潮汕民間藝術--潮劇

潮劇歷史的見證物——明本潮州戲文

潮劇是用潮州方言演唱，流行於粵東、閩南、香港、臺灣，以及泰國、新加坡、馬來西亞、越南等地的比較古老的地方戲曲劇種。本世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮汕出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。

1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。

1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，一個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本。

1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是刊於明萬曆辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻存在了。

1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮字縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本。手抄本中夾雜不少潮州方言，如「你們」稱「恁」，「我們」稱「阮」，「什麼」稱「乜」，「刁難」稱「吊割」，「好東西」稱「好物」等。說明這是一個以潮州方言演唱的藝人演出本。

《荔枝記》、《荔鏡記》是以潮州民間故事編寫，結構完整、手法嫻熟、用潮腔演唱的劇本，說明潮腔在嘉靖年間已趨於成熟，那麼，它形成的年代，自然應在嘉之前。前到什麼年代呢？有的戲曲研究專家根據有關的史料，認為「明中葉以前，泉潮腔已很盛行，它有獨特的劇目和演出形式，流傳在泉州、漳州、潮州一帶」。「明中葉以前」，即15世紀初，距今已有500多年了。如果從《荔鏡記》刊刻的嘉丙寅（1566年）算起，潮劇歷史的絕對數字，也有430多年了。

潮劇特色所在——唱腔音樂

1、潮劇唱腔的類別與罕見的調式

唱腔音樂是不同劇種區別所在。我國現有335個戲曲劇種，其區別主要是唱腔音樂。潮劇與其它劇種的區別，主要也是唱腔音樂。潮劇的唱腔，包括曲牌、對偶曲和小調。

曲牌，藝人也稱為牌子曲，主要見的曲牌如《石榴花》、《紅衲襖》、《四朝元》、《錦堂月》、《下山虎》、《皂羅袍》、《山坡羊》、《鬥鵪鶉》等，都是比較古老的傳統曲牌。曲牌唱腔根據結構及節奏變化的不同分為頭板曲牌，二板曲牌和三板曲牌三種。

對偶曲，藝人稱為子母句曲。對偶句是由上下句組成旋律腔句，上下呼應，上句是子句，下句是母句，唱詞多為七字句，間有五字句、三字句。對偶句有二板慢、中、快，三板慢、中、快；一般都遵循潮州方言語音的規律，依字擇腔，字音明朗清晰，旋律流暢，易於演唱流傳。

小調，是來自民間的小調、小曲，如《桃花過渡》的《燈籠歌》，《鄭元和落難》的《螃蟹歌》，《薛仁貴出世》的《採茶歌》，《騎驢探親》的《騎驢歌》等。這類小調輕鬆活潑，以小鑼小鼓伴奏，富有生活情趣。

潮劇的唱腔有一個其他劇種罕見的情況，就是「調」。潮劇的唱腔分有「輕三六調」、「重三六調」、「活五調」、「反線調」等。這裡的調是指一定的音階組合，比如「輕三六調」，屬五聲音階56123。

2、別具一格的幫唱

潮劇唱腔有一個特點，就是幫唱。幫唱不是潮劇獨有，但潮劇幫唱形式和手法，有獨特之處。
當代一些劇目中，有通過幫唱對人物行為加以評議的，如廣東潮劇院二團演出的現代劇《銀鎖怨》，寫田母的幾媳臨產，田母為求男孫心切，請瞎子算命，這時出現臺幫唱：
茫茫塵世一條河，處處迷津風浪多；
有眼人不識人生路，無眼人偏知路坎坷！
至於有音無義的襯腔幫唱，在一些小調唱腔中，仍保留著，如《桃花過渡》中，桃花與渡伯對歌，每一段的結尾，都有「黎呀黎」的有音無義的幫唱。

3、具有時空意義的鑼鼓科介

潮劇的伴樂與潮州音樂有密切關係。潮劇的伴樂包括弦詩、笛套、雜曲、嗩吶牌等，基本上都來自潮州音樂。他們被子舞臺吸收之後，作為唱腔或道白之間的過渡音樂，起著烘託唱腔、鋪墊劇情、渲染環境，以及表現人物情緒的作用。
在潮劇的伴樂中，打擊樂的鑼鼓科介是很有特色的部分。潮劇的每個鑼鼓科介，人一定的樂器組合、節拍和結構；按其使用功能，分有開場鑼鼓，身段鑼鼓、唱腔鑼鼓和專用鑼鼓。

4、潮劇的樂隊與獨特的樂器

潮劇的樂隊分文場（畔）和武場（畔），文場即管弦樂，武場即打擊樂。
在潮劇文武場所有的樂器中，有幾件是潮劇獨有或有特色的樂器，如二弦、椰胡、曲鑼（即小鬥鑼）、深波和號頭。其製作和使用有潮劇獨特的風格。

寫實與寫意相結合的表演

1、從「演人不演行」說起

我國古代的劇本，不管元代的雜劇也好，明清的傳奇也好，有一個現象，就是所有劇本的唱詞和道白，不標明某個人物的唱或白，而標明生唱、生白，或旦唱、旦白；潮劇也如此。潮劇的行當從大的方面分類是生旦醜淨四個行當。各個行當的身段動作，一般來說是來源於生活，但卻不是生活的處然形態，而是已經藝術化、舞臺化的動作，概括起來，有幾個特徵：

程序性：舞臺上所有的行當，一切身段動作都有程式規範，站有站相，坐有坐相，舉手投足都要落在舞臺的音樂節奏中，比如手的活動區位，就有「花旦齊肚臍，小生在胸前，烏面到目眉，老醜胡亂來」的基本規範。演員就是在程式規範中去塑造人物形象。

寫意性：潮劇各行當的程式動作，不是生活動作的自然形態，而是經達概括、提煉，它的特點是寫意性。所謂寫意性，就是廣泛吸取自然景象或模擬神似，比如旦行「手式」中的姜芽手、蘭花手；身段中的「風擺柳」「雲飄空」等動作，就是模擬自然景象而達到身段的婀娜多姿。

技巧性：潮劇各行當的表演，注重技巧的發揮，演員把人物身上的穿戴，或攜帶的道具，加以發揮，形成技巧功法，如旦行的手袖功；生行的帽翅功等，使身段動作具有藝術欣賞的價值。一般來說表演的技巧性越高，其欣賞價值也越大。

2、生旦的身段美從何來

戲曲是以歌舞演故事，它把語言提煉為有音韻節奏的唱腔和道白，把身段動作提煉為舞蹈動作。就以生行和旦行來說，其身段動作要有舞蹈支作的韻律感和形體美，也就是說，身段表演要符合形體美的規律，即：
圓與曲的規律：圓就是指動作與動作之間的變化與聯繫，要流動自如、渾然一體，不要有稜角。
動與靜的規律：即動作運行與停止之間，唱腔弱之間，內心與外表之間，要「動中有靜」、「靜中有動」，「動靜得宜」，靜止處感情不斷，運動處表演不爆等。
剛與柔的規律：即動作要剛柔相濟，柔中有剛，剛中寓柔，做到表演不瘟不火。
對襯勻稱的規律：即一個動作的啟動要有相從的動作配合，有高必有低，有左必有右，舞臺上每個動作都以它的對立的動作而存在，從相反相倚的動作中求得勻稱、對稱。
隨合連貫的規律：即一個動作的運行要渾身配合，一動百動，做到「心到、手到、眼到、步到」。

3、潮丑三特點

潮劇生旦淨醜四個行當中，醜行是一個表演藝術比較豐富、地方特色比較濃厚的行當。潮醜表演藝術有三個特點，這就是扮演人物的廣泛性，身段動作的技巧性和語言的通俗性、詼諧性。

4、不可小看的「龍套」

潮劇舞臺有一類角色，不直接參予戲劇矛盾衝突，只作為武將的兵卒，文官的隨從等，這類角色，稱為「龍套」。在潮劇和潮汕觀眾，卻把這類無名無姓的「龍套」稱為「老阿兄」，並把「老阿兄」在舞臺上的特點，概況為四句話：「行哩行在前，站哩站兩畔，說哩說齊齊，死哩死頭先」。潮劇龍套的隊列變化程式比較豐富，同一內容的場面，往往有幾種不同的隊列變化，這些隊列變化程式，都有固定的伴奏音樂和鑼鼓科介。舞臺上千變萬化的空間環境，正是由龍套「跑」出來的。

亦真亦假的舞臺美術

1、有身份區別而無寒暑之分的戲服

潮劇戲服，是舞臺人物造型的重要組成部分。它有三個特點：
首先是十分重視身份區別、官階區別和等級區別，並反映在服裝的式樣（款式）、顏色和圖案花紋上。
其次是潮劇戲服，與其他兄弟劇種一樣，也實行衣箱規制。所謂衣箱規制，就是全部戲服以明代其基本式樣，歸為35類左右，這35類，通過圖案、色彩的變化，組成100多套常用服飾，適應於各種朝代、各種人物的穿戴。
第三，舞臺上的戲服雖然十分重視身份區別，卻無寒暑四季之分，不論是朝官的蟒袍，還是百姓的項衫、短衣，一年四季均可穿戴，並無季節之別，這也是潮劇舞臺戲服的一個特點。

2、帽子 髮式 鬍子

潮劇舞臺上人物所戴的各種帽子，稱為頭盔。潮劇的頭盔分為冠、盔、巾、帽四類。
潮劇的盔帽樣式與兄弟劇種大同小異，但其中一些盔帽，卻是潮劇所獨有的，如射箭眼帽，繡狀元帽，珠笠解元巾、痴哥轉等。
潮劇舞臺上的婦女如不戴巾帽，則用假髮（髮髻）表示人物的年齡、身份。其中「大後尾」鬃，是一種較有地方特色的發鬃。傳統《荔鏡記》中黃五娘、《龍井渡頭》餘娓娘，就梳這種髮髻。

3、把性格畫在臉上的藝術——臉譜

潮劇臉譜在創作手法上，是寫意與象徵相結合的誇張手法，通過變形、傳神、寓意，以突出人物獨特的精神氣質與性格特徵。

廣東潮劇院一團

廣東省粵、潮、瓊、漢四大地方劇種的代表劇團 之一。成立於1956年8月1日。團址設汕頭市商業街。 廣東省文化局直屬文藝團體。建團時演員、領奏、司 鼓等主要藝術人員，從當時潮劇六大班中選調。其中 小生有翁鑾金、黃清城，青衣有姚璇秋、吳麗君，花 旦有蕭南英、陳馥閨，老旦有洪妙（兼女丑）、陳少 卿，武旦有謝素貞，老生有吳林榮、陳水和和，花臉 有蔡寶源、李炳松，醜行有郭石梅、蔡錦坤、孫暹龍、 葉林勝（女丑），領奏陳仙花（陳華），司鼓林炳和， 導演盧吟詞、鄭一標，編劇魏啟光，舞臺美術設計洪 風，團長林瀾。同年11月首次公演，先後演出傳統劇 目有《蘇六娘》、《陳三五娘》、《掃窗會》、《楊 令婆辯本》、《鬧釵》、《槐蔭別》、《搜樓》、 《藍關雪》、《鐵弓緣》，移植劇目《楊乃武與小白 菜》、《恩仇記》，以及本團創作的現代劇《革命母 親李梨英》、《棋東春暖》等。

　一九五七年四月，與 廣東瓊劇、漢劇組成「廣 東潮、瓊、漢劇赴京匯報 演出團」，首次到北京演 出。以富有特色的潮劇唱 腔音樂和傳統表演藝術， 為首都觀眾矚目。《楊令 婆辯本》、《掃窗會》、 《鬧釵》等3個傳統摺子 戲，則被譽為「百花潮中 的3塊寶石」；在北京演 出後，還到上海、杭州演 出，與當地兄弟劇種進行 藝術交流。

1958年12月併入廣東潮劇院改為廣東潮劇院一團。