春晚的語言類節目往往都是當年的重頭戲，在街頭巷尾得到廣泛地討論。李寅飛、李丁表演的《我知道》作為今年春晚唯一一段相聲節目，自然得到了曲小藝的密切關注。特別是演員李寅飛哥哥，更是世界一流大學隔壁一流曲藝隊的頂梁柱，深深地吸引著小藝的目光~新年鐘聲響起之後，這段節目終於揭開了它神秘的面紗，與此同時，也再次掀開了對春晚相聲的討論。在小藝對這個節目的創編表示嘆服的同時，小藝也看到了這個節目在更大的範圍中其實反響平平。兩極分化的口碑背後，反映的是大家對於春晚相聲的期待不同，這次小藝請來了校友徵哥哥，跟大家聊一聊「什麼叫相聲」。
聽說嶽雲鵬、孫越無緣春晚，沒啥大反應；聽說苗阜、王聲無緣春晚，也沒啥大反應；聽說李寅飛、李丁要上春晚了，我大吃一驚。
先是擔憂，《我是歌手》第四季開播前徐佳瑩粉絲那種擔憂，真不想讓他們走紅啊；後是擔憂，諸葛亮派馬謖去鎮守街亭時那種擔憂，好好的小夥子可別給毀了。
我很早就知道李寅飛、葉蓬這對搭檔，還是上中學時，相聲大賽，聽他倆說過一段《新黃鶴樓》，印象中李寅飛還翻了個跟頭。那時節我尚年幼無知，李、葉二位也還初出茅廬，並未引起多大波瀾，因此被我迅速淡忘。後來上了大學，再次見到二位參加相聲大賽，只覺十分面熟，卻想不起何時結緣。直到二人與評委馬東一席對話，道出多年以前馬季先生的一番鼓勵，這才打開我記憶的閘門，想起那一段《新黃鶴樓》，想起那個清華大學的李寅飛和修飛機的葉蓬。
至此之後對他倆多有關注，硬碟裡多了《大話魯迅》《夾縫中生存》等一批相聲代表作以及葉蓬的長篇傳統評書《霍比特人》。2012年他們組建「大逗相聲」，我雖不是常客，亦去捧過幾回場，除李、葉二位，也開始力捧董建春、李丁這對奇葩搭檔。我帶朋友去廣茗閣聽「大逗」，多數是之前從沒進過劇場聽相聲的朋友，也有南方的朋友，沒有一個人說不好。在我的心目中，「大逗相聲」是目前北京最具活力、最有前途的相聲團體。如果更誇張一點，我認為，在各個相聲團體、相聲演員為了振興相聲做出的種種努力中，「大逗相聲」的做法當屬最佳道路。
李寅飛、李丁在春晚上表演完《我知道》之後，微博、朋友圈、知乎挨個刷完一遍，出乎意料的是，每個社交平臺上，都有「這是相聲嗎」的疑問。對這個問題，我的答案很明確：是。解釋這個斬釘截鐵的結論很要費一番口舌，因為這個問題勾連著一個根本性的問題：什麼是相聲？
「什麼是相聲？」所有追問定義的問題都有一個共同的標準答案：學術界沒有定論。不過「什麼是相聲」這一問題恐怕很少出自學術研究的需要，而更多是源於「這不是相聲」的憤怒。幾年之前，我常把「這也叫相聲」掛在嘴邊，說次數最多的可能是賈玲、白凱南。但後來發生了幾件事，逐漸改變了我對「什麼是相聲」的看法。
第一件事，有一些朋友興衝衝地告訴我喜歡某一段相聲，而這段相聲恰恰在我認定「這也叫相聲」的範圍內。這種事情時有發生，也不值得大驚小怪，可次數多了，總覺得如鯁在喉。
第二件事，臺灣相聲瓦舍的經典相聲劇《東廠僅一位》中，馮翊綱和宋少卿對「什麼是相聲」有一段巧妙的解釋，大意是說，什麼是相聲，這個問題要多元理解嘛。好比唱歌，帕瓦羅蒂是不是唱歌？是。鄧麗君是不是唱歌？也是。非要死咬著以帕瓦羅蒂為標準，那鄧麗君就不叫唱歌；非要死咬著以鄧麗君為標準，那帕瓦羅蒂就不叫唱歌。所以我們表演的是不是相聲呢？我們說是就是啦！到最後，定義的問題成了參照系的問題，絲毫不講道理，可又無法反駁。
第三件事，上大學後我逐漸養成了看戲了習慣。有朋友把「這也叫戲」掛在嘴邊，可我從未因一部作品的形式產生「這也叫戲」的想法。在我看來，「戲劇」一詞極具包容性，只要有「角色扮演」，戲劇舞臺上出現什麼形式我都能接受。由此，我開始反省自己對相聲的看法——是不是因為我從小聽相聲，對一些傳統觀念根深蒂固，以致在新的發展、新的現象面前顯得保守？
對賈玲、白凱南的作品，我最惡毒的評價還不是「這也叫相聲」，那段上了春晚的《大話捧逗》，我一度認為它不是不好，而是壞。作為一個與《論捧逗》藕斷絲連的新編作品，《大話捧逗》的最大特點就是「去其精華」：第一，《論捧逗》的諷刺意味基本消解殆盡；第二，基本放棄了相聲組織包袱的特有手段。我怕賈玲、白凱南把同行和觀眾帶上歧路。事實證明我杞人憂天了，他倆還沒有郭德綱那麼大道行。現在看，我對《大話捧逗》的惡毒攻擊有點言過其實。在很長一段時間內，我判斷「是不是相聲」的唯一標準就在於其搞笑手段是不是相聲組織包袱的特有手段。喜劇的形式多種多樣，相聲和小品不一樣、和脫口秀不一樣、和二人轉不一樣、和周星馳的電影不一樣、和卓別林的電影又不一樣，相聲一定有成其為相聲的獨到之處，最核心者莫過於鋪平墊穩、三翻四抖。賈玲、白凱南的酷口相聲，試圖別開生面，從表演上找包袱，實屬捨本逐末，在相聲低谷期尤其顯得螳臂當車。但現在，我的觀點有所鬆動——相聲的藝術手段還不是一代代相聲藝人創造出來的，新一代相聲演員為了表現新的生活現象，必然需要新的藝術語彙和新的藝術手段。至於這些「新」究竟是歧路還是正途，「自然選擇」會給出答案。相聲這棵大樹要想枝繁葉茂，有個七枝八杈的不大緊要，長好了是另立門戶傳宗接代，長不好自然枯萎了也無需大動幹戈。
不妨來仔細盤點一下，目前正在參與「自然選擇」的有哪幾種相聲。因我身在北京，對其他各地的狀況並不了解，難免有疏漏之處。
往大了說，無外乎這麼三類：
第一類，基本沒怎麼改動過的傳統相聲。為圖省事，本想找一個傳統相聲的定義，翻了翻書又在網上搜了搜，沒找到。以創作時間劃分並不科學，劉寶瑞的《黃半仙》和馬季的《打電話》，創作時間沒差幾年，顯然前者符合大家對傳統相聲的認知而後者無論怎麼看都是新相聲。那麼就從藝術特色上講，傳統相聲有「墊話」和「正活」的明顯區分，多含有較強的諷刺性，著力塑造人物，表現市民階層尤其是底層百姓的生活行為和精神文化，其特有的組織包袱的手段是今人判斷「是不是相聲」的重要依據。目前活躍在北京舞臺上的相聲演員，從老一伐的李金鬥、劉洪沂，到當打之年的郭德綱、王玥波，再到更年輕的高曉攀、李寅飛，好像除了董建春、李丁外加一個李鳴宇，差不多的演員，我都聽過他們說基本沒怎麼改動的傳統相聲。論個人欣賞趣味，對傳統相聲，我還是愛天津的老先生，少馬爺、田立禾、李伯祥他們。郭德綱有一段評價，「天津的很多相聲就是直接把它擺在那，告訴你：這是國寶，是好東西！的確是好東西，原汁原味，可這不叫陳舊叫什麼呢？」郭老師嘴損了點，話卻不無道理。只是他忽視了演員的重要性，同樣一段《大保鏢》，馬志明和黃族民來，那真是好玩意，一個字不改，換倆人就不行。等老先生們都過世了，這一類作品也就只有歷史文物價值了。一代人有一代人的作品，一代人有一代人的味道，非要強求這一代人有那一代人的味道，只能徒勞無功。
第二類，脫胎於傳統相聲的新編作品。郭德綱批評完天津同行也提出了正確做法，「應該先清洗它，然後把它打磨乾淨了。那兒少一腿兒？要想怎麼給能給它補上。這兒有一窟窿？要想想怎麼能給弄好了。等到都弄好了，配一金絲楠的好架子，鋪上好平絨，鋪好了，上邊弄幾個射燈一打，擺在國家博物館裡，你才能說：哎，這是好東西。」德雲社迅速走紅，新編作品立了大功。郭德綱在接受採訪時經常拿《西徵夢》說事，比如06年《南方人物周刊》的採訪，郭德綱說：「《西徵夢》那個段子說出來之後，別人誇我們，說這新節目真好！什麼新節目，一百年前就有了。」在我看來，這一類新編作品，無論小改動還是大手術，是目前市面上平均水準最高的一類相聲。在表演過程中，演員在該使老包袱的時候使了新包袱，這種反差又加劇了新包袱的效果，聽起來別有一番滋味。新編作品創作起來容易上手，也容易出彩，因此成為目前相聲創作的主要組成部分。不僅是北京的相聲演員，包括天津的劉春山、許建等，創作的高水平新編作品很多。
第三類，新相聲。「新相聲」的新主要是指在內容上緊跟時代，反映百姓生活的最新現象和最新變化。從藝術手段角度，新相聲又可分為按照傳統相聲手法創作的新相聲和不按傳統相聲手法創作的新相聲。前者應該說有一條能勉強捋出的脈絡，從建國後開始算起，經過何遲和梁左兩座高峰，又經歷了世紀之交的萎靡，直到最近幾年，才重現復甦之態，「大逗相聲」的李寅飛、葉蓬、董建春、李丁即是箇中翹楚。後者在不同的歷史時期有不同的具體表現，但相同點是總會被認定為歪門邪道，且不說吉他相聲、酷口相聲等有明確命名的流派，就連早已為人民群眾喜聞樂見的馮鞏、牛群都被薛寶琨批得體無完膚。這些不同方向的創新雖然都沒有達到預期效果，甚至被曲藝理論大家視為離經叛道，但卻為後輩留下了寶貴的遺產，其間的各種手段無法成為相聲創作的常態，偶露崢嶸，也另有風味。我就在「大逗相聲」聽過武啟深抱著把吉他使《樓上樓下》，滿堂彩。
不按傳統相聲手法創作新相聲的最新流派要數以近幾年郭德綱作品為代表、近幾年曹雲金作品推至巔峰的，傳說中的「20個墊話湊一段相聲」。對於這種相聲，不得不承認它的出現有客觀原因也有合理之處，但我一直認為，一個相聲作品中哪怕有100個成功的段子，那也只是說明這100個段子都是好段子，不能說明這個相聲是好相聲。我相信，在「自然選擇」的過程中，這類「墊話相聲」會逐漸淡出歷史舞臺。
另外值得一提的是郭德綱念念不忘、屢屢聲討的主流相聲，首當其衝的便是主旋律相聲。在一個主旋律電影、主旋律歌曲層出不窮的國度，主旋律相聲的出現並不讓人驚奇。主旋律相聲自然屬於新相聲的範疇，但更加強調其政治功能。梳理主旋律相聲的歷史尤為困難，與其說是一部相聲史，還不如說是一部政治史。無論何時何地，主動也好被動也罷，諷刺也好歌頌也罷，具體到某一位相聲演員，在表演主旋律作品和表演其他作品時並未顯示出表演風格的巨大差異。不像某些電影導演，拍攝主旋律電影和非主旋律電影時的藝術風格和水準簡直判若兩人。主旋律相聲的政治性無疑要擺在藝術性之前，那麼對於相聲從業者、尤其是當前的年輕相聲演員而言，創作主旋律相聲的過程往往可以被簡化為用自己熟悉、擅長的藝術手段盡最大可能去貼合既定的主題。藝術手段與既定主題的磨合過程必然伴隨著陣痛。
以去年春晚苗阜、王聲《這不是我的》為例，這段作品充斥著濃鬱的彆扭感。彆扭感從何而來？有反腐的命題在前，如果苗阜要從頭到腳塑造一個領導官員的形象，勢必得放棄自《滿腹經綸》之後未曾發生根本改變的人物塑造手段，而這種顛覆意味著放棄與觀眾的某種契約，「角兒」的人氣和臺緣會受到很大影響。春晚相聲時長較短，如果想在第一時間迅速與觀眾建立聯繫，「角兒」的人氣和臺緣是最好的武器。苗阜、王聲大概是狠不下心，所以《這不是我的》的表現內容和表現手段存在嚴重的割裂，出彩的幾個包袱基本和所要表達的反腐主題絕緣。從這個角度看，《這不是我的》難稱成功。
李寅飛、李丁的《我知道》更是倉促上馬。他倆在2月2日凌晨接到導演組通知，環保題材也是由導演組決定的。李寅飛和李丁一天左右就拿出了完全原創的本子——按常理推測，在一個「限時答題交卷」的創作過程裡，無論是整體架構還是具體細節，創作者一定優先考慮他們最熟悉的事物。所以在《我知道》中，李丁會模仿女孩，李寅飛要賣派口齒。《我知道》是相聲，而且是最正統的相聲，無論是整體架構還是具體細節，這個作品都無比地道。而內容無法作為「是不是相聲」的判斷依據。如果認為相聲作為一種藝術形式不適合或者根本不能表現某個特定的內容，那是對相聲多元手段和處理與現實關係能力的根本質疑。
然而這種質疑並非毫無根據。相聲為什麼會在世紀之交步入低谷？原因很多，但我認為最根本的原因就是相聲喪失了用特有藝術手段凝練現實生活的能力。相聲的振興，也正是在這一層面上的復甦。如果相聲的藝術語彙逐漸發展壯大，如今這批年輕演員不斷歷練成長，磨合陣痛過後的主旋律相聲，真能弄出點玩意來也未可知。不過有一個必需的前提條件：把藝術創作的主動權百分之百交給藝術工作者——相信他們的敏銳目光，相信他們會像觀察家一樣捕捉到微小的社會症候然後加工成藝術作品——一如1988年創作《特大新聞》的梁左。
大年初一，李寅飛發了微博：這段子有勁沒勁、紅不紅、演得好不好，我作為從業者其實心裡也有數兒，不多解釋了。我回了兩句：「難得的明白人，難得的明白話。有您這話我就放心了。」李寅飛回復我：「我們都知道什麼是有意思的相聲，好相聲，這點您放心。」您瞧，我們在這說來道去，評頭論足，其實人家自己心裡邊門清。
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