編劇必修課程推薦
編故事的能力，在一個編劇/作者的成功裡佔80%以上，而掌握劇本或小說的結構和格式，頂多只能佔15%。編故事才是編劇/作者最基礎，最重要，最核心的技能。但目前國內幾十萬人寫劇本，編故事能真正過關的不過1%。
編故事這種技能，說真的，學校教不會，書上沒記載。自己一個人摸索，確實極難找到門徑。即使摸到了門徑，也需要漫長的學習和研究，才可能掌握和精通。那時候你已經老了。
究竟應該怎麼學習編故事呢？
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怎樣成為編故事高手
在影視行業越來越規範，越來越國際化的現在，想做一名業餘或者專業的電影編劇，或者是因為工作或者興趣相關，僅僅是為了能看得懂，看得透電影劇本，或許都應該了解和讀一下 溫迪·簡·漢森（Wendy Jane
Henson) 的 《Screenwriting：Step by Step》（中文譯本為：《編劇：步步為營》）請點擊領取—》1300部中外經典電影劇本（專業挑選，個個精品）
（下文內容有部分轉自《Screenwriting：Step by Step》《編劇：步步為營》）
溫迪·簡·漢森（Wendy Jane Henson）表演學學士、編劇碩士。早年從事戲劇創作，後轉入電影劇本創作領域。溫迪的第一部電影劇本入圍「藝術新星獎」（Artist Trust Awards）決賽以及由奧斯卡贊助的「尼科爾獎金」（Nicholl Fellowships）半決賽。從1995年起，溫迪先後在波特蘭公共學院，以及瑪麗赫斯特大學開設編劇課程，並擔任聖菲劇作家協會顧問，為電影雜誌《好萊塢劇作家》開設網絡課程。
本文就作者多年來的編劇行業從業以及編劇教育的經驗總結出來的 編劇初級六步 中 第一步 最重要的面子工程——「格式」開始
編劇：初級六步——格式為什麼需要了解格式？
在現在的影視行業中，任何電影工業中的專業人員，都必須熟知劇本格式。亦或是任何跟影視內容相關的從業人員、你我這樣對編劇行業有興趣的普通人，也應該了解並能看懂電影劇本格式。
好萊塢的審本模式是怎樣的？
而在好萊塢，劇本必須以正確格式列印出來，在這個行業裡，沒有人會接受格式不正確的劇本。雖然具體的劇本格式之間存在細微的差別，可是如果你提交的劇本格式完全錯誤，便會讓人誤以為你是業餘編劇因此對你的劇本不屑一顧。總而言之，你需要採用正確的格式，而格式錯誤也正是大多數編劇初學者常犯的錯誤，這種錯誤也許還會導致嚴重的後果。
在好萊塢許多經紀人和製片人都沒有時間來親自對一個劇本作初步的評估，實際上，他們可能不會讀你的劇本，即便你的劇本有被引薦的可能。相反，他們會僱專人來讀劇本、寫評估報告這些人每讀一個劇本，都會獲得相應的報酬，以便將不符合行業標準的劇本排除掉。不遵循正確格式的編劇等於是自動棄權。因此，許多讀劇本的人起初僅僅掃視你劇本的前幾頁，如果你的格式正確，他們才開始讀內容果你的格式滿是漏洞，他們就會放棄閱讀，並將你的劇本扔到一邊，任隨它漸漸被人遺忘在垃圾堆中。
不要給別人任何一個不讀你劇本的理由！為什麼這麼在乎格式？
經紀人會將劇本送給製片人，製片人會將劇本送給投資人、電影公司和電視臺，經紀人或者製片人也許還會將劇本送給一級明星。如果一個劇本連格式都不正確並且裝訂粗糙、錯字連篇，看起來就會讓人覺得很不專業。經紀人或者製片人就會羞於將它拿給任何人看，或者為節省時間，避免麻煩和尷尬，而乾脆略過這樣的劇本。
為什麼格式最重要？
《編劇聖經》（The Screenwriters BibleDavid Trottier）曾經說過:「格式不僅僅是一堆簡單規則。假設寫作一首抑揚五步格的詩歌，雖然我們迫不得已才會去學習抑揚五步格，但格式已經與這首詩歌融為一體。如果一個初學者將格式僅僅看作是一些關於空格和標點的規則，是他為展現故事而必須忍受的繁瑣規定，那麼他便誤解了格式的真正意義。他沒有意識到，格式本身便是故事的一部分。」
還有人曾經將格式比喻為盛放思想的容器，就像插滿玫瑰花的水晶花瓶，格式使你的思想顯現出來，從而使你的故事更出色。
劇本初稿是不是導演劇本、拍攝腳本？
電影工業中需要的是完整的、有商業價值的劇本。而劇本的初稿應該符合電影工業化的格式，千萬不要在網絡上搜到一部影片的最終腳本、導演臺本或者拍攝腳本後，便去模仿它們的格式。這些劇本在格式細節方面有很多地方不符合初稿的標準。（請記住:在製片人要求修改之前，你的劇本在行業中一直被稱為「初稿」。同時，因為一個劇本可能經過很多年的反覆修改以後才被人發掘，而「嶄新和「原創」是好萊塢所推崇的概念，所以千萬不要告訴別人你的劇本修改了多少遍。）
劇本的標準化格式的好處是什麼？
劇本的標準格式可能會使你徒增許多麻煩但是它並不是新手們想像中的惡魔。好在規則越多，麻煩越少——優秀的格式是整潔、清楚和簡單的。如果你在電腦上寫作，你從一開始就必須了解文件的處理程序，這樣才能正確處理你的文稿。如果你的劇本符合格式，或至少與其有些相似，那麼你就有了一個好的開端。如果不是，作些調整便可。（本篇文章的最後會附上一頁標準好萊塢劇本，供讀者參考）
不要感到困擾。遵循劇本格式的最高宗旨是為了有一個整潔、清楚、看上去顯得很專業的文稿。如果只是稍稍有些偏差，比如某些距離差了1/8英寸，這並不會使你的劇本賣不出去。但是如果你的格式，太與眾不同，也許就會有些問題了。
格式的標準使用正確的字體，並且不要隨便改變字號
Courier體是好萊塢行業標準字體。Courier體相當於漢字中的宋體，但是中文的劇本寫作中沒有如此嚴格的字體要求，但是宋體為國內劇本常規字體。
正文整潔準確
用嶄新、乾淨的白紙。用A4規格的紙。可擦寫紙會被弄髒，所以不要用它，同樣也不要用皺紋紙或者有色紙有底紋的紙。
用同一臺電腦印表機，並且在開始列印時就檢查墨盒或者用全新的墨盒，這樣文稿墨跡就不會在列印過程中突然變淡，以至於你的正文難以閱讀。有時為了使正文字體墨色變深，而選擇粗體。當然，加深字體會擴寬行距，如果在劇本完成後，選擇某些段落來加深字體，那麼你必須檢查全文，有時可能要重新設置格式。所以，如果用粗體，最好從頭到尾都用。
設置空白
製片人對空白要求之嚴格，不亞於對字體的要求。標準空白使得一定頁數的劇本內容正好配合標準的銀幕時間1分鐘。當劇本顯得太長或太短時，有些編劇新手覺得改變空白能成功愚弄閱讀者，但是閱讀者的眼睛訓練有素，而且用一把尺子就能很快測出空白是否正確。（要想人不知，除非己莫為。）
左空白:最小1.5英寸（3.81cm），最大2英寸（5.08cm）。
右空白:最小1英寸（2.54cm），不能再小。同樣，不要左右空白留得一樣多，將右邊邊緣留出足夠空間。（這樣會使得你的劇本更方便閱讀。）
上端空白：1英寸（2.54cm）
下端空白:在1.5英寸（3.81cm）與0.5英寸（1.27cm）之間。可以以對話和動作片段的劃分為基礎作調整。一旦選定空白英寸數值，千萬要儘量保持一致。不要少於0.5英寸（1.27cm）。
word頁邊距設置
避免事項
以下情況會導致你的劇本難以閱讀或者一部電影難以策劃，電影工業不會允許商業劇本中出現這些元素。因此，不要使用它們。
標場號是導演的任務，如何標場號取決於他想怎麼拍這部影片。如果一個編劇標上場號，導演就得將它們劃掉並重新標號，這會浪費他的時間和精力。（如果你發現有名的編劇在劇本裡標上了場號，千萬不要在意也許它不是商業劇本，或者它是老式劇本，或者編劇本身就是導演。）
很久以前，當電腦開始成為編劇的寫作工具時，列印程序很難將「未完待續」放在合適的位置上。原來的老規矩成了現在的難題，既然電影工業中難題已經夠多的了，這個細節就被擯棄不用了。現在編劇軟體可以處理這個工作。但是同樣的情況，製片人想要看到簡短的劇本，「未完待續」在一個商業劇本中也沒有任何作用，除了佔地方它一無是處，所以我們最終還得刪掉它。
本文主要講述了 成為編劇的第一步：了解劇本格式的第一部分的內容，
第二部分將會儘快編輯更新，下面附上一頁好萊塢標準格式劇本，具體的講解將更新在第二部分中
（中文譯本為：《編劇：步步為營》）講述了溫迪老師的編劇：初級六步的第一步格式部分的前半章內容：
接下來我將根據上一部分內容最後附上的標準格式下好萊塢劇本的一頁，來繼續講解好萊塢劇本標準格式
（下文內容有部分轉自《Screenwriting：Step by Step》《編劇：步步為營》）
你的標題頁
標題頁是用來標記你的名字和劇本名字的，所以它必須顯得正確而整潔。可以參照本段後附上的樣本。標題用大號字體（這裡使用的是宋體，字號22），位置大概在頁面上緣往下3英寸（7.62cm）處，此處使用的是宋體，字號16，第三行放置標題）。然後下一行寫類型（字號16），第三行寫編劇姓名（字號16））。在標題頁右下角用單倍行距（字號16）寫下你自己的名字、住址、城市、省份、郵政編碼和電話號碼。用一個簡單的印版格式，於此頁右邊和下方邊緣留下1英寸空白。
其他頁面上就不必寫上你的名字了，美國作家協會註冊編號和其他版權資訊也不必出現。（到處都刻意強調版權，只會顯示出你很業餘。）
寫作第一頁
你的劇名:
我們的老傳統是將劇名放在第一頁，但是現在流行將其略去。其實兩
種選擇都可以。
頁碼:
從第二頁開始，在右上角打上頁碼，字體與正文的保持一致。頁碼非常
重要，所以千萬不要忽視這個程序。
開始寫作:
在左邊空白處，以斜體打上:「淡入:」。
注意使用冒號，在你的劇本結束處，打上:「淡出」。
注意這裡沒有使用冒號。
使用「淡入（fade infade out）」是編劇的另一個老傳統。現在，一
些行業人士說這些都是多餘的（好萊塢痛恨一切多餘的東西）。即便你刪掉這些
詞，也沒有人會在意。但是如果你使用它們，請確保使用正確。「淡入」和「淡出」只
出現一次:分別在劇本最開始和劇本完全結束的地方。不要在其他地方使用它們。
場景標題
在左邊空白處，你就可以直接打上場景標題了。場景標題，也被稱為嵌入條，其實是一個場景的簡介。它必須短而精練。場景標題以場景的大致地點為開始——「內」，意為室內場景，或者是「外」，意為室外場景。然後在標題中再寫上具體地點，比如:客廳、街道，或者超市等。最後標題會顯示出你的場景發生的時間—日景或夜景。
外 迪斯尼遊樂園——日
內 飛機場——夜
注意以上格式，特別是它的空格和標點，這個基本格式應當保持不變，而且它的空格和標點也不應有變化。
提示！正確使用這些專業詞彙，儘量避免冗雜。
比如:內，意指內景；外，意指外景，如果你這樣寫:
外 宮殿外面
內 村莊裡
如果你是個專業的劇本審讀人，當你看到這樣的場景標題時，你會對作者有什麼看法呢？當然，正確的寫法是這樣的:
外 宮殿
內 村莊
儘量保持場景標題的簡潔明晰，不要用一些細節來破壞它。比如:
外 蘇居住的公寓旁邊的一條交通擁擠的街道上——1992年5月5日上午10點
將這些細節寫在標題後面即將開始的動作段落內:
外 街道—日
1992年5月5日，清晨，一條忙碌的街道，一棟公寓建築。
寫作動作段落
有時候，動作段落（action paragraph）被稱作「描寫」或者「敘事」。我之所以選擇「動作段落」這個詞，是因為我想讓我的學生們避免採用描寫或敘事。（事實上，亞里斯多德曾說過戲劇必須是「以動作的形式，而不是敘述」來呈現。）編劇用動作段落來提供一些精練、清晰而且簡潔的陳述，這些故事元素無法在對話中體現，卻又必須讓觀眾看到。實際上，在劇本裡，一個動作段落必須短小精練得像一個列表，而不是描述。動作段落內採用單倍行距，而段落之間用雙倍行距。在段落內容中，必須表現場景中的「假定情境」。例如:
除此之外，動作段落還應包括你的人物舞臺說明，比如一些可以顯示人物性格和情感的細節動作:
內 起居室—日
芭芭拉手持一罐水，沿樹叢行走，低吟著進行祭神儀式。
設計場面
首先應該展現你的故事環境的細節，但是如何展現它們，卻並沒有成規。以時間、季節或者天氣開始，能夠很快傳達出你所要尋找的氣氛，隨後而來的，便是地點及其重要物理特徵。
外 遊行場地——日
清晨，天很藍，陽光強烈，熱浪在草地上升騰。場地邊的露天看臺上，紅白藍星條旗飄揚。
提示！編劇的描寫只需揭示事物的本質。在上面的動作段落中，你得到了足夠的信息可以了解到這是一個大熱天的清晨，而且即將有一場軍事慶典。如此簡練的描寫才能體現出行業水準，並且深得製片人喜愛。是的，劇本會被不同人閱讀，但是千萬不要因此而犯糊塗。製片人會給閱讀者一些特殊的指示，對任何一個電影製作者而言，這些指示都會符合戲劇規律。閱讀者尋找的是那些同戲劇一樣，能夠在銀幕上起作用的故事，而不是要尋找短故事或者小說。
當然，你想鼓勵人們將你的劇本讀下去，但是如果你用「金星在地平線上閃動」來形容日落場景，那你實在是弄巧成拙。電影從業人員討厭這種東西，而且如果他們說「你的劇本讀起來像小說，這實際上是含蓄的批評。一些業內閱讀者甚至說他們通常直接跳過動作段落，只讀對話。有一次，我聽到一個導演抱怨:「我不需要這些單倍行距的廢話，只需要告訴我在什麼地方拍攝、都有些誰、他們在做什麼。」
或許，你會問，沒有了描述，一個編劇如何傳達情緒、意義和人物的行動？關鍵在於以下幾個方面:
將場景視覺化（如同在腦海裡重現）
決定好你想要觀眾看到什麼樣的環境和行為。
寫下可以傳達意義的視覺形象，而不是解釋。
只寫下攝影機能拍下的細節和演員能表演的動作。
在我們的「遊行場地」這個場景中，細節都很簡潔，但是攝影機能夠拍下它們。不用解釋或者描述，視覺形象就能引起有意義的聯想。比如，清晨的光線和中午或晚上的光線不同，雖然場景在早上，但我們能看到草地上升騰的熱浪，這些細節顯示季節是在夏天；遊行場地的背景暗示一場軍事慶典即將舉行；三色星條旗暗示是在美國。在美國，什麼全國性夏季假日有軍事慶典呢？紀念日？7月4日？在這種背景下出場的人物，我們預期他們會做什麼呢？現在，為了繼續我們的討論，讓我們重寫這個場景。
外 遊行場地——日
清晨，天灰濛濛的，草地上覆蓋著新雪。場地邊的露天看臺上，紅白藍星條旗飄揚。
只有一個元素改變了——氣候，夏天變成了冬天。第一個場景暗示時間是在獨立日，我們腦海中會浮現遊行慶典和野餐的情景；而第二個場景暗示是在灰色11月的老兵節，這給故事渲染上了寒冷的視覺氣氛。按常理推論，觀眾會覺得人物在7月4日的行為，會與老兵節中的人物的行為有極大的不同。只要換一個形象，我們就能改變整個故事。
攝影機角度和剪輯說明
交代鏡頭（establishing shot ）、CU特寫鏡頭（close up shot）、POV主觀鏡頭（ point of view shot）、轉場（cut to）和疊化（dissolve）等術語，並不是嚴格限定的禁忌，但是新手們最好還是避免使用它們，將如何拍攝和剪輯電影的決定權留給導演吧。
同樣，也要避免使用這樣的語句，如:「攝影機找到並跟隨著…」實際上，永遠不要提及攝影機。我強烈建議你去掉「我們能看到…」或者「我們聽到…」這樣的說法，用「我們」來提示剪輯安排已經過時多年了。雖然這樣使用並不會造成致命的傷害，但是它們會使你的作品看起來很陳舊。這就是寫作電影劇本時一點點可憐的心理戰術。
如果你看到了有攝影機角度和剪輯說明的完成臺本，就當沒看到好了。既然電影工業都要求我們不要在商業劇本裡出現這些元素，我們為什麼還要花費時間在這些必須避免的事情上呢？個優秀編劇的品質就在於不必使用「鏡頭」的詞彙便能在文本中用暗示的手法掌控鏡頭角度和剪輯。
外 遊行場地（暗示廣角鏡頭）
星條旗在看臺上飄揚。（暗示中景）
達倫走向麥克風。（可能是特寫）
在這種轉變中，每個場景的結尾自然意味著「切」，除非編劇另有安排。所以在每個場景結尾都寫上「切」，就像在每頁頁首和頁尾用「未完待續」樣沒有必要，冗雜而且空洞無物。
提示！當你提交一個劇本時，你就好像是在應聘一個職位，你的劇本就是你的求職書，而製片人便是你將來的僱主。他們需要你的作品符合他們對商業劇本的要求，他們想要你把那些技術行話從劇本中清除，所以最聰明的辦法就是迎合他們的要求。製片人不在乎你的場景是否以「動態剪輯（smashcut）」結尾，但是他們確實在乎你的劇本是否能成為銀幕上的一場戲。
介紹人物
在動作段落中，當你第一次介紹出場人物時，用黑體標出他的名字。然後，用正文字體。比如:
外 遊行場地——日
清晨，天很藍，陽光強烈，熱浪在草地上升騰場地邊的露天看臺上，紅白藍星條旗飄揚。
達倫，穿著制服，在指揮臺出現。他敲敲話筒，看它是否開著。
第一項工作，賦予人物一個合適的名字。「一個女人勸說一個男人不要自殺」，這樣太洞。「簡勸說艾德不要跳樓」這樣的表達就會賦予人物以生命，人物越顯得真實，越能幫助你設計他們的動作。另一方面，你可以用屬性稱謂來介紹配角或背景人物，比如「兩個警官」，「一個侍者」或者「一群人」。它們也都必須用黑體標出，同樣，緊接著轉成用正文字體:
外 遊行場地一日
人們開始入座。一些人拿著旗幟。一隊衣著鮮豔的守衛雄赳赳氣昂昂地走進場地，守衛的旗幟還未展開。
「致命」的問題
一個學生曾經問道我是否該將一具屍體視為某個人物呢？」我的回答是:「只要它開口說話。」有時候，在你介紹人物時，你必須弄清楚它們是否是「人物」。在戲劇中，人物參與戲劇動作如果你劇本中的屍體開始像其他人一樣說臺詞和有行動時，你可以視他為「人物」，給他取一個名字，在動作段落中用黑體介紹他。如果你的屍體只是伸開四肢，僵硬地躺在地上，它就屬於設定情景，成為背景的一部分，如同道具一般。
寫作對話
在距頁面左緣3英寸處開始寫作對話，並將它限制在一個大約3.25英寸（8.255cm）寬的方框內（不要超過這個範圍）。從左邊的空白處起的右邊邊緣，再留出2.7英寸（6.858cm）的空白，或者從對話框的左邊邊緣起，留出12個空格來，然後用黑體標示正在說話的人物名。每個人物名及其對話間留出單倍行距。示範如下（這裡分別使用的是人名縮進13個tab，對話縮進6個tab）:
主持人
下午好，女士們先生們，奏國歌，請起立。
避免事項
同空格一樣，對話欄的寬度也會影響你的劇本的長度。太寬或太窄的對話欄，都會影響劇本的容量，進而使劇本結構受到影響。請點擊領取—》影視資源大全（導演 編劇 劇本 拍攝 燈光 剪輯 特效等，10000G資源隨便拿）
同樣，將一段對話在頁與頁之間斷開，也會給人造成不好的印象，如果格式又不正確，後果會更為嚴重。比如:
瑪西婭 今天真難挨。我要休息一下，開始嶄新的明天。看到了嗎？臺詞在一頁結束處戛然而止，又在另一頁重新開始，而且這頁沒有任何線索暗示說話人的身份。不要用這種方式將對話斷開！說明白點，就是萬萬不能斷開同一段對話。
電影中的對話應該簡潔。如果你的人物臺詞從一頁一直延伸到另一頁，你可能犯了「哈姆雷特症候群」:寫了很多的獨白，你的人物總是「很大聲」地思慮著，背誦出種種思緒、感覺和事實這樣的臺詞太損傷動作了。如果你的談話經常長達五六行，你就應該思考一下了。
你可以採取重寫的辦法避免讓談話在頁與頁之間斷裂。比如你可以加一些東西來打斷談話:
瑪西婭 今天真難挨。我要休息一下，重新開始嶄新的明天。另一種方法是讓第二個人物打斷第一個人物的談話，哪怕第二個人物只說一兩個詞。
瑪西婭 今天真難挨。我要休息一下，重新開始嶄新的明天。約翰 好極了。瑪西婭 這場鬧劇，太讓我難受了。真不知道我能不能撐得過去。如果談話斷開，至少要保證每頁都有兩句以上的臺詞，不能讓每頁只留下孤零零的一句。
第二部分我們主要講述了 劇本的正文的具體格式，第三部分內容我們將對劇本內容和一些常見問題做補充
前兩篇文章主要根據 溫迪·簡·漢森（Wendy Jane Henson) 的 《Screenwriting：Step by Step》（中文譯本為：《編劇：步步為營》）講述了溫迪老師的編劇：初級六步的第一步格式的部分內容：
接著上面的內容，我將在本文中將「格式」的剩餘內容補充完整。
（下文內容有部分轉自《Screenwriting：Step by Step》《編劇：步步為營》）
特殊情況括號
說話人物的「舞臺說明」是在括號裡的一兩個詞，在人物名與臺詞之間用單倍行距顯示（不要在括號裡是用三個以上的詞彙）。它們被用來提示一些在上下文中並不顯著的行為動作。從左邊空白的右邊邊緣再往右2.2英寸處（約為5.59cm），或者說對話框左邊邊緣往右6個空格處開始寫括號內容（我通常設置從左邊緣往右9個tab），並將它們限制在1.5英寸（3.81cm）方框內。
持續的爭論
許多其他電影專業的人士將劇本中括號裡的內容，比如標明攝影機角度等，視為一種侵犯。他們說:「應該把動作留給演員，把導演的工作留給導演幹」。更有甚者，他們宣稱:「一個寫得好的劇本，不需要任何括號。」舉例說明:
我們一般會認為示威者一定很生氣，但是我的括號內容卻說明他們在笑，所以我會爭辯說我的舞臺說明賦予了場景一種超出預期的解釋。但是很多電影從業人員對這種簡單用法提出質疑，他們會指出:我可以用「大笑的示威者」這樣的方式介紹人物出場，這樣我就能刪掉括號內容了
當然，他們是對的，我們確實很少需要括號。際上，對於編劇新手而言，括號既是支撐又是瘟疫。為什麼？因為新手都很缺乏安全感，他們抑制不住要去把所有事情解釋清楚，以為使用括號就能使閱讀者領會整個故事的意思。久而久之，不幸的事情發生了:幾乎每段臺詞前面，都緊緊黏著一個括號。千萬！千萬不要這樣！當你使用括號時，你就在紙上履行導演的職責一個劇本的成功在於呈現出有強烈視覺效果的形象和戲劇性動作。如果你害怕人們會誤解你寫的場景，那就重寫一次重新安排你的視覺形象和動作，直到你的意思不用附加說明就能傳達出來為止。當你實在需要括號內容時，將它們限制為動詞，並儘量闡述行動。避免用形容詞或者副詞來描述行動，比如:
（微笑）而不是（歡樂的）或者（歡樂地）
（緊張）而不是（緊張的）或者（緊張地）
（憤怒）而不是（生氣的）或者（生氣地）
記住，你是在為專業的闡釋藝術家們寫作。如果你做好了你的工作，你的設定情境和對話語氣會給導演和演員以恰當的線索提示。百分之九十九的情況下，他們不需要你的幫助，就能正確地將場景重現。
轉場
初學者經常會為應該何時以及怎樣轉場而感到困擾。這裡有較好的指導方針:一個場景是指在某處發生的一個完整的戲劇動作，其時間一致的和人物也一致。下面的參數可能會啟發你明白何時轉場最合適:
地點或時間轉變。（最為頻繁）
增加或減少人物。（較頻繁）
改變場景的戲劇目的。（有時如此）
漸漸地，你會對這些轉變產生一種本能的反應。請記住，一個場景標題（嵌入條）標誌著一處場景的轉換。同樣，臺詞之間的空白也非常重要，當你改變場景時，在你現有場景的最後一句臺詞與下一場景的標題之間，應該是雙倍行距。
行間距
單倍行距=行與行間沒有回車空白（沒用空白行）
雙倍行距=行與行間有一個回車空白（有空白行1行）
三倍行距=行與行間有兩個回車空白（有空白行2行）
看明白了嗎？當打出你現有場景的最後一行臺詞時，插上一行空白，然後再打出新的場景標題。你也許會看到在場景間使用三倍行距（兩個回車空白）的劇本，據我所知，在場景間，兩倍或三倍行距都是可行的。只是要小心，不要在其他情況下使用三倍行距。
聲效
當你的人物或者觀眾聽到特殊的聲響，你就需要寫聲效。聲效只在動作段落內出現，而且永遠應該加黑。僅僅用一兩個詞來提示「聲音」，表明你所期望的聲效只需要極小的視覺線索。（千萬不要另起一欄，標明「特技效果」或「聲效」。）
怎樣區別什麼是聲效而什麼又不是呢？一個原則便是去尋找聲音的來源。你能發現有什麼東西能引起聲響嗎如果沒有，那你應該寫上聲效。比如:
你能看到傾盆大雨，所以你不需要加上聲效。但是你不能看到雷聲，所以，你必須寫下「雷聲」的聲效。同樣，你可也看到電話，但是你不能看到它的鈴聲，當電話鈴響時，你需要加上聲效你能看到狗叫，所以當它叫的時關，不需要加上聲效，而另一種情況:
這時，狗在銀幕之外，你可以寫上「狗吠」作為聲效。
電話鈴、門鈴和收音機的聲音都屬於聲效。因為就算在銀幕上看到了電話或者門鈴，你也不能「看」著它們弄出聲音來。在電視機上，你看到圖像就會對聲音有所預期，並知道它們是從何而來，但是你不會「看」到一個收音機在播放音樂。
注意「廣播員」的「（OS）」，這是「OFF SCREEN的縮寫（常說的畫外音），意為聲源在畫外的臺詞。遺憾的事，有些初學者弄錯了它的含義，並且在聲效後加上「（OS）」。可別！這樣純屬多餘。只需在動作段落中用加黑表示你想要的聲效。如果對話發生在銀幕外，你才需要用「（OS）」
同樣，請正確使用「（VO）」。這是「VOICE OVER」的縮寫（旁白），意味著觀眾能聽到的敘述聲道，但是銀幕上的人物卻聽不到，也就是旁白。比如，在《私家偵探瑪格儂》中的汽車追逐場面，瑪格儂輕聲說:「我知道你在想什麼。」
編劇用旁白來揭示事實。不幸的是，如同括號一樣，旁白也被新手們當作救命稻草。我強烈建議你儘量避免使用旁白。但是如果你情不自禁，請在那些劇本裡既不能被看到又不能被聽到的材料上使用。正確使用「（VO）」的方式，仍是將它加在人物名後:
特效
不必說明應該怎麼達到特效。在好萊塢，能實現你設想的人數不勝數。只要簡單地寫下你想要觀眾看到什麼。
打破常規有些常規的寫作方式所包含的元素，並不需要在劇本中體現出來。在這裡，我將列舉一些。
被動語氣
當看到有人使用這種可怕的動詞形式時我都會深為擔心。比如:
喬被保羅帶著。
被動語氣會使寫作變得平淡蹩腳，而在劇本中，它簡直就是詛咒。你想要創造出可信的行動和自然的對話，可是被動語氣聽起來卻很不自然，雕琢痕跡過重。它使得人們很難讀懂動作描述而且使得對話磕磕絆絆。更糟糕的是，它使得那些伺機等候著的劇本修訂人有恰當的機會來羞辱你。想像你的無知正在唧唧喳喳地說:
主動！將你的主語放在它應該出現的地方——句子的開頭:
保羅帶著喬。
當「被」這個詞出現在你的劇本中時，請檢查你的語法結構。如果你無意中撞上了被動語氣，請重寫一次：
廢話太多
寫作不僅應該含義豐富，而且應該簡潔實用儘量縮短動作段落，將無法拍攝的細節去掉。比如:「她站在那兒，思考著。」攝影機無法顯示一個人正在思考，思考是內心動作，感覺和記憶也是一樣。內心動作只屬於小說在戲劇中，如果觀眾不能看到或者聽到某個細節，那麼這個細節就不存在。因此，你只能寫演員能表演出的和攝影機能拍攝下來的行動。
形容詞和副詞
這些詞彙可以形容或解釋一個人物的行動。你當然想要顯示你的人物在做什麼，但描述和解釋都是小說家的方式。你的方式是戲劇動作和視覺形象。堅決地將形容詞和副詞都刪掉，這會迫使你去寫人物在做什麼，而不是解釋他們在怎麼做。少量描述性的詞彙當然沒問題，但是要儘可能少用
（曾經看到過一次ted演講中說到，研究證明，學會一項新技能，需要20小時的全身心投入練習，如果想在這個領域獲得傑出成就，則需要10000個小時的全身心投入練習！練習很重要，重複性的練習才能學會技能，理論知識只是工具，希望有興趣的讀者可以加入到我們的練習中，可以私信我互相點評）
練習1.從你最喜歡的小說中，選出大約7—10頁的內容練習（必須包括兩個以上的人物和一些對話）。然後以你節選的小說為基礎，準備一個合適的標題頁，撰寫大約3—5頁標準格式的劇本。只要寫出動作（談話和行動），不要使用括號、畫外音（OS）、旁白（VO）或者任何敘事性手段。（注意:你可以刪掉原文的大多數內容。）請點擊領取—》影視資源大全（導演 編劇 劇本 拍攝 燈光 剪輯 特效等，10000G資源隨便拿）
2.看一部你喜歡的DVD或錄像帶格式的影片，然後寫下最初5分鐘的劇本內容。也就是，試著將你在銀幕上看到的內容，轉化為標準的劇本內容。
故事情節設計的終極方法論
美人在骨，不在皮。故事也是如此。
故事的骨相決定故事的皮相。
故事「骨相」是有橋段組成的。
每個真正的編故事高手，都是精通「橋段」的高手。
所有新故事，都不過是舊橋段的重新排列組合而已
橋段就是劇情的「基本粒子」
學會抽取，變換，重組橋段，你就能隨心所欲設計故事情節了
《扒橋段》試聽，點擊即可收聽
主講：半鏡先生
一套你聞所未聞的故事創作方法論
直指故事創作本質，直指故事創作根源
簡潔，實效，顛覆，震撼
直接撥開一直困擾你的故事創作迷霧
顛覆你的故事認知，震撼你的創作三觀
讓你的故事創作系統立馬升級
你聽完就會發現：你以前所有的東西，都是白學了
一套讓你相見恨晚的故事創作課程
故事設計終極方法論
扒橋段
故事的情節原型與千變情節
專為職業故事人量身打造的課程
主講：半鏡先生
目前國內最專業，最系統，最實用的「故事創作」課程
最新課程 乾貨密集
更簡潔，更系統，更實用
主講介紹
半鏡先生，故事創作實戰派和故事研究者。寫作」半鏡奇談「系列故事。前出版人，和圖書作者。曾寫作出版實體圖書100多本。現居石家莊，帶領團隊在做原創故事和漫畫。業餘從事故事研究，舉辦故事創作培訓。其人具有一眼洞穿事物本質的智慧，其課程簡潔實效，直指本質，極具穿透力和震撼性。講授有《拉故事》《扒橋段》《衝突線》《故事原理》等課程。「半鏡奇談」系列漫畫，院線電影等已啟動。
適用對象
1.想提高編故事能力的人
2.想提升故事鑑別力的人
適用範圍
長篇小說，短篇小說，網絡小說，通俗故事
電影劇本，電視劇本，動畫劇本，漫畫腳本
課程介紹
這個課程講的是「換元法」在故事情節方面的具體運用。同時，這也是一套與眾不同的故事原創認知論，會刷新你故事創作的視野和三觀；這也是一套另闢蹊徑的故事創作方法，讓你在編故事和設計情節方面，實現簡潔，實用，高效，發揮出非同尋常的威力。這堂課，也是帶你進入故事殿堂的一條奇特門徑，讓你直接窺見故事創作的本質。從而轉換你的思維模式和創作觀念，幫你發現故事創作的嶄新洞天。
本課程是半鏡先生親身故事創作實戰經驗和長期故事研究成果相結合而開發的一門實用型「故事創作」課程。該課程的重點講解「故事情節」，給你詳細解析故事/情節的「基本粒子」——橋段，教你正確認識橋段，學會抽取和變換橋段，學會重組橋段，以及建立屬於你個人的「橋段庫」，教會你高效的故事情節設計方法，從而令你的故事創作水平，直接躍遷到一個新境界。
本堂課成裡，半鏡先生會告訴你：所有新故事，都不過是舊橋段的重新排列組合而已——這不僅是創作的真相，更是一種接近本源的，高效的創作方法。不僅可以用來寫短篇小說等小故事，用來寫電視劇，長篇小說，網絡小說等大故事，則會更加高效。
課程大綱
學員反饋
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「扒橋段」100名學員的學習收穫與體會
課程方式
在線課程（音頻為主+ppt+圖文視頻資料）
+學員交流和老師指導微信群
+作業和練習
即刻買，即刻聽
不用等待，不用安裝APP
一次購買，長期復聽
在線平臺，簡單方便
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課程價格
原價698元
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下面是半鏡先生寫的故事
你點開看幾個
就能判斷他的故事創作實戰水平
和這個課程值不值得聽了
只有真正會編故事的人
才能真正教會你編故事
編輯推薦語
半鏡先生，是真正掌握了「編故事精髓」的人。其故事構思奇巧，情節詭異，常在天馬行空之後，又突然峰迴路轉，令人腦洞大開，恍然大悟，極具娛樂性與可讀性。
他的故事回歸故事本源，追求純粹的故事樂趣，每個故事都是腦力激蕩的結晶，能夠給人巨大的新奇感，和絲絲入扣的懸疑張力，往往讓人一讀驚豔，二讀上癮，三讀欲罷不能。他寫故事的唯一要求是：好看！好看！好看！
下面選擇了半鏡先生的26個腦洞故事，請你來體驗一趟神奇的「驚異之旅」吧。
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