專訪 前《電影旬報》主筆阿部嘉昭:當代日本電影人與坎城

當侯孝賢帶著自己的十年新作再度來訪康城，賈樟柯、是枝裕和兩位新生代依舊保持活躍的創作力繼續被坎城眷顧，一場問鼎金棕櫚的角逐在三人間拉開。而與此同時，已，手握評審團獎的黑澤清，評委會大獎的河瀨直美仍然獲得了「一種關注」。可以說此次坎城電影節比以往顯示出更多對亞洲電影的偏愛，當然這也無疑是亞洲電影強勢存在的佐證。本次專訪，「深焦」常駐日本北海道小編荒也特邀前《電影旬報》三大主筆之一，現在北海道大學電影研究者，日本著名電影評論家、詩人阿部嘉昭先生，以日本電影人的視角做坎城的深度解析。H:坎城電影節對日本電影界而言，是什麼樣的存在？

A:當然被看作是世界級的權威獎項，特別是日本電影的全球戰略性很弱，面對全球市場如何供給、提高發行這一點上還不成熟。從日本電影所處現狀來看的話，在國際電影節上展出獲獎，不僅能帶動日本國內電影的發行，也能成為世界電影供給源。所以大家都把坎城當作目標，特別是最華麗的坎城，在五大電影節中最受注目。

是枝裕和與《海街日記》中的四姐妹：長澤雅美、夏帆、廣瀨絲絲和綾瀨遙亮相今年坎城電影節

H:這一次入圍的是枝裕和（主賽區），河瀨直美，黑澤清三位導演的作品能代表現在日本電影的最高水準嗎？您對這三位導演是什麼樣的評價？

A:黑澤清一直得到法國電影發行公司支持。在全球範圍內日本電影產生真正影響力的，要屬日本恐怖電影。而作為其代表，黑澤清在某個時期成為了世界級的導演。關於河瀨直美，她所擁有的在記錄片和劇情片之間的獨自的方法，河瀨式風格一直以來被海外觀眾人喜愛。關於是枝裕和，是從《無人知曉》開始吧，在如何表現並非異國情調的日本這一點上，在全世界中獲得一定的好評，從技法上來說非常成熟優秀。我對是枝和河瀨導演是比較批判的角度，從日本國內的角度來看的話是這樣的，也許海外的觀眾並不這麼認為。

H:是枝裕和、河瀨直美這樣的導演因為西方電影節而擁有了國際影響力。從日本電影界視角來看，是怎樣一種狀況？這裡面是否存在著一種西方人對日本電影的刻板印象？換言之，是否利用了日本文化身份和符號的優勢？

A:在日本是枝還是很受歡迎的，河瀨不是特別清楚，河瀨特集上映的時候，感覺稱讚和批評很兩極化。河瀨作品的特點貫穿著神話的象徵性，還有一直以家鄉奈良鄉下作為電影舞臺的特點，我覺得包含了一種表現異國情調，迎合外國觀眾的意識在裡面。我對河瀨的批判在於，拍自己的部分太多，過於以自我為中心，比如甚至說過，讓我來保護日本電影這樣的話。不過積極肯定的來說，作為導演對電影的信心也許是值得需要的吧。還有，河瀨一般是自己承擔製片人，這加大了她對電影的自主力，這也是河瀨電影看起來不像現代電影的原因之一。

河瀨直美

H:河瀨直美的女性身份也一直是媒體關注的焦點，您是如何理解日本電影工業中的女性？

A:日本現在的電影學校，男生和女生都可以拍電影。學生電影製作作品中女性導演的人數也在逐漸增加。但是在國外得到評價最高的還是河瀨直美，其他優秀的年輕女性導演其實也有不少，像西川美和，橫浜聡子等等。

H:是枝裕和在世界範圍內所引發的成功，在某種程度上是喚起了全球影迷對日本傳統家庭倫理劇的美好記憶，而這次是枝的新作《海街日記》的設定也是在鎌倉，這讓人不得不聯想到小津安兒郎的電影。您是怎麼看待他的電影和傳統家庭倫理劇之間聯繫的？

A:是枝在掌控演員演技，拿捏觀眾情緒的起伏變化方面做得很好。比如《步履不停》中對於人物間的關係和心理，如何慢慢逐漸逼近真相冷靜的去分析的這種能力很了不起。是枝電影也許在主題上包含著對小津、成瀨的敬意，但還是手法上還是大有不同的，比如小津和成瀨電影的室內場景都只是用固定鏡頭拍攝。還有，《步履不停》中做飯的那場戲，拍得看起來非常好吃，而拍攝手法和日本的美食節目很是相似。是枝以前在日本著名電視節目工作，但不是說他電影很電視劇化這一點讓我覺得批判。而是說，電影中料理是否有必要表現得這麼很好吃？這是否拍得過度的問題？一般而言電影中的料理從境框中被剔除掉，不被強調表現出來，演員在吃什麼其實並不知道。

《步履不停》劇照圖

H:河瀨和是枝兩位導演都是一邊拍故事片一邊拍記錄片。剛才您所說河瀨導演選擇一條記錄片和故事片的中間的手法，是枝導演是不是也是用記錄片的風格拍攝著故事片？比如說《無人知曉》。

A:《無人知曉》和《步履不停》的「過度」的問題一樣涉及到電影製作原則和倫理的問題。比如吃飯那場戲，實際上首先是讓小孩們餓著，然後再給他們飯吃。就是為了讓劇中小孩因為被母親拋棄，遭受飢餓的情景相符合，以此獲得逼真的效果。這樣是不是僭越了電影倫理？成了孩子們的支配者。不僅如此，為了用實際場景去匹配電影場景來誘導孩子們的時候，小孩子們不再是演員而成了導演的工具。這在我看來不好。好像用電影什麼都可以做到。在這一點上的過於相信自己，相信用電影的話什麼都能表現的自信和河瀨很相似，正因為這一點，我看他們的電影的時候 不會有黑澤清電影那種期待感。

B:最初是日活羅曼情色電影上映的《女郎漫遊仙境》中剪輯非常像戈達爾一樣具有跳躍性。還有女主角洞口依子讓人想起安娜·卡裡娜。黑澤清在最初的著作《映像のカリスマ》中也不少提到戈達爾。從年齡上來說，1955年出生的黑澤，在那個時代深受戈達爾影響。在立教大學時候的學生電影更是完全模仿戈達爾，但卻又不像戈達爾電影那樣自我表達性高。黑澤主要還是人物的動作。還有不是將內容作為主題，而是在形式上十分尊崇戈達爾。也許是出於自己想拍的電影類型的考慮，以後作品中依據戈達爾的就越來越少了。

黑澤清與賈樟柯在坎城

H:關於黑澤清電影的類型，比如從桃色電影開始作為導演登場，然後是《勝手にしやがれ》系列，還有《蛇的路》和《蜘蛛的眼》這樣的犯罪電影。B:也許不是犯罪電影，這兩部作品一般很難放入基礎的類型片中。在考慮電影的形式如何有效的問題上，《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》的編劇，高橋洋和西山洋市也是黑澤學生時代的好友，他們都是有很強的前衛意識的編劇。作為低成本的這兩部作品，演員和工作人員相互共用，好像一部作品的正反面一樣。有出於搭配出售的考慮，但從劇情上而言實際上受到了50年代的美國電影，理察·弗萊徹和塞繆爾·富勒的影響很大。《蛇之道》的話是更接近恐怖電影，《蜘蛛之瞳》重看的話幾乎是喜劇。A:但是在2000年前後黑澤清開始轉向，開始拍攝了《X聖治》、《迴路》等恐怖電影，並獲得國內外的好評。B:作為日本獨有的類型電影，日本恐怖電影的興起在九十年代後期。在那時作為奠定類型電影起到決定作用的是《X聖治》和中田秀夫的《女優靈》。B:有點微妙。但是光線的運用上，仔細看的話畫面中央的光亮明顯不足，好像形成了一個讓人產生不好預感的黑洞一樣。《X聖治》也許利用了弗立茨・朗的《馬布斯博士》系列中催眠術連續殺人的情節設定。黑澤清和高橋洋在恐怖電影上的革新意義在於，並非因為什麼樣的仇恨而去殺人或者幽靈出現，沒有任何對象也沒有方向可言，這和此前的恐怖電影是完全不同的。《X聖治》的這種因果關係缺失的創新手法對此後日本恐怖電影中做出了很大貢獻。

《X聖治》，主演是役所廣司

H:除了恐怖電影以外，幾乎同時也有像《人間合格》《東京奏鳴曲》這樣描寫家庭崩潰的電影。這又該如何看待？B:黑澤清自身好像並沒有將自己限定在恐怖電影導演身份裡，什麼都想嘗試拍攝。和他交談時，甚至說想拍攝戰爭電影。在電影發行上作為恐怖電影導演的黑澤清取得了成功，在這個基礎上也有向其他類型電影的嘗試，比如《荒涼幻境》中人物突然消失，這也許仍包含著一定的恐怖元素，但實際上已經開始從恐怖電影範疇中脫離出來了。《人間合格》《東京奏鳴曲》和使用靈異現象的作品相互交錯，構成了黑澤清的電影。H:那在橫跨多類型電影的黑澤作品中有沒有不變的主題？B:人身處在某種境況下，如何選擇如何行動，選擇方法的不同伴隨著何種影像特性的問題，也許一直在他意識範圍內。像電影中非常頑固執念的角色，或者做些什麼但行動的原理無從所知的角色，這樣的人物場景設定很多。總的來說行動，德勒茲所說的行動影像，這也許是黑澤主要思考的。與其說描寫恐怖，還不說是描寫被恐怖纏繞時的行動，在這點上與高橋洋不同。

《東京奏鳴曲》劇照，該片獲得61屆坎城電影節評審團獎

H:黑澤清電影中的演員往往無表情，沉默無言，特別是像役所廣司這個演員您怎麼看？B:首先一般演技指導來說，役所廣司屬於動作演員。電影中拒絕通過非常有說明性的表情來給動作賦予意義，而讓動作更自如的表現出來。從這點上也許黑澤請從巴斯特·基頓的喜劇那借鑑而來的。還有一點，亞洲性特質。90年代以後奠定日本電影的在我看來是北野武和黑澤清。北野武扮演的也是無表情，北野武電影中的暴力，比如先憤怒然後殺人的話，觀眾預讀到了表情。但與其說通過憤怒的表情能預測到接下來的行為，還不如說變成人的動作的時候，動作也就被變得緩和不暴力。如果只是展現動作本身特質來說的話，表情是不被需要的。還有役所廣司的臉型和穿風衣的樣子和50年代的黑色電影中的偵探角很相似。在黑澤清電影中他那種特有的情緒上的不穩定，想去探求什麼尋找犯人的過程中，自己卻變成了犯人的情節設定承襲了黑色電影的血脈。H:關於黑澤清電影中空間帶來的那種閉塞但又空洞的感覺，您怎麼認為？

B:空洞的狀態，不放置任何東西的時候，日常的生活感也就消失了。比如《X聖治》中醫院病室的那場戲，除了椅子和滴水水龍頭以外什麼都沒有表現，這顯然不是病室的空間。但除了排除生活感以外，還有就是在空間內人是如何運動的，將其「赤裸裸」的表現出來。但是空洞不是什麼也沒有，黑澤清電影中突出的是牆壁，透明塑料膜，窗簾上投射的光線的質感。

H:這次坎城電影侯孝賢和賈樟柯的作品被入選主賽區，您怎麼看？還有您認為作為中國特有的電影類型，武俠電影接下來該會如何發展繼承？因為我們看到，無論是中國大陸的張藝謀陳凱歌，還是香港的王家衛，臺灣出身的李安等導演都曾拍攝過武俠電影。而這次侯孝賢的十年新作《黑衣刺客》，以及賈樟柯著手拍攝的《在清朝》也是如此。B:他們都是坎城的熟客了，並沒有感到意外。武俠電影基本上來講，雖然是描寫的是歷史，也是取自於歷史上的場所，但是實際上沒有什麼具體的地域性可言。但侯孝賢的臺灣和賈樟柯的汾陽都一直包含著很濃厚的地域性特點。還有武俠電影和京劇很有淵源，比如京劇的動作和武俠電影的動作是相關聯的，在這個點，侯孝賢，賈樟柯好像都並沒有京劇的成長氛圍，不像陳凱歌。而且在他們以往作品中也少見動作的戲份。但是有武術指導和武術班子的話，也許也不存在問題。我記得好像侯孝賢說過喜歡胡金銓，如果能結合胡金銓的話，還是很令人期待的。如果因為是武俠電影，民族特色大製作來為了獲得全球的關注，上映和票房得到保障的話，我並不認為會成是一個好的傾向。

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H:最後一個問題，您認為電影導演該不該看很多的電影，如果不看的話會不會有弊端？

B:有兩種作法吧。不看電影拍電影的，和大量觀看後，利用記憶再創造拍電影的也有。黑澤清明顯是後者。前者的話，比如吉田喜重，他本人說過1973年以後的電影從沒看過。但我覺得這也沒有關係，因為吉田喜重注視著世界。用什麼樣的方式通過攝影機來捕捉世界，他一直在思考並拍攝著電影。而之所以能做到，是因為吉田喜重和大島渚一樣，在松竹製片廠的時候攝影、剪輯技術早已耳濡目染，用這種「身體」來看待、拍攝世界是沒有任何問題的。而且不看電影的導演也許能拍出不同一般電影的觸感來。但從整體上來說世界上還是電影迷的導演佔多數。蒂姆・伯頓、昆汀・塔倫蒂諾都是如此。北野武倒是有點微妙，雖然沒有電影的環境但是有電視劇的環境，而且作為藝人看了不少藝能表演。但是日本電影導演無論早稻田還是立教出身的都是電影狂。中國的話，第五代導演因為文革失去了電影的環境，北京電影學院下培養的第六代導演都應該看了很多電影。

原文首發《北京青年報》

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