波蘭電影鑑 | 構圖美學下的歷史：傷痛之後只有傷痕嗎？

一，波蘭導演鑑

帕維烏·帕夫利科夫斯基導演對於許多觀眾來說或許是一個陌生的名字。

他執導的劇情片《修女艾達》獲得了第87屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎。2018年，導演再次憑藉劇情片《冷戰》先後獲得第71屆坎城國際電影節最佳導演獎，第31屆歐洲電影獎最佳導演獎。

《修女艾達》與《冷戰》這兩部黑白風格的影片，體現了導演鮮明的「作者風格」，從攝影風格到創作手法特別是構圖美學上，兩部電影相互對照，體現出諸多一致性的特徵與承續關係。

本文以帕維烏·帕夫利科夫斯基的《修女艾達》與《冷戰》為分析對象，試圖對帕維烏·帕夫利科夫斯基黑白影像下的構圖美學進行探索。

二，劇情簡介與構圖特點

《修女艾達》於 2013 年10 月在倫敦電影節公映，這部電影主要寫的是二戰後波蘭修女艾達尋親的故事，艾達從小是一個孤兒，在修道院長大成為一名修女，為了尋找自己的親人，便與她的姨媽旺達開始尋找父母的墳墓。找到後她開始嘗試人間的生活，明白了人生的存在毫無意義，最後她還是選擇了回修道院。

影片雖然沿襲了東歐電影熱衷於政治色彩的創作傾向，但該片將人作為一名獨立的生存個體給予了更加具有人文關懷的審視與描摹，將修女艾達置於歷史、種族與宗教的三重視野之中，迸發了感人至深的藝術效果。

導演帕維烏·帕夫利科夫斯基和攝影師盧卡斯·扎爾繼2013年合作《修女艾達》之後，又搭檔創作了《冷戰》，同樣是4：3畫幅，但故事更為複雜，拍攝手法更加多元。

《冷戰》故事更為多元，更像塔爾可夫斯基的《鄉愁》。本片講述了一段上世紀40年代至60年代的愛情故事，片名既表明了時代背景的設定，也暗合了片中男女主人公相識相戀後20餘年間的聚散糾葛。

故事發生在19世紀50年代和60年代，把我們從波蘭農村帶到了東柏林、巴黎和南斯拉夫。《冷戰》追訴了這對動蕩的愛侶之間不可能的愛情，因為兩個人都追求不同的個人、政治自由理想，在鐵幕的兩邊，相聚又分離。

從導演的《修女艾達》與《冷戰》兩部作品來看，影像風格十分突出，都採用黑白攝影、4 ：3 的畫幅，以及三分構圖法下的極端邊緣構圖為主的畫面構圖。

從畫幅來看 ，4 ：3 的畫幅接近正方形，結合黑白影調的表現風格，能夠體現出懷舊氣息的同時對影像構圖起到關鍵作用，突出明暗的對比。

構圖在常規的三分式構圖法的基礎上，採用極端的邊緣式構圖，在橫向上則將人物安排在畫面邊緣，在縱向上將人物擠壓在畫面下方，使人物頭頂上方留出大量空間。為了保持畫面構圖的這種極端風格，場景被大幅度切割，割裂的鏡頭即使經過組接，也不能還原場景的全貌，完全打破了時空的完整性。

此外，在畫面構圖形成元素的設計中，在光線的設計中，大量使用光區與暗區的對比與布置，形成對比構圖。

三，以構圖窺時代，以畫面鑑人物

1.壓抑的時代環境

為了體現出了影片的信仰、宗教以及政治歷史主題，在時代環境的展現中，大量使用邊緣性構圖，在畫面上產生了大量的留白，製造這種強烈的宗教感與政治感，有的地方甚至在大全景中不惜削掉人物構圖的完整性。

如電影畫面中宗教信仰永遠高於人類頭頂之上，上帝始終在俯視眾生；另一方面也表現了人類在戰爭和歷史洪流中的渺小。結合建築心理學來看，一般的大規模的宗教建築，都具有高高的穹頂這種建築很容易顯得有莊嚴感，神聖感，進去的信徒能徹底認識到自己的渺小，虔誠敬畏油然而生。黑白影像使人們的視線更加聚焦光影下的人物動感，冷冽的鏡頭傳遞神祗感，這些時刻充滿神性。

（1）構圖體現宗教的神性以及對人的壓迫感

如下圖中展現的《修女艾達》與《冷戰》的場景中，採用三分法下的邊緣構圖，圖1中構圖人物在畫面上的下1/3處左右，門廊作為前景，很巧妙地設置了一些距離感，將具有神性的建築放置在畫面的上2/3處，體現宗教的神秘與神聖。

圖2為冷戰中的畫面，將三分構圖法與對稱構圖法相結合，進一步體現了建築的宏大與人物的渺小。

此外，在大多數修女出現的場景中，也採用了邊緣式構圖，畫面大量留白，修女位於畫面最下端，為保證宗教的神聖感，將人物的完整性進行了切割。

（2）體現政治壓迫的歷史背景

同《修女艾達》一樣，無論電影的主題是宗教還是政治，都從中體現了時代背景下對人個性的壓迫。

《冷戰》中對政治元素的表現也同樣採取了三分構圖下的邊緣構圖，並與對稱構圖相結合，這組鏡頭從邊緣式構圖到對稱式構圖，在展現政治壓迫的背景下，也通過畫面中的人物對比，展現了社會主義國家式的人海戰術藝術觀，眾多的人在巨大的史達林像下都是專制下的渺小個體。

此時畫面主體為史達林的臉，同時以前景是三個少年在歌唱史達林襯託。兩個畫面疊加，透過史達林畫布的眼睛直盯，顯露出威嚴的氣勢。也暗含著當時波蘭受到史達林的嚴格管控的形勢。同時利用俯拍，顯示錶演者「下降」的局勢，受到壓迫和束縛的文化環境。

（3）渲染冷寂肅穆的時代環境

此外，除了具有象徵意義的教堂等畫面的構圖外，在兩部影片中，對於風景攝影的構圖也十分考究，通過肅穆的邊緣化構圖呈現出自然風光應有的凜然與徵服感，也因此表達出人物內心的冷寂和矛盾。

下圖中為《冷戰》中的遠景鏡頭，通過邊緣式構圖，物體和人物被巨大的空白的自然空間籠罩，符合冷戰時期的大時代背景。

同樣，在下圖中《修女艾達》的電影畫面中，採用邊緣式構圖，大量的留白鏡頭畫面製造了一種荒涼、肅殺的氛圍，沒有陽光的充滿濃霧的曠野，毫無生機的農場，充分表現了戰後的冷戰時期經濟的蕭條與人們內心的晦暗。

2.獨特的人物形象：以構圖體現人物個性與心理活動

（1）艾達的出世

在《修女艾達》中，艾達和姨媽分別作為宗教世界與現實世界的代表，艾達不諳世事，天真柔弱，虔信上帝，姨媽則飽經滄桑，放縱聲色，信仰幻滅。艾達在沒有離開修道院時、初入塵世以及經過歷練回到修道院後的畫面，大多採用邊緣式構圖，此時體現了艾達的超脫出世以及對神的信仰，她的心中保有對神明的敬畏以及信仰的不可侵犯性。

（2）姨媽的入世

作為法官的姨媽是入世的代表，作為法官的她生活在共產主義的波蘭，活在塵世中，唯物主義的她是沒有這種宗教敬畏的。

影片中多採用居中構圖或黃金分割式構圖對姨媽這個形象進行描寫，如下圖中姨媽與警察對話的場景，姨媽與艾達第一次見面，一邊說話一邊抽菸的場景，兩個場景中都採用了居中式構圖，姨媽處於畫面的絕對中心為主，圖三則是其擔任法官這一職位的場景，三個場景直觀的描繪出其個人主義的風格以及自由而世俗的色彩。

（3）祖拉的不羈

在《冷戰》這部影片中，女主人公祖拉展現出敢愛敢恨的不羈個性，在影片中打破邊緣式構圖，採用對角線式構圖對她的個性進行了展現。下圖中祖拉在水中歌唱，對角線式構圖使畫面得到延伸，不僅展示出女主人公個性的不羈，也暗示著這段愛情是水深火熱，綿延不斷的。

（4）人物群像的刻畫

在《冷戰》的開篇，通過4：3畫幅構圖突出了畫面的主題，結合對人像的特寫，將人物置於畫面的中間，直觀的展示了波蘭鄉間農人演奏傳統音樂的景象，體現了人民的淳樸與友善。

在《冷戰》的樂團表演部分，對稱式的構圖下，畫面採用樂團兩個女孩唱歌民間歌曲，展示了人物關係同時展現了一個略微開放的環境。藉助仰拍，凸顯了表演人物處於一種「上揚」的地位，展現出樂團女孩的昂揚與積極的狀態，但由於片段中大部分為背面和側面的表演取景，又暗示了這種純粹的民間藝術的表演方式時日無多。

3.推動敘事的進程，深化主體內涵：從平衡到平衡被打破再到回歸平衡

兩個故事都存在二元對立的衝突情況，從兩部電影都涉及歷史和政治內容，《修女艾達》揭示出在特殊年代，波蘭的普通民眾被迫成為納粹幫兇的事實；《冷戰》則通過兩個人的愛情悲劇揭示出時代的悲劇。政治的動蕩只為劇中人物的活動提供背景，而真正的矛盾則埋藏在更深的無奈之中。在構圖中，根據敘事進程，不同階段有著不同的構圖方式，對敘事進程起到了推動與輔助作用。

《修女艾達》中的平衡與衝突主要來自現實世界與宗教世界。艾達離開修道院的時間雖然短暫，但卻充分使她感受到了現實世界的疾苦。最終艾達選擇回修道院，被許多觀眾解讀為回歸信仰——艾達活著而姨媽死去，標誌著宗教世界戰勝現實世界。艾達經過了這樣的洗禮，認清了現實世界的醜惡之後，依然選擇回歸信仰，這種信仰比未經世事的信仰更加珍貴、堅定。

《冷戰》中的平衡與衝突主要來自個人情感與時代的矛盾，《冷戰》中，維克多與祖拉既無法選擇異國，又無法棲身故土，無法統一時代與個人情感之間的矛盾。他們無法生活在一起，又無法分離，這邊也許不錯，那邊也很好，然而哪一邊都不屬於他們。他們「難於在一個完全不同的文化中流亡生活」又「難於在極權統治下有尊嚴地生活」，同時還要艱難地拒絕那種「沒有尊嚴」的誘惑。

（1）初始的平衡階段

在這一階段，艾達剛出修道院，對世界的一切仍處於探索狀態，祖拉在史達林統治的時期仍為政府努力工作，這一時期的平衡狀態通過大量的邊緣式構圖結合4:3的畫幅對空間進行凝練。

如下圖圖一以4:3的畫幅凝練了艾達的凝視。從剛出修道院的時候，艾達坐在巴士裡，街景透過車窗玻璃反射在她的臉上，此時的她初到外面的世界，是被動的觀看者，努力理解這個世界的樣貌，她是鏡子，反射著這個世界。

圖二是艾達跟隨姨媽找尋知情人時獨自在走廊中的場景，此時她與這個世界仍然格格不入，展示出疏離與陌生感，並結合單一光源，突出了亮部與暗部的對比，顯示出塵世與艾達的區隔。在艾達初遇演奏家時，也採用了邊緣式構圖，體現出艾達對入世的試探以及宗教對她根深蒂固短時間無法改變的影響。

而《冷戰》中，祖拉剛剛進入表演團，無論是她在被選拔的過程中還是表演團的演出過程中，秩序都是這一階段影片描述的重點，和前文《修女艾達》一樣，這一時期的平衡狀態通過4:3的畫幅對空間進行凝練，表現出人物的對話感，並結合邊緣式構圖，通過表演團表演中的政治元素，體現時代下人物在壓迫中生存的平衡狀態。劇中，祖拉負責監視並向上級匯報維克多的舉動與立場，為維克多叛逃西方提供了動機。

此外，這一階段也採用了大量的框架式構圖，通過教堂等構建框架畫面，展現出在宗教的影響與政治的約束下，人物在生活中所維持的平衡狀態。如下圖中對教堂等具有符號象徵意義的框架的多次呈現，形成對追求秩序感的隱喻與暗示。

（2）平衡被打破的衝突階段

這一階段的畫面大量使用線條構圖，展現出對衝破平衡的渴望與嘗試，人物大多採用居中構圖，展現出人物衝破時代限制、宗教政治束縛的個性色彩。

《修女艾達》中，在修女對演奏者進行找尋，與演奏者的對話，在酒吧中的嘗試，都可以看出她在對於入世的探索，此時她逐漸位於畫面的中央，不再通過邊緣式構圖只位於畫面的角落，呈現頭部的部分，能夠在畫面中有更多個體色彩的呈現。

在與演奏者接觸的過程中，艾達逐漸入世，從構圖中可以看到，結合線條式構圖，打破了邊緣式構圖的留白，線條的弧度給生硬的畫面增添了一絲柔和感，她在畫面的黃金分割點上，佔據了視覺的重心。強烈的明暗對比更是突出了這一階段她衝破自己內心的束縛想要打破平衡，更多的進行入世的體驗的敘事進程。

在這一階段，《冷戰》中的主人公開始在時代的束縛下對愛情進行自由的探索，此時人物多採用居中式構圖，居於畫面中央。

後來祖拉與義大利人「形婚」而得以合法出國，終於能同維克多共同生活在巴黎，兩人以流亡藝術家的身份在異國謀生，圖一的構圖中，傾斜的線條式構圖對空間進行了擠壓，體現出兩人打破平衡後受到的波折。圖二與圖三的構圖較為明快，採用居中構圖與對稱構圖，通過線條對後景進行延伸，展現出打破平衡後的二人在異國他鄉短暫的甜蜜時光。

（3）回歸平衡的階段

這一階段，艾達決定回到修道院繼續生活。畫面中，艾達回到修道院，構圖逐漸由居中式構圖重回邊緣式構圖，從自由回歸壓迫。此時的艾達回到修道院是自主選擇的結果，因此在敘事中，這樣的平衡顯得更為多元而穩固。

旺達與艾達、現實世界與宗教世界、信仰與懷疑、保守與放縱、婚姻與修道、歷史與當下、曾經的創痛與向前的生活，正是這些複雜的二元對立關係使影片的內涵得到極大豐富。

這一階段，維克多從勞改營出來後，受傷的手指向外彎曲，再也無法彈奏鋼琴。維克多與祖拉最終萬念俱灰，身心俱疲，在顛沛流離 15 年後終於回到鄉村破敗的教堂完成了婚禮成為夫妻，而後共赴黃泉。

在戰爭中被毀壞的教堂、殘存的耶穌畫像的雙眼象徵著戰後人們精神的殘破與靈魂的無依。從構圖中，又回到最初的邊緣式構圖，教堂的大面積出現以及自然空間的大幅留白，展現出現實的無奈，主人公的悲傷以及時代對他們的壓迫。

四，總結：對人性的探尋不止於傷痕

男性與女性、異國與故土、東方與西方、叛逃與回歸、離別與重逢、時代與個人、尊嚴與捨棄尊嚴，兩部影片充滿了複雜二元對立關係的交織，種種無法言說又難以割捨的情愫充斥其中，擊打著觀者的心靈。

《冷戰》和《修女艾達》這兩部採用冷峻的畫面構圖的波蘭電影，是導演帕維烏·帕夫利克夫斯基與戰後波蘭歷史的真切對話，是對戰後波蘭社會個體道德、文化信仰以及民族身份定位的自省式討論，更是對本民族歷史傷疤的深沉凝視，飽含著帕維烏·帕夫利克夫斯基對於故土波蘭熱切的家國情懷。

導演在《冷戰》影片結尾留下一句耐人尋味的話：「我們到另一邊吧，那裡的風景更好。」另一邊是哪裡？那裡肯定不是巴黎，更不是波蘭。無論是巴黎或波蘭，風景都是一片荒涼。

或許，「那裡」就是導演在《修女艾達》裡出走的修道院，也就是說「重回信仰之地」。《修女艾達》是導演的前半生，他在逃離故土；《冷戰》是導演的後半生，他在重歸故裡。從出走到回歸，導演一路都在尋找。

傷痛從來不只是簡單的打擊，在時代背景下，人類的情感顯得尤為交織錯亂與紛繁複雜。無論傷痛背後飽含如何的淚水，傷痕之下，人性中對美好與意義的找尋的本能，總是在悲傷之後，給予著人們前進的力量。