那天我問一個小朋友：你心目中好萊塢演技最牛逼的是誰？
他想了0.5秒，說：華金·菲尼克斯？隔了3秒，不太自信地補充了另一個名字：萊昂納多？
我摸摸他的腦袋，愛憐地說：你說的這兩位都很不錯，在當世也是一時瑜亮了，不過，在我們老傢伙眼裡，這個問題的答案永遠是——
阿爾·帕西諾，羅伯特·德尼羅。
為什麼？下面這篇文章，將這二位作為一個整體現象開講，有故事，有分析，有料。
義大利盛產什麼？
教父。
這個來自某著名脫口秀節目上的梗雖有粗鄙淺薄的嫌疑，卻也向我們道出了一個事實：義大利盛產西西里黑幫，以及相關的黑幫文化。
除了《教父》系列之外，像《好傢夥》《美國往事》《窮街陋巷》《疤面煞星》《憤怒的公牛》《不一樣的童年》等影片中也都直接或者間接地涉及美國的義大利人街區以及黑幫文化。
《教父》
這些影片的主創都是美籍義大利人，他們現在都年近八旬，如今在《愛爾蘭人》中重新集結：77歲的馬丁·斯科塞斯、76歲的喬·佩西、76歲的羅伯特·德尼羅與79歲的阿爾·帕西諾，四個加起來超過300歲的義大利裔老人，幾乎能書寫半部美國電影史。
《愛爾蘭人》
這四個人，再加上同上生於1940年代左右的弗朗西斯·福特·科波拉、布萊恩·德·帕爾馬、阿貝爾·費拉拉和西爾維斯特·史泰龍，構成了好萊塢義大利裔的黃金一代。也不禁讓我們想起《教父2》中的那段著名的臺詞：
「在歷史上，從偉大的哥倫布時代開始，經過文藝復興到目前，美國意人一直是我們國家的先鋒與護衛者。他們是土地之鹽，是這個國家的支柱之一。」
《教父2》
1960年代末，是古典好萊塢衰微，學院派電影人為代表的「新好萊塢」崛起的時代，最具代表性的就是四大導演和四大影帝。
四大導演是：弗朗西斯·科波拉、馬丁·斯科塞斯、史蒂文·史匹柏與喬治·盧卡斯。
馬丁·斯科塞斯、史蒂文·史匹柏、
弗朗西斯·科波拉、喬治·盧卡斯
四大影帝則是：阿爾·帕西諾、羅伯特·德尼羅、傑克·尼科爾森與達斯汀·霍夫曼。
四大導演與四大影帝當中，義大利人都佔據了半壁江山。他們以自己的基因和歷史遺產，聯手開創了義大利黑幫史詩片的光輝歲月。
一邊是導演們風起雲湧，一邊是演員們發光發熱。導演與演員彼此加持、互為因果，讓黑幫片達到了此種類型的極致，再難突破。
如果說奠基「新好萊塢」的是科波拉和斯科塞斯，那麼奠基「現代方法派表演」的就是帕西諾與德尼羅。
德尼羅和帕西諾
無論在中國還是美國，阿爾·帕西諾與羅伯特·德尼羅都是最受愛戴、粉絲量最高的（僅限核心影迷群體）明星。更奇特的是，這兩個名字似乎總會被粉絲們綁定在一起，他們之間的比較是一個永恆的話題，難分伯仲、從無定論。
這種比較，就像貝利與馬拉度納、費德勒與納達爾、列儂與麥卡特尼，根本說不出誰更勝一籌。
這種比較的起源，一方面是兩個人的職業生涯軌跡近似：都是義大利人、年齡相仿、戲路相似、高光時代同步、同為奧斯卡影帝、同在晚年執導影片、生涯履歷無數；另一方面則是兩人同為方法派的代表，演技不相伯仲，是一個時代的雙子星座、不折不扣的「演技之神」。
在美國電影協會（AFI）評選的十大表演藝術家中，羅伯特·德尼羅高居榜首，阿爾·帕西諾位列第四。
《憤怒的公牛》
事實上從1970年代以來，能夠拿出來與二人相提並論的演員不超過三個，除了同為四皇的尼科爾森和霍夫曼之外，也就只有英國的丹尼爾·戴-劉易斯。
無論從奧斯卡提名數量還是獲獎數量來看，帕西諾與德尼羅都趕不上其他三位演員；而在兩人正紅的年代，那些演技相當甚至更勝一籌的英國演員——安東尼·霍普金斯、麥可·凱恩、傑瑞米·艾恩斯還未曾在好萊塢立穩腳跟。
如果看過傑瑞米·艾恩斯和兩人分別合作的《教會》（1984）以及《威尼斯商人》（2004），就會發現所謂的「方法派」路子在專業戲劇舞臺出身的艾恩斯先生面前不值一提（德尼羅的戲路被斥為「野路子」，而帕西諾則被diss為「一成不變的獅吼功」）。
《教會》如此說來，關於阿爾·帕西諾和羅伯特·德尼羅的「造神運動」，除了有點時勢造英雄的味道之外，剩下的就是觀眾的偏愛了。
這種偏愛一方面來自電影史：一個影迷首先面對的必然是那些聞名遐邇的電影文本：《教父》《美國往事》《憤怒的公牛》《計程車司機》《獵鹿人》《疤面煞星》《熱天午後》《情梟的黎明》《聞香識女人》等等。他們的代表作常年位列IMDB以及豆瓣電影排行榜的前列。
《聞香識女人》
偏愛的另一方面來自對演員本身的魅力以及他們各自演技上的肯定：觀眾見證過他們的青年、中年和老年，領略過他們的溫柔、優雅、傷感或者震撼人心，他們是電影銀幕上的抒情詩人。
在國內早期的迷影年代，由於信息的稀缺，觀眾判斷一個人是否牛逼的標準，來自媒介曝光率、長相、代表作的知名度，以及得沒得過奧斯卡。
從歷史上看，好萊塢初入國門是與「奧斯卡」三個字緊密聯繫在一起的，甚至可以說是同義詞。1990年代流行一種VCD光碟，音樂是知名奧斯卡電影金曲，畫面全都是風景。很多人都知道一首好聽的《柔聲傾訴》是電影《教父》的主題曲，但卻不知道《教父》為何物。
在信息匱乏的情況下，觀眾接受好萊塢電影明星的信息無非是三個途徑：銀幕雜誌的介紹、電視臺播放的外國影星剪輯以及錄像帶、VCD等音像製品。
阿爾·帕西諾和羅伯特·德尼羅在中國封神，始於1993年前後，阿爾·帕西諾這位被奧斯卡虧欠多年的老牌演員拿下了奧斯卡影帝，又火了一把，媒體爭相為其正名。此時的德尼羅也還風頭正勁，於是以《環球銀幕》為首的電影雜誌開始大篇幅介紹二人，並時常拿二人來做封面封底，宣傳極其生猛。
有的影迷是通過雜誌認識阿爾·帕西諾的，也有影迷是通過徐懷鈺百萬金曲《我是女生》（1998）中那句「你不要學勞勃狄尼洛，裝酷站在巷子口那裡等我」而認識羅伯特·德尼羅的。
1993年，臺灣對好萊塢開放，好萊塢瞬間湧入臺灣。那個時代的很多音像製品都是從臺灣走私來到內地，配的都是臺灣字幕，羅伯特·德尼羅那時候還叫做勞勃·狄尼洛。
《計程車司機》
在這種好萊塢普及活動中，第一波被國人熟知的是奧黛麗·赫本、克拉克·蓋博、費雯·麗和瑪麗蓮·夢露等等；而第二波就是阿爾·帕西諾和羅伯特·德尼羅。
那時候，帕西諾最火的影片是《聞香識女人》，德尼羅最火的影片是《憤怒的公牛》，隨著初代LD（鐳射光碟）的誕生，兩人趕上了傳播介質改良，在影迷們有限的選擇中，《聞香識女人》《憤怒的公牛》《計程車司機》和《教父》成了VCD初潮時代的必淘片目。
《聞香識女人》
明星的追捧也起到了推波助瀾的作用，周潤發曾言：我崇拜阿爾·帕西諾與羅伯特·德尼羅。劉德華也忍不住自我貼金：「我和梁朝偉的合作關係就像阿爾·帕西諾和羅伯特·德尼羅一樣。」
更離譜的是姜文，因為方法派的緣故，他在拍攝《本命年》的時候就特別喜歡德尼羅，借來《憤怒的公牛》錄像帶反覆模仿。2010年德尼羅來華旅遊，姜文在長城烽火臺為之設宴慶生。落日餘暉、美酒佳餚，現場響起《教父》的音樂，姜文則呈上自己書寫的捲軸，上書「無雙」二字。
那個時代方法派被吹得跟神一樣，帕西諾和德尼羅也就成代表了。到後期影迷們見多識廣了，開始領略到霍普金斯、劉易斯、艾恩斯等英國演員演技的時候，也就有了比較和鑑別力。但此時「造神運動」已經完成，帕西諾和德尼羅已經成了金字塔的頂端，地位再難撼動。
這場造神運動在中國的傳播語境下頗為複雜，信息不對等可能是重要一環，於是國內經常出現某種奇景：一抓一大把的日本影片《追捕》在中國成了神片，在美國一抓一大把的演員溫特沃斯·米勒在中國成了巨星。
但話說回來，帕西諾與德尼羅在中國影迷這裡雖然稍有吹捧過度之嫌，但又在情理之中。畢竟，他們的封神之作《教父2》是迄今最有影響力的作品之一，他們的演技雖非一枝獨秀，卻也在頂尖之列，何況這種「方法派」的邏輯也對中國影人產生了潛移默化的影響。
《教父2》
姜文在《本命年》中的「硬漢表演法」就是對羅伯特·德尼羅的模仿，而梁朝偉從《辣手神探》練就的眼神殺和爆發力的表演則是對阿爾·帕西諾的模仿。
《本命年》
《辣手神探》
這也是為什麼我們常常討論誰是中國的羅伯特·德尼羅，誰又是中國的阿爾·帕西諾，因為他們具備認知度和代表性。
1990年代中後期，帕西諾和德尼羅已經雄風不再，影壇基本上進入湯姆·漢克斯、梅爾·吉勃遜以及湯姆·克魯斯三分天下的局面。但因為經典懷舊的氛圍，新好萊塢作品在國內的衝擊仍然持續了三代人的時間，而帕西諾與德尼羅的方法派也自然過渡到湯姆·漢克斯和西恩·潘等人身上，繼續發光發熱。
就方法派而言，帕西諾與德尼羅有著共同的出身，都曾經在著名的斯特拉斯伯格工作室進行演技訓練。
這個工作室的主人，李·斯特拉斯伯格，是將斯坦尼斯拉夫斯基體系引入美國的方法派代表人物，也就是《教父2》中大反派海門·羅斯的扮演者。
《教父2》
但從表演模式來看，帕西諾與德尼羅又屬於不同的方向：前者注重以親身經歷和內在體驗去塑造人物，後者則注重外在細節的拿捏和舉重若輕的技巧。帕西諾是由內而外，像一團火，德尼羅是由外而內，像一張網。
《教父1》和《教父2》中兩場典型的刺殺戲精準地呈現了這種不同：帕西諾從頭到尾的緊繃、深呼吸和幻聽在不斷積聚著突然爆發的動作，而德尼羅則是輕慢地在房頂橫移、潛入、守株待兔，瀟灑地一擊斃命，繼而麻利地清理現場。
兩場刺殺同樣精彩，談不上誰更勝一籌。在《教父2》裡兩人雖然同時出演，但並沒有對手戲，而是通過時空不斷疊印彼此。直到21年之後，麥可·曼才攛頓兩人拍攝了第一部真正合作的影片《盜火線》。
《教父2》
以今天的標準來看，《盜火線》的情節設計、臺詞、節奏都有很大的問題。但人物過硬的演技能夠挽回大量的同情分。在這部影片的花絮中，導演麥可·曼談到兩人表演風格的差異：
「德尼羅是貝聿銘一樣的建造者，通過細節塑造角色；而帕西諾則是解析者，他會全神貫注盯著畫布數小時，然後就開始就揮毫潑墨，就像畢卡索。」
在《盜火線》的末尾，中彈的德尼羅把手伸向死咬自己不放的對手，兩人握手的曲終畫面讓人惆悵。這種惺惺相惜在戲內還是戲外已經壓根兒分不清，也為之後的再次合作埋下了伏筆。
《盜火線》
2007年，德尼羅看到《火線特攻》的劇本，便提議阿爾·帕西諾來飾演另一個角色，從提議到最終敲定，不到一周時間。
在《火線特攻》的花絮中，帕西諾談到：「我拍這部片子是為了讓大家知道我還活著。」而德尼羅則補刀：「我拍這部片子是為了看看帕西諾是不是還活著。」
影片有意設置了大量的對手戲，意在給演技對飈流出足夠的空間。兩人的配合也算天衣無縫，德尼羅的遊刃有餘的鋪陳與帕西諾的瞬間爆發力，讓這部整體相對平庸的片子有了讓人難忘的記憶點。但很不幸的是阿爾·帕西諾在當年入圍了金酸梅獎的提名。
《火線特攻》
這次提名似乎夾雜著某種評論界的一貫不滿，而這一切的源頭大概還要回溯到1992年的《聞香識女人》。帕西諾以本片獲得了職業生涯唯一的奧斯卡影帝，但輿論卻分為兩極：一派人對這個老男人愛到不行，另一派人則對他「誇張、炫技的表演」感到厭倦。
羅伯特·德尼羅雖然涉險過關，但也沒好到哪去，他在晚年經常出演以「廉頗老矣，重振雄風」為主題的電影，但選片上也越來越沒有節操，質量無法保證，成了一個類型片打工仔。
《火線特攻》上映當天，美國《僑報》刊登了一篇「帕西諾與德尼羅風光不再」的文章。但這也不過是老生常談，好萊塢從來都是後浪推前浪的地方，你無法指望年過六旬的帕西諾和德尼羅仍是好萊塢的中流砥柱。
到今天，科波拉已經基本淡出了創作，斯科塞斯的新寵也早已變成了義大利裔的後輩萊昂納多·迪卡普裡奧，新好萊塢一代的導演已經被昆汀（同為義大利裔）、諾蘭等中生代導演所代替，而帕西諾與德尼羅所面對的則是一個更重特效、更直接、更低齡的商業時代。
在這樣的時代，英雄也無用武之地，還會被人說「端著演」。之後帕西諾與德尼羅雙雙嚮導演轉型，不能說成功，也不能說不成功。前者的戲劇舞臺功底和後者從斯科塞斯那裡偷師的調度，經常會讓我們感覺到有眼前一亮的東西。
然而歲月的更迭不會影響他們在影迷心中的位置，晚年成色不高的作品也不會成為職業生涯的汙點。因為當我們看到帕西諾和德尼羅的時候，都會將他們視為一種圖騰和文化原型，動不動就以他們職業生涯的巔峰水平來要求他們。
但是，方法派的表演始終離不開作品的支撐，面對電影的衰退，他們有心無力，《熱天午後》《教父》《美國往事》《憤怒的公牛》《獵鹿人》《情梟的黎明》《計程車司機》之類的題材和劇作也已經一去不返，只留下印象的永恆。
《美國往事》
在影迷們的印象中，帕西諾是君子，德尼羅是浪子；帕西諾是大佬暴徒，德尼羅是市井混混；帕西諾在正派中透露著邪氣，而德尼羅在反派中保留著善良；帕西諾的晚年屬於孤僻者，而德尼羅的晚年是搞笑頑童。
人們仍然津津樂道的是，德尼羅會在榮膺奧斯卡影帝之後還會去開計程車，也會記得帕西諾在《聞香識女人》之後好幾年還維持著眼神放空的表演。他們對角色的反覆打磨和深度要求之苛刻，歸根結底也是他們被影迷封神的原因之一。
《聞香識女人》
曾經有人問阿爾·帕西諾，站在天堂門口時最希望上帝對他說什麼。
他的答案是：明天下午三點的排練。
相信這也是羅伯特·德尼羅的答案。
絕非巧合，在阿爾·帕西諾獲得美國電影協會終身成就獎的時候，主持人羅賓·威廉士說了一句話：「如果你把羅伯特·德尼羅放到烘乾機裡，就會得到阿爾·帕西諾。」
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