清宮劇到底是怎麼突然火起來的？

自打記事起，電視上的古裝劇就一部接著一部，有多少人的童年回憶裡都有那些經典古裝劇的影子。而其中最火的朝代，恐怕就是清朝。清宮劇從大火走向泛濫幾乎就那麼一瞬間，人們從看著宮廷秘史的津津有味變成了調侃的「辮子戲」。

到底是誰帶動了清宮劇的這波潮流，以至於到今天，仍然不減其在古裝劇中的火爆地位？

前些年清宮劇再次大火時上映的《延禧攻略》劇照

最早對歷史人物發生興趣的是亞細亞影戲公司，這家公司由美國電影商人班傑明・布拉斯基於1909年成立，並在上海攝製完成了短片《西太后》。到了1913年，電影人開始嘗試演出一些有關古代歷史人物的歷史劇或拍攝歷史傳奇故事。

鄭正秋離開亞細亞影戲公司之後，與徐卓呆等人組織新民新劇社，該社的大部分演員是來自原來新民公司的電影演員。鄭正秋不僅改編和創作了《義丐武七》等新劇，並在《張汶祥剌馬》等歷史劇中飾演重要角色。1913年1月，張石川將原屬於新民新劇社的演員拉到自己旗下並成立民鳴社，在上海歌舞臺編演以新式布景和旗裝為號召的清宮戲《西太后》，以富有傳奇色彩的歷史人物來吸引更多觀眾的關注。

同年，人我鏡劇社的主持人黎民偉對電影萌生興趣，利用該社文明戲布景和演員，以華美影片公司名義拍攝短片《莊子試妻》。該片取材於明代傳奇劇本《蝴蝶夢》中「扇墳」一段，表現戰國時期的哲學家莊周詐死以試探妻子是否守節的故事。短片以人性的試探這通俗化情節，諷刺了夫妻之間的虛情假意感情經不起考驗，是具有喜劇意味的歷史題材影片。

這一時期的歷史劇，相對於表現現代生活的時裝片的著裝不同而言的，大多根據稗史彈詞、傳說故事以及古典小說改編而成的影片。

民國初年，在打破了宮廷禁忌之後，清宮清史類歷史小說狂熱，各類民間傳說層出不窮，以至於現在的清宮劇中很多鏡頭都是採用的民國時一些博眼球的二流作家筆下。同樣的歷史題材在不同的創作領域得到了各自不同的發揮。在通俗文學界，繼歷史小說之後，武俠小說中也大量使用了清宮清史軼聞，其中最受青睞的當屬和雍正相關的血滴子、呂四娘復仇等情節，由此衍生出諸如陸士鄂的《清雍正朝八大劍俠傳》、還珠樓主的《血滴子大俠甘鳳池》、顧明道的《劍俠呂四娘演義》等作品。

這股題材熱同樣在電影圈中延續，在武俠電影興起之時，和雍正相關的這些野史軼聞又在大屏幕上被再次呈現，如1928年的《大俠甘風池》、1929年的《血滴子》等，這些民國電影中的人物或情節，如「呂四娘、血滴子、山東響馬、方世玉等等，則被發展為一個個『大家族』，不斷繁衍至今」(陳墨《中國武俠電影史論》)。除了武俠片這一類型，民國清宮戲中更為典型的代表作為1928年的《清宮秘史》，1931年《乾隆遊江南》系列，1940年的《香妃》及1948年的《清宮秘史》。此外，在話劇界則有《賽金花》和《清宮怨》頗受關注。

1948年《清宮秘史》劇照

新中國成立後，關於歷史的敘述官方抓的很嚴格，標誌性的事件便是對電影《清宮秘史》的批判，以至於相當長時間內，清宮戲成為大陸的「禁區」。

而在香港，「清宮戲」得到延續。1950年代末興起，隨後創造了香港電影界輝煌的邵氏公司，在帶動清宮戲潮流方面功不可沒。事實上，1920年代推動武俠片熱的天一影業公司，創始人正是邵氏兄弟中的老大邵醉翁，《乾隆遊江南》系列電影正是他的作品，而邵氏電影公司的主持者是其六弟邵逸夫。

在邵氏出品的電影中可以看見大量和清宮清史相關的作品，其中血滴子、呂四娘和雍正等成為武俠片的熱點題材，像《清宮啟示錄》、《血滴子》、《呂四娘》等。

說起清宮戲的大火，真的不能不提到李翰祥。在20世紀70年代末期，以李翰祥為代表的香港導演在創作興趣上發生了較大的變化。李翰祥的聚焦點不是像先前的《傾國傾城》和《瀛臺泣血》那樣，從政治層面肯定憂國憂民的歷史進步人士光緒皇帝，批判晚期封建頑固派的最高代表慈禧太后把中國社會推向萬劫不復的深淵，而是在正史之外積極挖掘古代宮廷的野史傳聞、秘聞或宮闈逸事，故事情節集中於帶有喜劇色彩的鬥智鬥勇、男女情愛糾葛，並以此追求趣味性和通俗性。李翰祥的「乾隆三部曲」——《乾隆下江南》、《乾隆下揚州》和《乾隆與三姑娘》，將民間傳說和野史軼聞相結合，獨創出「戲說」風格的清宮戲。之後，在大陸熱播的《戲說乾隆》、《康熙微服私訪記》等電視劇，在取材和敘事風格上，都明顯受其影響。李翰祥的乾隆三部曲，前兩部分獲十四屆金馬獎優等劇情片獎、十六屆金馬獎最佳劇情片原著劇本獎，可謂票房口碑雙贏之作。

《乾隆下揚州》劇照

在李翰祥拍攝的大量歷史電影中，以描寫清朝宮廷、統治階級上層政治生活內容的清宮歷史題材電影居多。李翰祥「曾經專心地研究了一陣子清史，目的是想拍幾部清裝的歷史片，或者是通過歷史拍喜劇片。他為此做了詳實而充分的資料搜集和考據工作，並請教多位清史專家，將個人考據與民間野史相糅合。不僅深入地研究了朱石麟導演的影片《清宮秘史》和楊村彬創作的《清宮外史》等相關話劇劇本，還對搜集到的許多「和一般坊間傳說有別的」的珍貴的清史資料進行了考證、甄別。

不過，若論及李翰祥對清宮戲的貢獻，比起這乾隆三部曲，恐怕更廣為人知的還是他在1980年代的作品《火燒圓明園》、《垂簾聽政》，這兩部電影也被視為1980年代大陸清宮戲復甦的開端。

李翰祥在這兩部電影上取得的成果，還得歸功於1970年代他在邵氏公司時，便有機會拍攝類似題材的電影《傾國傾城》和《瀛臺泣血》，這兩部作品改編自楊村彬的話劇本《清宮外史》，就矛盾設置和史觀而言，和《清宮秘史》沒有太大不同。和乾隆三部曲的「戲說」姿態不同，李翰祥的這幾部片子採用的是「正說」或「擬正說」姿態。

《傾國傾城》曾經在大陸進行內部放映，反響頗佳，李翰祥清宮戲的長處，不在史觀的獨特或對史實的考證，而在對日常生活細節、場景道具的翔實考證和真實再現。國內觀眾的看片反映是「認為在香港能把宮殿以及頤和園的布景搭得幾可亂真，還是件不容易的事」。也正因如此，「所以有人希望我能利用真山真水真宮真殿真園林，把西太后的一生，到北京的故宮三大殿，和西郊的頤和園及承德的避暑山莊，分集分部地連續拍攝」(李翰祥《影海生涯》)。

至1980年代，和內地合作完成的《火燒圓明園》、《垂簾聽政》為發揮李翰祥的長處提供了最為有利的條件，而對當時的內地觀眾群體而言，這已經是當之無愧的「大片」了，僅行政機關、事業單位和學生包場就帶來了近億元的票房(《圓明園：百年之後的再燃燒》)。當然，就對晚清歷史的闡釋而言，此片對愛國主義的激發，顯然也符合大陸當時的官方意識形態要求，而這一點，是其成功的另一重保障。

李翰祥清宮戲的成功，帶動了大陸清宮戲的拍攝，之後如陳家林的《努爾哈赤》、周環等執導的《末代皇帝》等電視劇，開啟了之後清宮戲在電視界掀起的熱潮。李翰祥所展現的兩種截然不同的清宮戲風格：正說和戲說，也成為日後大陸清宮戲最常見的兩套話語風格。

《火燒圓明園》劇照

這一時期的內地，隨著改革開放的步伐，藝術創作氛圍相對寬鬆活躍。歷史題材和主旋律題材的創作都有很大突破與交融，處於「戲說」與「正說」交相輝映、「新歷史主義」和「英雄主義」啟人視聽的時代。歷史煙雲、深宮大院、高牆內外、權術計都被亦正亦謔地演繹著。

在古代歷史題材中，唐王朝和清宮戲是頗受青睞的取材空間，《努爾哈赤《末代皇帝》是較早的帝王戲，真正掀起熱浪的是1992年的《唐明皇》，有人認為它是「戲說古裝戲的開端」。既是開端，難免拘謹放不開，但唐明皇的親民形象同以往明顯不同，在音樂、服裝、建築、道具等方面的設計，還一定程度上影響了後來的《武則天》、《大明宮詞》《秦王李世民》《貞觀之治》等。

1992年還有一部需要提出的香港42集電視劇《戲說乾隆》，這部電視劇影響了內地歷史題材劇「戲說的表現形式。而這其中，也少不了受到李翰祥三部乾隆戲的影響。自此以後，在清宮戲中，幾乎定格了「乾隆皇帝」這個「風流」屬性。

在李翰祥的清宮歷史題材電影的影響之下，各路影視創作都開始了清宮戲的拍攝，想瓜分蛋糕。香港影壇出現了張之亮導演的《中國最後個太監I》(1988)、文雋和潘文杰執導的《中國最後一個太監Ⅱ》(1991),內地影壇也出現了王學新拍攝的《兩宮皇太后》(1987)、田壯壯執導的《大太監李蓮英》(1991)等同類影片。李翰祥也接著拍出了《末代皇后》(1986)不同於他此前那些講述慈禧生平經歷的清宮歷史題材電影，《末代皇后》主要圍繞末代皇帝溥儀講述了他與皇后婉容及幾個妻子之間的情感糾葛，集中表現了封建王朝末代皇族徹底失去政治地位和經濟來源之後不由自主地被偽滿政權操縱的悲慘命運。

而在內地，更是清宮劇遍地開花。雖說初始創作深受香港影響，但本土創作「青出於藍而勝於藍」，像《宰相劉羅鍋》(1996）、《還珠格格》3部(1998-2003)《鐵嘴銅牙紀曉嵐》系列4部(2000-2009)、《康熙微服私訪》系列5部(1997-2007)、《神醫喜來樂》(35集2003)及其續篇《神醫喜來樂傳奇》(36集，2013),幾乎走的都是，偏離真實歷史邏輯的喜劇化演繹，倚重主觀的藝術虛構建構有喜劇色彩的人物關係，傳達進步美好理想的現代價值，最後以伸張正義善惡有報的結果劇終。

承載了一代人回憶的《還珠格格》

除了戲說，還有歷史正說的，像《康熙大帝》 (1994)、《左宗棠》 (1998)、《雍正王朝》‎ (1999)、《康熙王朝‎》 (2001)、《走向共和》‎ (2003)等等。

相信筆者上述羅列的電視劇，應該陪伴了不少人的童年。那一時期，受到李翰祥為代表的的港臺清宮劇影響，在內地瘋狂颳起了「辮子熱潮」，那時候我們的生活娛樂大部分跟電視相關，沒有網劇也沒有太多機會去電影院，以至於各大電視臺爭相播放清宮劇，無論怎麼切換電視都是滿屏的大辮子。

這一時期清宮戲的興盛，一是因為時間因素，清代距今最近，為影視劇創作提供了相對完整的歷史資料和素材；二是因為歷史對現實的觀照，即清宮戲豐富的題材為種種社會現狀提供對照，此外滿漢兩種文化的碰撞，使得清宮戲具備了異族文化的魅力；三是市場因素，即後現代消費文化的特徵決定其興盛。

如果以這樣的角度回看1980年代以來的清宮戲，我們會得出這樣一個結論，雖然形式在不斷變化創新，但清宮戲某些本質性的東西其實沒有多少改變。

同樣地，雖說如今影視劇市場「百花齊放」，但因為清宮劇中的人物形象實在太深入人心，特別容易引起觀眾興趣，所以在相當長一段時間裡，這類戲份仍然是創作者手中不可或缺的素材。

參考資料：《當代影視劇中的「清宮戲」研究》王俊秋；《影海生涯》李翰祥

​；《三十年細說從頭》李翰祥；《中國歷史電影藝術史》儲雙月；《中國電視藝術史》許婧；《看不夠的清宮戲》凌雲嵐；《20世紀中國電視劇史論》高鑫、吳秋雅。