，但是沒有所有權。
三聯生活周刊：你還常用另一把瓜式琴，那一把是借的還是你所擁有的？帕爾曼：那一把是借的。我擁有的只有這一把。這把琴是歷史，就此結束了。
（部分圖片來自網絡）
⊙ 文章選自《三聯生活周刊》總第869期，版權歸本刊所有，請勿轉載，侵權必究。
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