濱口龍介:我只想表達出女性本身所具有的強大

她們本身所具有的強大。 」

1978年出生在神奈川縣，2008年製作東京藝術大學大學院映象研究科的碩士畢業作品《激情》，獲得了國內外電影節的好評。導演作品有日韓合拍片《THE DEPTHS》(2010)、採訪東日本大地震受災者的紀錄片《海浪的聲音》（2011/跟酒井耕導演合作）、長達4個小時的長片《親密》（2012）等。2015年8月， 《歡樂時光》在第68屆洛迦諾國際電影節上獲得最佳女演員獎和特別提及獎（劇本），南特三大洲電影節銀熱氣球獎，《電影旬報》年度日本電影第三名。本片也將在今年上海國際電影節上展映。

《歡樂時光》海報

 深焦 ：首先想請問濱口導演成長在一個怎樣的家庭，小時候就已經對電影耳濡目染了嗎？ 濱口 ：我出生在一個非常普通的家庭。父親是公務員，母親是家庭主婦。家人一起去看電影只是很偶然的事，並非從小就是影迷。 濱口 ：我19歲考進東京大學，就讀於東大文學部的藝術美學專業。我的畢業論文寫的是約翰·卡薩維茨的電影。畢業後當過商業片和電視節目的助理導演，但都是很失敗的經歷，並沒有怎麼融入進去。然後報考了東京藝術大學，它也是日本第一個開設電影製作專業的國立大學。第一年沒有考上，接著又報考了一次。之所以非常想去東藝大，是因為有北野武、黑澤清這樣的日本代表性導演在那裡執教，我想沒有比東藝大更好的學習電影的環境，把它當作最後的期望，終於考上了。 深焦 ：從您的老師——黑澤清那裡，您學到了什麼呢？ 濱口 ：當然，我從他那學到很多。具體來說，因為東藝大主要是以製作實踐為主。兩年內需要製作兩部短片和兩部長片。電影理論雖然並不是主要的，但是在黑澤的課上，大家圍坐在一起向黑澤討教。當時黑澤每年都有新作品面世，我們就會多次向他請教諸如那個場面究竟是怎麼樣拍的這樣的問題。其中最受用的是：作為一個電影作者到底為什麼會那樣去做？到底為什麼能做成那樣？讓人不得不去這樣追問下去。 濱口 ：觀眾。拍出讓觀眾無論如何都不得不感到震驚的東西來。這樣才是電影，非像一個謎團不可！還有黑澤平時常說道，攝影機放在哪？攝影機面向誰？從什麼地方開拍，到什麼地方結束？等等。這些都是些非常本質性的問題。

《激情》（2008）

 深焦 ：您和攝影師北川喜雄先生在東藝大雖然不是同期，但是否是長期合作關係？ 濱口 ：確實是長期合作，但在學校時基本上沒有一起拍過片，最多也就幫一天的忙之類的情況。第一次合作是在2011年的上半年拍攝《親密》。他對於我之前當過商業片助導的經歷有過質疑，然後互相交談了各自想法。雖然這部電影要花費一些時間，一起拍拍試試看嗎？說完後，他非常樂意的接受了。這種合作關係，我們一直持續到現在。  深焦 ：後來又為何會拍攝關於3.11大地震的東北三部曲？ 濱口 ：《親密》拍攝快要結束時，3.11大地震、海嘯、核電站爆炸事故接連發生。當時，收到了來自東藝大的拍攝東北紀錄片的請求。我個人方面，也因為看到海嘯視頻後被震撼到，就決定去實地拍攝。

《親密》（2011）

 深焦 ：雖然沒有看過東北三部曲，但即便是在劇情片《歡樂時光》中，我們似乎也感受到了紀錄片式的拍攝手法。 濱口 ：我想你所說的紀錄片式的拍攝手法，在《歡樂時光》中主要有兩個場景。一個是 workshop，一個是朗讀會。其實我並沒有打算用紀錄片的方式去拍攝。從這個電影的特點來看，作為劇情的一部分，它們都事先被寫在劇本當中，然後逐一拍攝。在這一點上，按部就班的拍攝也許和紀錄片有接近的地方。只是這兩個場面之所以看起來很像紀錄片，或許是因為出場的人物特別多，對於我們來說，人物有什麼樣的反應很難事先預料：是在哪裡發生，發生了什麼我們並不知道。面對這種狀況，攝影機變得遲緩，看起來和現實發生的一樣。但總體上來說，是事先做了一定的準備，然後逐一按照劇本來拍攝的。

《歡樂時光》（2015）

 深焦 ：《歡樂時光》的劇本是如何創作的？您是如何塑造了這樣動人的四個女主角呢？ 濱口 ：關於劇本，首先我們在神戶開設了為期五個月的即興演技培訓。這是一個以製作電影為前提的培訓，學員一共有17人。我們的四個女主角也在其中。作為培訓結果，我們一起創作了三個劇本。《歡樂時光》是其中關於三十歲女性的一個劇本。最終我們選擇了《歡樂時光》，因為我們覺得它是最能挖掘出所有培訓學員魅力的一個劇本。當初的設定是兩個半小時，但考慮到人物特徵有更多擴展的可能性，又增添了不少。但最關鍵的原因也許還在於，對日本社會裡三十歲的女性，這樣一個弱勢群體，如何去展現她們的魅力，如何創造一個展現她們的魅力的環境。相對應的，培訓當中的其成員如何去協助配合她們。在這樣一種設定上，《歡樂時光》的劇本很容易被實現。

《歡樂時光》（2015）

 深焦 ：劇本是在培訓前寫的，還是一邊培訓一邊寫？這三個劇本都是集體創作的嗎？ 濱口 ：對，是培訓過程當中寫的，也包括我在內，三個人一起寫的。  濱口 ：是的，是結合她們特點寫的。首先寫好了她們四個中的一個人物的劇情，然後在其餘三個人物之間搖擺不定，但確定了劇本最初的一個架構。可以說是卡薩維茨《夫君》（1970）的女版。（註：《夫君》是講述的三個中年男人的故事）但對於劇本，她們會有感到違和的部分，也有拒絕拍攝的反應。比如，這樣的動作我做不到，或者我不願意這樣去表演，或者非常不願意，但不得不去這樣表演的情況也有。所以劇本修改了很多次。在保持原有架構的基礎上，但不是寫她們想說什麼，而是去寫，作為她們所扮演的這個人物不得不去這樣說的。因此，很戲劇性的臺詞和動作，都變得不大可能，所以也就越來越接近日常生活中的時間和節奏。同時，她們也慢慢的越來越接近劇本設定中的人物。產生的最終結果是，劇本變得很長很長。《歡樂時光》（2015） 深焦 ：但在電影後半部分我們也看到akari的腳受傷了，純的失蹤，朗讀會的變故等等戲劇性的情節在慢慢的增加。這樣的情節設定也是事先寫在劇本裡面的嗎？  濱口 ：確實，接近日常生活的部分主要集中在電影前半，後半段開始劇情變得戲劇性起來。這部電影一共拍攝了8個月，劇本修改了7次。最初的劇本是包含戲劇性情節的，刪除以後又回到很日常，然後又加入了一些戲劇性情節，就是在這樣的一個反覆修改的過程當中完成的。但是改稿的過程並不是讓演員去適應那個角色，而是演員自己慢慢的去親近角色本身。然後最終確信可以在後半部分加入更戲劇性的情節。還有，關於純的失蹤是事先就已決定好的。  深焦 ：workshop 和朗讀會的兩個場面，是如何調度的？為什麼要用實際的時間長度去表現？  濱口 ：之所以說為什麼不得不這樣拍，還是要從我老師黑澤清說起。比如攝影機擺放在哪裡？攝影機面向什麼？黑澤給我們看盧米埃兄弟的《工廠大門》（1895）。攝影機擺放在有什麼好像將要發生的地方。這就是電影拍攝中攝影機的位置。而對我來說，好像將要發生什麼的地方就是人的臉部。拍攝人的臉部產生什麼樣真實的反應，這一點，可以說貫穿了全片。比如workshop那一段，現場有什麼樣的反應，事先是並沒有寫到。還有朗讀會那一段，即便是事先在劇本裡寫道「很高興」，「觀眾們很感動的聽著」之類的。但實際上並不能就拍成這樣，只能交給現場，捕捉現場的演員們的反應。而且這兩段都有很強的連貫性，剛開始就沒有剪輯，最後也原封不動的保存下來。

《歡樂時光》（2015）

 深焦 ：workshop部分用的是自然光？其他部分看起來也很像是自然光……  北川喜雄（攝影師）：基本上都是有打光的。只是朗讀會的時候，照明打到了年輕女作家身上。空間上來說，也有照明，只是把燈光放在不太注意、隱蔽的地方。workshop一段，濱口導演覺得自然光看起最美。而且照明無論放在哪裡都很礙事，所以整段是沒有打光的。  濱口 ：是的，我也出演了。因為這部電影沒有一個職業演員。職業演員的那種專業表演讓她們釋放不開。所以取而代之，劇組員工也出演了，我作為員工其中一個自然地出演了。

《歡樂時光》（2015）

 深焦 ：電影前半段劇情是靠四個女性一起行動推進的，到後半段，漸漸地她們四個人在一起的場面減少了，她們各自的家庭、工作的描寫開始增多。到了最後，以她們四個人的反叛而結束。能請您談談您是如何理解日本社會的女性，使得您這樣設計劇情？ 濱口 ：並不限定於女性，我覺得在日本社會中困難的是，如何尊重自己情感的問題。只是這樣的問題，在女性的身上顯得尤為明顯。因為日本是男性主導的社會，是男性更能容易賺到錢的社會。也就是說，比起女性，男性在外面賺錢這件事被合理化。這樣的話，從整個社會來說，男性對自己的伴侶，對家庭不關心這件事也可以被正當化。在這部電影中的四個女性，基本上都是處在一種不被關心的，感到痛苦的境況裡。當然女性處在弱者的社會地位很明顯，但男性所處的境況是不是更嚴重？在拍這部電影時我這樣想過。為什麼這樣說，因為男性們並沒有得到、喚起他們意識到自己已陷入漠不關心這件事的契機。而女性們能意識自己被壓抑的情感，也能為自己申辯。這部電影，與其說是為女性助威，還不如說只是單純的表達出她們本身所具有的強大。這麼來說，這部電影也向男性們提出了警示。正因為沒有去傾聽，沒有去感受，因而才陷入這樣的困境。

採訪：李鬱文 Peter Cat  Muyan

翻譯\整理：小山內照太郎 荒也

轉載自公眾號：深焦DeepFocus

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考慮到影片片長及策展、影片版權、字幕，嘉賓差旅等費用，《歡樂時光》與《親密》單場票價為120元，其他5場單場票價80元。

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