李冬梅以前一直想問媽媽一個問題，但一直沒問出口。也可能有一次忍不住問了，但不記得媽媽怎麼回答。「我就問，為什麼你一定要一個兒子，就為什麼一定非要一個兒子？我有什麼不好？」
《媽媽和七天的時間》 劇照
1992年
媽媽因難產去世時，「小鹹」12歲。課上到一半，她被老師叫出來，得知五妹出生了，但媽媽夜裡沒了。么舅帶她和三妹星星回奶奶家，二妹小微在家等她們。那是電影《媽媽和七天的時間》裡的1992年，也是導演李冬梅和她的二妹李麗的1992年。
2018年，寫《媽媽和七天的時間》的劇本前，李冬梅反覆想起26年前么舅到學校裡找她和三妹的情景。他們坐在么舅的小貨車後車廂，車開上山路，顛簸地路過荒野和田埂，趕回村裡。那個夏夜，伴隨著五妹出生，12歲的李冬梅失去了自己的媽媽。
李冬梅家住在巫山附近的一個村莊。全村幾乎只有他們家沒有兒子。好早以前，爸爸對她們說，李家三代單傳，到爸爸那斷了，「（他）會覺得好像是祖宗的罪人……」李冬梅描述。爺爺給家庭施加壓力，爸爸也想要個兒子，「他出去有面子。」在李冬梅的成長期，等待弟弟出生是一件習以為常的事。媽媽有次和人產生摩擦，對方罵媽媽「半邊戶」。沒有兒子在那裡是可以被羞辱的把柄。每次媽媽懷孕，對男孩的切盼無時無刻不在老人面上流露。
當年村裡有錢有門路的人家在女人懷孕後會找醫院查孩子性別。李冬梅家沒有找過，就這樣有了二妹、三妹、四妹。
那個年代那個地方，女人都在家生產， 臨產時就把接生婆叫去。媽媽第五次臨產時，四妹才1歲，還在親戚家養著。媽媽去世時二妹李麗8歲，她也知道家裡一直在求男孩。「農村裡耳濡目染的，就聽到說誰家有男孩有女孩了，大環境都是這樣子的。」李麗回憶。
「但他們對我們幾姐妹其實是很愛的，沒有對我們姐妹不好什麼的……沒有，從來沒有。我爺爺、我爸爸都對我們一樣很喜歡，也從來沒有覺得我們是女孩子就怎麼怎麼樣。」李麗說。李家五姐妹都得以讀書。
壯勞力在外務工、老人小孩留守，在當地很常見。在李家，爸爸常年外出，遊蕩或打工，媽媽是家裡的主要勞力，哪怕肚子大了，也做農活、忙家務。「我媽媽是一個很賢惠的女性，也不會去反抗。但她會覺得很憂傷。她是一個在鎮上長大的女孩子，嫁到一個走兩三個小時山路才到的村子，嫁的人在大家看來是不務正業的，所以她要承擔比當時很多女性更多的家庭重任。甚至我覺得父親在家庭中的缺失，在精神上帶給我母親的困擾比物質上還要大；但是物質也會，因為小孩要上學，要買衣服，要吃飯。」李冬梅說。電影裡，媽媽是沉默的，梳著簡單的齊耳短髮，眉目慈善，扶著大肚子，時常做家務，偶爾坐著愣神。
電影《媽媽和七天的時間》（以下簡稱《媽媽》）拍攝了巫山村莊一位母親生產、去世前後七天的家庭日常，它是李冬梅導演的半自傳電影。
我第一次見到李冬梅是2020年11月在深圳的一個導演工作坊，她給有志於拍電影的年輕人分享自己做導演的一些實踐經驗，主要是走過的一些彎路。
還沒寫劇本時，一個朋友說， 只要她寫，就可以幫忙找錢。結果合同沒籤，開拍前她沒拿到一分錢。四妹把自己的保單拿去抵押，換來15萬給李冬梅做啟動資金。她遭遇了所有沒錢的新導演需要克服的困境。
但比起近鄉情怯，資金問題算不得什麼。「要一遍一遍地去進入你可能不是特別願意進入的情境裡，這是比較難的。」
在《媽媽》的成片裡，第一場戲是小鹹的背影，鏡頭隨著她從奶奶家屋裡出來，扎馬尾的瘦削小女孩沿著小路往遠處樹林而去，夏日炎炎。那是李冬梅讀小學時常走的路。2019年夏天為電影勘景時，李冬梅走在十來個工作人員前面，踏上那條廢棄的鄉間小路——那是她從6歲走到12歲、去學校必經的路。她覺察到一股「撲面而來的、撞擊我的感應。它是穿透性的，完全進入到身體的每一個細胞」。她試圖描述那種感受，但承認自己無法精確地復刻那一瞬，「好像你童年的碎片、點滴一直被遺留在那。你進入這個空間，它被喚醒；我的身體也對遺棄的東西產生了記憶。被遺忘的和我留存記憶的身體之間，發生了很奇妙的『再次遇見』。」
在小路上，39歲的李冬梅「遇到」了12歲的小鹹，淚水直流。
2018年末，李冬梅在一次晨跑時想，要把媽媽去世前後家裡的故事寫出來。那段日子她反覆回想，記憶打撈過濾後，她以七個晝夜為框架，寫下小鹹一家一周的生活：媽媽待產。小鹹和小微上學，小鹹帶星星玩。爸爸打工。爺爺奶奶外婆做農活。大家沉默著吃每頓飯。媽媽生產，死去。葬禮舉行。爸爸回來。
劇本定稿是第二年晚春了。那期間，「還可以有一層薄薄的距離，讓你覺得是在寫別人的故事。」但當回到老家，她與記憶的距離被拉到最近，成為她拍《媽媽》最艱難的功課。
李冬梅的姑媽姑父還住在老家。姑父了解她的故事，帶她在家鄉找到了適合演爺爺奶奶一輩的人。在巫山附近的學校，她找到了她的「小鹹」和「小微」。一些遠房親戚充當片中的群演，也是演遠房親戚之類的角色。媽媽葬禮上主持儀式的道士被她找到——這麼多年，他一直在鎮上做道士。在《媽媽》裡，他重演了一次媽媽入殮前的繁瑣儀式。
片中，第一天，小鹹吃過午飯後回到閣樓上的臥室，默默看書，蚊帳半掩著她。劇組找來的床被一戶人家用了二三十年，接近她的童年記憶。「那場戲我想要營造的是一種寧靜，那是我記憶裡很幸福的時光。那樣的時光一去不復返了。」
2019年，在重慶，《媽媽》粗剪完成後，李冬梅找了個咖啡館之類的場地，請朋友、以前的老師和四個妹妹來參加小型放映會。「最了解這個故事的人應該是我，」二妹李麗說。看到電影第一場戲小鹹的背影時，李麗的眼淚奪眶而出。「對我來講它不是一部電影，我姐姐用這種方式讓我重走了一遍我的童年。」
「姐姐當時畢竟12歲了，很多情感開始萌芽，我想（媽媽去世）對她的情感打擊是最大的。」媽媽去世後，李麗悲傷而懵懂。她對媽媽的離開感覺不真切，家裡嗡嗡地擠滿親戚鄰居，為他們惋惜，事情似乎比她感受到的嚴重。她感覺大姐不開心，而她不太明白，比她小的妹妹更不明白。「但我長大了返回來看，小鹹的背影朝田埂上一步一步走的時候，大姐的情緒我頃刻都懂了。媽媽走了，她太難受、太孤獨了。」
李麗從片頭哭到片尾。末了，李冬梅邀請親友們發言，講對電影的意見。
第一批觀眾對《媽媽》的評價不太好。「他們看不慣吃飯吃這麼久，睡覺睡這麼久，一天也不說話，鏡頭跟他們看的電影完全不一樣。」李冬梅說。她記得最後二妹說，可能她們普通觀眾不能欣賞電影，會有別人喜歡。更小的妹妹們則說「沒法看了」。李冬梅很沮喪。
「我們可能真的離電影太遠了，很多時候不懂得去欣賞，也沒有在情感上給她太多支持。」 李麗說。「但我覺得姐姐拍這部電影，就是為了自己最內心的感受，覺得能連接到誰就是誰，沒有為了這部電影讓更多人接受而去拍。」
在片場，李冬梅和劇組也發生過不少審美上的爭執。攝影師、錄音師和團隊其他人懷疑她的美學理念。他們說，按她這個拍法——長鏡頭、大全景、很少的對話，可能片子都剪不出來。「可能我走了一條錯的路，」李冬梅沒有那麼篤定，「但我除了選這條路之外，沒有辦法去選其他路。如果我要聽自己的聲音，這條路必須得走，就算撞到牆上也沒辦法。」
李冬梅在《媽媽和七天的時間》劇組 圖/受訪者提供
第五天。
白天，同村一個女人生產，孩子生下來沒了氣兒；晚間，接生婆趕到小鹹奶奶家，媽媽生下五妹，但胎盤留在子宮裡了。四個鄰居的男人匆忙將媽媽抬上滑竿，往鎮上趕。爺爺和外婆打著手電筒，步頻很快地跟在後面。但外婆個矮，和滑竿距離越拉越遠。
生第五胎前，媽媽本來是住在外婆家的。外婆家在鎮上，離醫院更近。奶奶家到鎮上醫院至少十幾公裡——李冬梅在鎮上讀初中時，每周六下午回奶奶家，得走將近兩個半小時，周日再走兩個半小時去學校。在《媽媽》裡，舅媽和么舅打電話，不同意媽媽在外婆家生產，理由是嫁出去的女兒如果在娘家生孩子「對娘家不好」。於是，外婆陪著媽媽一起去了山裡的奶奶家。
夜色中，滑竿路過鄉間的小路，路過積水的淺河，路過盤山的公路，到達醫院。不知過了多久，滑竿從病房抬了出來，媽媽身上白布遮臉，男人們默默蹲在地上。又過了很久，外婆才趕到那條積水的淺河，接著走上盤山的公路，又過了很久，才走到鎮醫院。
「我知道她是很誠實地在講這個東西。她講話的節奏和電影裡一樣。」張小石是李冬梅在墨爾本大學維多利亞藝術學院低一級的學弟。五六年前他聽李冬梅講過這段故事：黑魆魆的山裡，人們一直走、一直走。2019年電影開拍前，他從澳洲來劇組幫忙。
拍這場戲時，張小石在路邊負責清場。晚上6點多，張小石跑到附近的玉米地攔人，請村民過會兒再出來。他很緊張。這時，起風了，遠遠地，滑竿「咯吱咯吱，由遠及近地走過來。四個人抬著滑竿，滑竿上看不到人，只能看到媽媽的一雙腳在外頭，穿布鞋」，張小石看到李冬梅的淚水快從眼眶出來。現場所有人安靜下來，看著四個人抬滑竿走上公路， 走出鏡頭。一條過。
電影一共拍了31天。拍戲期間的某個晚上，他們偶遇了鎮上的葬禮。巫山靠近荊楚之地，崇尚巫鬼，葬禮儀式繁榮，要放鞭炮、搭舞臺唱戲、送燈，和上世紀90年代幾無差別，也有道士念符咒，主持儀式。
電影的第七天是媽媽的葬禮。創作團隊在現場討論，是否有必要完整、寫實地展現葬禮過程。張小石是學人類學出身，理解這一儀式的重要性。但其他劇組成員有拍過廣告的、有拍過劇情片的，質疑「長長的這樣一整個流程弄下來，有意思嗎」。
電影拍到尾聲，李麗來探班，她覺得電影就該這樣拍。人們就該這樣從村裡出來，走過田埂，走上盤山公路，在山和霧裡走到鎮上。村裡人的葬禮就是那樣的，「每一幀畫面我都太熟悉，我覺得這個畫面一定是這個樣子的。」
電影裡的第七天，爸爸終於回來，一家人圍著木桌坐一個圈，吃飯。這是全片人最齊的一次。除了媽媽，都來了。
李麗記得爸爸曾傷心地來到媽媽墳頭，她和大姐三妹也從家走到墳頭，抱著爸爸哭。李冬梅在電影裡也安排了類似的場景，在媽媽墓前，三姐妹相擁而泣。小鹹哭著對爸爸說，「爸爸，我會像兒子一樣照顧你。」
現實中李冬梅說完這話，爸爸也走了，外出打工七八年，爺爺奶奶、外公外婆支撐著家。姐妹們長大，李冬梅沒機會孝順爸爸，對爸爸亦有難消的怨氣。後來她成年、工作，爸爸變老，她「就是像一個普通的女兒一樣去孝順他，順其自然」。
《媽媽和七天的時間》 劇照
「我會像兒子一樣孝敬你」這句話，李麗也記得。她思索片刻說道，這句話甚至可能是媽媽還在世時大姐說的，「當著他們的面，（她）說，『你們不用再生了，我們一定會孝順你們的，一定不會比男孩差。』我覺得她說的是對的，也覺得她這句話（對我）是有影響的。」
「它就在潛意識影響著你……」李麗這一代都生活在城市，她在教育行業工作，「我們在工作的時候也很努力，會努力證明，比如說和爸爸那些朋友的兒子比，我們不會比他們差。」李麗斟酌詞句。
李麗說，幾個姐妹性格的共性就是要強。她眼中的大姐是是妹妹們仰望的對象——很會寫作文，寫的詩很美。
李冬梅是世俗意義上的好學生，中學從村裡去鎮上，高中上市裡，大學到更大的市裡。她想讀中文系，爸爸說，以後怎麼辦？學英語還可以做翻譯。她說也行，讀了英美文學。
畢業後，一位舊時的中學老師升任校長，邀她回鎮上當老師。但四年後，李冬梅的人生軌跡開始出乎家人預料：辭職、創業。之後，年過30的李冬梅到另一個半球從零起步讀電影。李麗說，當時一家人都不看好。但她執拗，畢業後又不賺錢， 過著漂泊不定的生活。「她做事是有板有眼的，但生活是很隨性的，」張小石說，李冬梅這幾年給他發信息，經常是，「現在在重慶了」、「現在在越南了」，「可能是想體會自由的感覺。」我第二次採訪李冬梅是在2020年12月，她當時到法王寺做義工。接電話的那個下午，她正在把佛像前熄了的燈點燃。
還在創業的時候，在某個小電影院，李冬梅看了一部「樸實的小成本」伊朗電影。故事裡，爸爸一直很想要兒子，這讓他的女兒非常困惑。「當我意識到遙遠的伊朗也有這樣一個女孩，感覺原來我不是一個人在經歷這樣的困惑。那一刻我覺得電影有這樣的力量。」在女性境遇沒有得到普遍關注的90年代，青春期的她甚至沒有覺得這是個問題。「當時也不知道我在尋找什麼，或者怎麼表達，怎麼建立自我。」遇到這部電影後，出國讀電影成為她轉嫁多年情緒的新載體。
「但電影帶給我的不安更多，因為要創作，總要不停地審視自己的人生，觀察自己的世界，其實不會讓一個人變得更加平靜。」李冬梅說。
「她的主題、從她身體裡湧出來的東西，都是回到巫山、回到生活的地方，從女性的角度來看。這是一貫的。」張小石提起李冬梅那部拍巫山地區女性生育狀況的紀錄片《停滯的時光》。
在尋覓的狀態裡，李冬梅拍過懸疑、愛情等各類型短片。大部分是以女性為主角，她自己沒意識到這點。2013年，她以拍攝農村婦女生殖健康紀錄片的名義申請了學校獎學金，帶著兩個同學到巫山老家住了近20天。
她採訪了五位年齡跨度從20到50歲的、因為不同緣故失去孩子的女性，最後在紀錄片中呈現了其中三位。一個姑娘懷女胎七月，肚痛三天後男人才把她送去醫院，誕下一個六斤多的女胎。一個女人的女兒沒足九月，在她下床時直接掉到了瓷磚地上，三天裡不吃糖水不吃奶，一家人也沒放在心上，娃娃就這麼去了，沒有名字。
還有個女人養著三個女兒。她還打過三次女胎，都是因為想要兒子。第一次確定懷的是女兒後，女人一直哭。她想過生下來送給別人養，但覺得長痛不如短痛。七八個月，娃肚子餓了都會動了，針一打就不動了。「像吹氣球一樣，大起來，又慢慢消失。」肚子接二連三痛，熬了一天才把死胎生下來。她哭，睜眼閉眼都是「小娃娃從肚子裡掉下來到盆裡，然後用個撮箕把娃娃弄走」的畫面。家人沒告訴她，但她自己知道其中兩個孩子埋在哪。每次走到那，她都要看幾眼。
在李冬梅採訪的2013年，接受產檢、在醫院生產成為常識，生育健康受到重視。李冬梅用家鄉話問那位失去過三個女兒的女性：「會想對和你一樣想要個兒子的女性說些什麼？」
「現在，我肯定會說，兒女都是一樣的，男女都是平等的，婦女能頂半邊天，何必要遭受那些痛苦呢？假設有人問我，我肯定要勸，不要走我的老路。時代在變化。我現在想起來都是後悔、心痛。」李冬梅最後把鏡頭給了一條老公路，並配上字幕：「第一個流產的女兒埋的那棵樹下，離她家只有十米遠。如果她還活著，現在應該12歲了。」
和李冬梅媽媽同一天生產的一位婦女就失去了孩子。在《媽媽》的第七天，失去了孩子的父親遠遠地指了指一棵樹，是埋孩子的地方。
《媽媽和七天的時間》 劇照
上學時，張小石和李冬梅經常走路、坐地鐵，穿過整座城市， 去餐館吃點東西，試著不聊電影還能聊些什麼，結果不出三個來回，又聊回各自的電影點子。2015年，他們在澳洲的一個中餐館吃午飯，張小石聊到他構想的一個校園女生的故事， 李冬梅就講到自己12歲的記憶。「我聽完，頭皮都麻了。」張小石回憶。
又過兩年，李冬梅在考慮自己的長片處女作，張小石對她說，「要更自我一點，把你真實的東西拿出來，這樣就夠。」李冬梅後來選擇以自己的故事為創作原點。
寫劇本時，一個畫面冒出來：群山中，二姑抱著五妹走。「 那是很美的一個託孤的行為，對吧？是很詩意的。我的感受就是一個安靜的清晨、安靜的女性，遠遠的，你可能都看不清楚，她向群山深處走去。」
那時她就下了決定：固定鏡頭、全景、長鏡頭，沒有花樣。她想像不出那種手持晃動鏡頭是什麼效果，她的視聽語言是她生活經驗沉澱的結果。
劇本寫到後面一度停滯。她以為自己是懶惰。她在重慶、山西四處遊蕩。現在發現，自己是「真的不願意去面對」，所以要「出水換氣」，再重新埋頭。
在《電影手冊》2020年10月刊裡，主編Marcos Uzal發表文章《Vacance de Venice》(《威尼斯假期》），說《媽媽》滿足了他對威尼斯電影節最大的期待——啟示性。「初看下，用疏離沉靜的固定長鏡頭拍攝的《媽媽和七天的時間》會被迅速歸為人們熟知的中國鄉村編年史類影片。但這似曾相識的感覺很快就會被忘記，因為這部電影的表現形式是出於對純粹與極簡的追求而絕非討好和做作……它的敘事手法會讓我們聯想到侯孝賢早期編年史類的作品，故事在一段特定時間內展開，死亡作為時間線上的缺口被捕捉到，而核心是周圍環境本質的冷漠。」
2020年第四屆平遙國際電影展上，《媽媽》榮膺費穆榮譽最佳影片。10月16日晚，社交平臺的各電影類媒體都發了這個消息。李冬梅把喜訊告訴家人，妹妹們很開心；但獎盃需要刻字，遲些才能寄給獲獎者。她給了影展方自己公司的地址，就沒再過問。爸爸很擔心，問她：獎盃你收到沒有？還沒收到？會不會獎被拿走了，不給你了？
隨著《媽媽》在電影節體系受到關注，爸爸對李冬梅有了一些肯定。此前爸爸老是對她說， 拍這種東西，需要去澳大利亞學嗎？
2015年，她的畢業短片《陽光照在草上》獲得了墨爾本大學那一屆的學生最佳導演獎，代表學校赴柏林和坎城參展。她那時已拍過七八部短片，終於覺得自己找到「一點導演的感覺」了——那個平淡殘酷的故事裡，老頭生病奄奄一息，被駕到滑竿上，兒女將他抬到鎮上醫院，又送回村裡讓他等死。最後，嫌老頭是負擔的兒女，想辦法在孫女餵水時讓他嗆一口。老頭斷了氣。
李冬梅的爸爸和二妹三妹受邀到澳洲參加她的畢業典禮，也看了這部短片。「他們就覺得我拍的電影比較土，」李冬梅笑，「看你其他同學拍得多洋，像好萊塢一樣，只有你的電影，慢騰騰的，講農民。」
以前很多朋友誇她，想做的事幾乎都做了，她卻沒有覺得自己有多大能力。但拍完《媽媽》後，李冬梅感覺到了自己身上的力量。「（電影）得到一些人的肯定，更重要的是我去面對了這個傷痛，不再懼怕它。如果現在沒有拍這個片子，還在逃避我人生裡最痛的部分——母親的死，那麼我可能還是生活在軟弱裡 。」
李麗說，《媽媽》裡的小鹹似乎比大姐本人更沉默。在李冬梅的記憶裡，自己也有很無法無天的時候。她嘆口氣回憶，她請了個小學同學去玩，媽媽似乎是把菜夾給同學了，沒夾給她，她很氣，沒去上學。大家走了，她爬到豬圈的棚頂上，「悠閒地坐著，賭氣。」媽媽看到，回去通知爸爸。爸爸在睡覺，大白天被叫起來，跑來抓她。她被抓住，很慘地打。
李冬梅和媽媽很少交流。媽媽負擔家務，不向她訴苦。她也沒聽到媽媽對外婆說什麼。「她從來不會說。我覺得她是特別隱忍的，我覺得也沒有人聽她說，所以她沒有機會說這些。」
「你要想，一個三十來歲的婦女，一直生女兒，生活也很苦。我覺得我們家裡好像沒有特別多歡聲笑語的時刻。」李麗說。「但她是非常克制的一個人，哪怕生活再苦，也不會明顯地表達不開心。」
「其實在12年的記憶裡，我媽很少是快樂的，我們整個家很少是快樂的。一家人一起開開心心吃飯，只有一次。整個童年12年的記憶，就一次。」李冬梅回憶，那是很普通的一個冬天，下一點毛毛雪。爸爸回來了。爸爸走到夯土牆的屋外，到菜地裡把雪扒開，取了一棵白菜回來，關上木門。媽媽做飯很好吃。一家人難得團圓，爸媽也沒吵架。「好像那天我媽是開心的。」這時候媽媽話會多些。
「她在笑，不會像很多真正快樂的人那樣（大笑）。」停了一會兒，她補充，「也不怎麼笑了，可能只是感覺到她比起平時沒有那麼憂傷。」
李冬梅記得，她以前一直想問媽媽一個問題，但一直沒問出口。也可能有一次忍不住問了，但不記得媽媽怎麼回答。「我就問，為什麼你一定要一個兒子，就為什麼一定非要一個兒子？我有什麼不好？」
李冬梅的第二部長片，故事在心裡盤桓已久。電影叫《張果然和兩個季節的交換》，講母親失去孩子的過程。張果然是一個沒有出生的孩子的名字。她想在重慶拍，講一個都市職業女性——「但她具體是什麼職業也不重要」——的性別困境。
她說，她認識的很多女性，不管是不識字的奶奶、外婆，還是博士、大作家、大音樂家，都有一種共性，「天然的母性，離不開母親的身份或女兒的身份，對女性傳宗接代生兒育女的『責任』有自我覺知。」
電話裡，她說起小時候愛好文學的物理老師推薦她讀的書。《死者的奢華》——「一個母親要去扼殺一個生命」；《安娜·卡列尼娜》——「她如果能拋掉社會和自己強調的賢妻良母的身份，後來對愛情的期盼可能就沒那麼高。作為自由人，她也許可以用不是那麼重的心情去跟另一個人戀愛」；《理智與情感》——「從別的女性身上給自己設定一個『好的女性』的形象」；最終說到她自己：一個40歲的、沒有選擇進入家庭生下孩子的女性。少時結交的朋友沒有像她這樣的，他們幾乎都進入了傳統的家庭秩序。
「其實我內心是不安的……還是會想，我的同學朋友，他們和社會之間有更加主流的關係，過的生活是不是更加輕盈一些？這種關係會不會給他們更多安全感？」
爸爸和妹妹們知道這是她要的生活，不會去建議什麼。偶爾有朋友會擔心她，老了怎麼辦？「他們還是希望我有一個家，希望我過一種更加靠近人們想像的那種女性的生活。」她想了想說，很奇怪，朋友們又常常羨慕她，覺得她沒有家庭的牽絆，很自由，「好像是說他們夢想中的生活。他們得到了現在擁有的之後，就開始希望生活的另一面，可以是我現在這樣，比如可以在寺廟做義工，做一個月，想在別的哪裡待一個月也可以。」
拍《媽媽》前，李冬梅給張小石看了幾稿的劇本。張小石記得，第一稿劇本裡，90年代的故事結束後，還有當下的場景：小鹹長大，夢幻般與媽媽重逢。「我非常直接地講， 我特別不喜歡（有不同的時空，有回憶、有想像），太多了，別人都這樣，變成相對常規的那種敘事了 。」李冬梅解釋當時的心情，「可以做這樣一個比喻，以前它（過往的事）會梗在那兒，是你不想看、不敢看的東西；這麼講出來之後，完完全全地放下，我覺得沒有做到。」
「但現在我去母親的墳上，會很坦然地接受她已經離開這個世界。如果有另外的世界，我希望母親在那是安息的。現在想起她的離開，我會平靜很多，不會像之前那麼刺痛。」修改劇本時，她刪掉了超現實的鏡頭。
最終，成片裡有一場戲，媽媽坐在外婆家屋外的地壩邊上，夏日作物茂盛，背景有蟲鳴。一位年老的鄰居和媽媽相對而坐，二人無言。鄰居的表演者是李冬梅的外婆。
「那也是一個想像的場景，希望外婆能有一個機會，跟電影裡的女兒有某種意義的重逢。」外婆八十多歲，不知道李冬梅在拍什麼戲。孫女吩咐，請外婆坐在那乘涼，她照做了。
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