行舟樂評:測量、擁抱或撫摸——現代詩改編的經典歌曲

隨著央視「經典詠流傳」節目的熱播，詩歌作品的音樂化呈現出一種「量產」之勢。雖然以詩為歌的嘗鮮早就說不上是多「鮮」了，但在大眾視野當中，詩歌經典在流行文化中的再經典化最近才算是大規模地上演。

跟汽車一樣，「量產」並不意味著質量的不可靠。你會發現，經過音樂的包裝、明星的演唱，無論外表多生澀的作品都還頗為入耳。這也恰恰是問題所在：在音樂的工業體系中，佔據了資源了頂層就會佔據質量的高點，至少在製作和可聽度來講，沒有理由否認「金錢的香味」。但是，詩歌的音樂改編終究又非易事，旋律的動聽、氛圍的再現、演唱的圓潤都只是最基本的，更關鍵的是如何在原作的某些肌質上發生創造性地心領神會——正是「神會」這個層次決定了不同的藝術品類之間進行交互的可能縱深。而「神會」是充分隨機的，遊移不定或有所側重的，相互對話、滋長或脅迫的，彈性和延展性的。

經典之為經典，也沒有那麼天然。節目改編的，主要還是古典作品，其經典性似乎在時間的綿長中得到了某種保證。少量選入的現代作品，比如汪國真和余光中的詩作，都顯出了情感和政治上強烈的傾向性，在文學史上的位置則都有不少可疑之處。無論如何，經典的序列總是某些權威的建構，反映著有意識或無意識地秩序化意圖，其權力特徵也並不能夠靠著傳唱人面對傳統的虔誠態度就得以化解。而在群魔亂舞的當下，任何經典的序列又都隱現著認同的危機。

從《詩經》到宋詞元曲，詩自古以來就與歌連理共生。音樂性是它形式訴求的一部分，它也的確在用歌喉和樂器這樣的音樂媒介來完成自我表達。西方或非洲也一樣，詩人常常意味著且行且歌；實際上不依賴於內在的音樂性，詩歌也就難以記誦，再聰明的荷馬也都無法把長篇的英雄故事帶到許多不同的故鄉。現代詩歌是對音樂性的一種背叛，

它在詩和歌相互獨立的時代朝向了語言的結構性、隱喻性及其自身更加自由灑脫的節奏追尋。這在另一種意義上也恰恰是音樂性的復歸——它在演奏的是一種宇宙性的音樂，比原始歌謠更原始的音樂，超出格律、音韻和凝固形式的更多樣和自然的音樂。

因此音樂改編在一定程度上是對現代詩歌的重新圈套，把任性乖張的語言節奏性導向更穩定的形式歸置，也反映出特定的讀者對詩歌韻律的斷分和呼吸的感受。這也必然是不確定的「神會」的一種確定性的產物，是音樂創作者用自己的懷抱對詩歌加以「撫摸」加以「測量」之後從內部重組創生的新形式。常常二流的詩歌更容易改編成一流的音樂，因為詩的藝術性愈強，它往往在文學的自律性裡、在語言上的根就扎得愈深，在文學形式探索上就可能走得愈遠，跨越藝術類型的復現就更顯出難度——當然，天才性的「神會」也會讓「雙一流」的作品橫空出世。

簡言之，音樂的圈套套得不好，就會削足適履；套得好，也可以填補詩歌本身在語言或意境上的不足，或者讓詩歌在另一種想像和意義的趨向裡煥然一新。有的藝術家厭倦了「改編」這種強行做媒的方式，更傾向於用氛圍或重複節奏帶動一種回歸語言音樂性本身的吟誦或唱誦轉換，去激發文學形式原有的抑揚吐納而不是去覆蓋它。可詩與歌的結合無論有多少種方式，它都不是對於原作境界的簡單還原。以為還原代表了對詩人的尊重，只不過是一種很深的誤會；誰要是宣稱自己能夠還原，應該是會讓真正的詩人感到毛骨悚然：好不容易造個迷宮，這麼快就有人通關了？要知道語言和人心都不是透明的，作品也更加不是封閉的。真正的尊重是創造力全副武裝的相互牽引。

專輯封面

在我心中，詩與歌的結締上足以稱為經典的——而且是從最終的音樂成品來衡量其經典性的——有一張不得不聽的專輯：《第八屆臺北詩歌節歌詩專輯》。它是2007年第八屆臺北詩歌節給我們留下的禮物，封面上看似日語的蝌蚪文其實是漢語繁體字的注音符號，標註出的就是我引為本文標題的字眼：測量、擁抱或撫摸。詩歌節由臺灣詩人鴻鴻策劃，據說北島也在其中牽頭，邀請了兩岸的詩人共赴，除了歌詩專輯之外，還同樣由臺北市政府文化局出版了《2007年第八屆臺北詩歌節詩選——詩與邊界》。

2007年第八屆臺北詩歌節詩選

參與專輯的詩人和音樂人，都是成績斐然的創作者。詩人，譬如：鴻鴻，寫詩之外還是臺北藝術大學助理教授、導演和編劇，楊德昌的電影名作《牯嶺街少年殺人事件》中就有他的手筆；夏宇，是戲劇系畢業的臺灣女詩人，自行設計詩集，集美觀與概念性之大成，而且還分身為高產的流行歌填詞人「李格弟」；黎煥雄，是臺師大表演藝術研究所的副教授，是戲劇和樂團導演，還曾是唱片公司經理；蔡宛璇，是臺灣的裝置藝術家和詩文作者；廖偉棠，則是摘過許多獎項的香港詩人、小說家、攝影師；大陸這邊，曾是「下半身寫作」代表的女詩人、導演尹麗川和「被參與」的顧城、海子，自然就不用多介紹。音樂人的陣容也眾星璀璨：周雲蓬、張瑋瑋、萬曉利，堪稱中國新民謠的黃金戰隊；羅思榮，是拿過金曲獎的臺灣客語歌手，也是詩人和畫家；陳建騏，則是同樣拿過金曲獎的音樂製作人，同時還是深耕小劇場配樂的作曲家，創作頗豐。

對一些聽眾而言，張慧生作曲、周雲蓬演唱的海子的《九月》，一曲便足以定江山。《九月》的確高邁雄渾，曠遠肅殺，大有獨領風騷的氣度，但這張專輯極高的整體水準，亦不容忽視。專輯的曲風以民謠為主導，但卻不限於此，在各個局部都展現出了在十幾年後的今天看來仍然顯得前衛的音樂意識。如實驗音樂家顏峻和製作人段小林合作的《黑社會》與《6月28日》，用的就是誦讀加氛圍音效而非歌曲化改編的形式，來詮釋顏峻詩歌中超現實的意識移動、色彩遊戲和句式詭計。廖偉棠的詩作《灣仔情歌》明顯在向德語詩人保羅·策蘭的名作《死亡賦格曲》致敬，採取的則是樂隊伴奏下非常具有節奏感的粵語誦讀，氛圍蜷曲氤氳，更適合他篇幅較長且晦暗的社會抗議主題。在「情歌」當中，愛情變成了無所不在的修辭，於是變成了藉口，變成了粘性的習慣勢力，變成了對私有財產、小我生活和政治秩序的護衛。陳建騏製作的詩人黎煥雄的《暮之歌》，超乎整張專輯的格局外以弦樂為主軸，在意境的開闊上與《九月》雙峰並立，沉遠厚實中向上攀升的音樂情緒彌補了詩歌本身在追尋無限的命題中過於概念化的瘦硬。萬曉利對顧城《墓床》的再創作，則將其「永逝降臨」、安棲在墓床之中卻猶在觀望生者的死亡視角，拉向了可能比原作更深沉蒼老的語調，電子打擊元素的使用更加深了一份幽邃。

要詳細地評析這張專輯中的詩與歌，當然是此處有限的篇幅無法企及的。我有意繞開已經有很多討論、我自己也有點談膩了的海子、顧城，僅與大家詳說其中的另外三首佳作。

「我只有閉嘴才能有點兒愛上你」

專輯中的一首《真相》曾給我帶來持久的感動。原詩樸素的表達中洞若觀火，而張瑋瑋的改編不僅平滑優美，而且抵達了那份因為永遠無法觸及心靈本原而陷入的深沉的悵惘。作為世紀轉折之間女性詩歌的一面激進旗幟，尹麗川以身體敘事和潑辣多諷的修辭見長，但這首詩的「辣」卻不在修辭的特異性，而在於呼喚祈使的語調中情感節制性的繃滿和對於人類在語言中的必然困境的揭示。

這首詩有至少兩種讀法。我們可以把它想像為對白式的，第一小節是父親對「寶貝兒」孩子說「我只有閉嘴才能有點兒愛上你」，第二小節是孩子對答說「你越沉默越像我兒時的父親」，然後再是朋友之間「說一桌子話直到桌子髒啦」，最後合唱：

寶貝兒

這世界的真相

就象一層窗戶紙

我們拼命地捅破它

只為了看見我們 還隔著玻璃

我們也可以把它想像為獨白式的呼喚，是一個主人公下對孩子、上對父親、平對朋友的交替言說，而這言說的目的又恰恰是祈使言說的停止——「我們不要再說話」，或者暴露出言說本身的無奈、骯髒和壓抑。無論採用哪種讀法，詩人都在質疑著語言的表意功能。身體的觸碰是比語言更值得信任的，所以我從「手指」而不是「舌尖」去愛你；所以你越沉默，就越接近我童年的心象，越少壓抑；所以朋友間的談天說地是一種「不能不」，直到像宿醉後嘔吐那樣吐出「家事」的穢物，卻仍然夠不著所謂的真相。

現代的結構語言學和哲學的一個要點是，語言並非透明的媒介，並非借之就足以充分再現世界的本然。相反，語言是系統性地給定的，我們只有進入了這個系統才能呼吸，而進入的代價是我們被語言切割的異化，是詞與物的分離，是永遠的詞不達意。一個符號的意義，總是要與另外的其他符號交叉界定——正如沒有紅藍諸色也就不可能界說出黃；也總是懸而未決，被下一個符號的意義推擠變形。每一個符號都沒有絕對穩固自足的意義支撐，與其粘連之「物」都不存在什麼相似或「心意相通」。從這樣的視角看來，我們就更能深入詩人對言說的拒斥，理解「說出真相」這個表達當中根本性的矛盾——真相是無法用言語來捅破的，或者說，也不可能有言語之外的真相，因此捅來桶去也還是限制在一種阻隔之中。哪怕是捅到了語言可能透明的底線，依然有一道堅硬的、讓透明成為欺騙的玻璃——這倒是尹麗川的獨創性的發現。也因此，第二小節中的「我一直愛他，我壓抑多年」也可以做一種精神分析的解讀，「壓抑」未必是因為被父親阻撓的戀人之愛，而是因為失真的語言秩序、言談中無端升起的誤解爭執將主人公對父親的情感驅逐到了潛意識當中。

當然，領會「話語囚徒」的困境，也未必需要現代哲學的纏繞。隨便談個戀愛，我們就可能會遭遇一些沒頭沒腦，事後覺得特別扯淡的爭吵。總是在吵完之後覺得多多少少誤解了對方，但也總是會有下一次的爭吵，會有哪怕習慣了對方的一切也還是覺得隔著層玻璃的挫折感和匱乏感。張瑋瑋的手風琴和吟唱也總能打動我們，帶著他西北人的溫純樸厚、特有的浪漫悲傷的氣質和閃動的俄羅斯風韻。

「家應該是一棟密閉的高樓」

臺灣人的家園意識很強，以家園或鄉土的立場抵禦一味前行的現代化和輕視生態後果的科技，是經常浮現的社會和文學議題，所以我們也才能夠見到《山不是家》這樣的作品。鴻鴻的這首詩非常質樸，甚至還有些童稚，但是其貫穿的反諷語調卻因此更顯得擲地有聲、直抵要害，詩歌結尾的主題上升也具有凜然的高度。「山不是山」——詩歌開篇便是一個窘迫的自我否定的狀況，整首詩也依賴於數個類似的否定式作為起興。在這種「被迫打臉」的窘境中，山無法成為它的本然，而是被人類、被現代社會畸形的訴求和單調的想像強行徵用，被認為是可供買賣的商品，是需要被剷平被替代被改頭換面的危險地帶，是「家」的對立面：

山不是遮陽的樹蔭，不是迎風的草坡，不是

野狗自由浪蕩的樂土

只該是一條光潔的公路，壓過

行動遲緩的蝸牛、知了、和松鼠

山不是家

家應該是一棟密閉的高樓

有警衛、走廊、病房

所有讓我們感到安全而樂於生活的藥方

我們在現代性中喪失的不僅是自然，不僅是「樹蔭」「草坡」「野狗」「松鼠」這樣的生機，更是在自然中的親密感和安全感。雖然我們也嚮往出門放風或生態之旅，但是剝離了旅行的暫時性，山水可能就是純然的恐懼，是無可攀附的拋擲，可沒有什麼如詩如畫。可悲的是，「安居」和「樂業」變成了對於自然性的儘可能的排除，像是不悶在罐子裡就不能發出聲響，像是沒有警衛就不敢想像自由，像是沒有病床就談不上健康。現代社會的機器為普世的「病人們」開出的「藥方」，就是密封和隔離的圈養，是對於開放所必然帶來的風險性的避之不及。可當我們習慣於排除野生的山水草莽、守護一種狹小通順的生活時，歷史是不是也越來越習慣於刪除「我們」，刪除那些多餘的人本的意志，來維持它自身的狹小通順及其權力機制的堅固？這也正是詩歌結尾的警惕：

而我們，則是一些多餘的標點符號

經過修改、刪除

可以寫成更優雅通順的歷史

演唱鴻鴻這首詩作的王榆鈞是臺灣獨立唱作人和劇場配樂家，她在詩歌的音樂改編上多有用心，曾獲臺北詩歌節唱詩大賽的冠軍。在她和時間樂隊2014年推出的首專《頹圮花園》中，收錄了她改編的顧城、辛波斯卡、鴻鴻等詩人的作品。專輯的代表作《瘋又清醒整個不相信》是夏宇化身的「李格弟」填詞，寫一個顛三倒四、「美麗超過自信」的「外星」女孩，在王榆鈞微醺淡雅的演唱裡更顯得離開地面。王榆鈞在唱鴻鴻的這首《山不是山》時，透著一股「生澀」之感，這跟她試圖保持的這首詩的土地情懷有關，包含著家園變異帶來的芒刺。一個有趣的巧合是，越是到了歌曲尾聲的「修改、刪除」，那份「生澀」在聽覺上也越是轉向了「優雅通順」，仿佛與歷史的清除和自適應機制同一。而另一個特意的匠心是，當她反覆吟誦最後這幾句詩，也逐次刪減詞語，直到只剩下「多餘的標點符號」。

「是誰在鐘敲三下時成為女人」

作為廣受讚譽的客語歌手，羅思榮的身上有著和臺灣原住民音樂人相近的鄉土田園情結。她的樂隊常是曼陀鈴、大提琴、吉他和布魯斯口琴的經典配置，有幾分像是藍草音樂（Bluegrass）民歌化的中式嫁接，而在她連說帶唱、且說且唱的表達方式裡又閃現著傳統戲曲甚至評彈的影子。由她來詮釋詩人零雨筆下的「故鄉」是再合適不過了，在她對於詩歌中那些故鄉的民俗風物的念誦裡，我們也清晰地聽到她打開鄉土世界的興味盎然和親切的急促，恨不得馬上撐開窗，迎進「山坡上的百合花」。在鴻鴻的詩裡被「光潔的公路」壓過的草坡終於在零雨的故鄉裡成為了家的溫馨外延，可以說是這張專輯裡的一次未經意的「擁抱」，也是一份安慰、懷舊或者寄託。吉他和曼陀鈴的自由穿織則是這首歌編曲的法則——「自由的法則」當然最是考驗功力，而羅思榮和她的樂手們做到了可貴的空靈輕巧和隨物賦形。

零雨是臺灣女詩人，畢業於臺大中文系和威斯康辛大學東亞系，現為大學教師，著有詩集《田園/下午五點四十九分》《膚色的時光》等。她的這首《關於故鄉的一些計算》最大的特點便是瞬間性的採擷。故鄉是像剪紙畫一樣攤開的，諸種鄉間的人事景物，都作為一個個生動的碎片，彼此迅速轉移跳脫，整體拼接成一幅去除時間深度的印象圖，或也可以看作一個小小的蒙太奇劇場。「要……才能」和「是誰」這樣的重複句式充當了移步換景的工具，讓「土地祠」、「黃板牙的村人」、「做豆腐」、「洗蒸籠」等鏡頭能不斷「快閃」，最終拼貼並置。瞬間性的放大和時間深度的消除在這幾行詩中最是顯著：

是誰長大之後就是祖父

……

是誰在鐘敲三下時

成為女人，點起油燈

「祖父」和「女人」的形象是突然躍入的，成長仿佛突然降臨和完成，仿佛生來便是為了這定格的一刻，為了使他們成為了故鄉的某種永恆留駐的象徵。這也就是所謂的「計算」，所謂的詩歌結尾中所追尋的「精算師」的視角：這不是故鄉的地理學和民俗學，而是故鄉的數學，一種看上去來不及有情感介入卻又在生動的並置中召喚著回憶點滴的運籌。或許，在失去原鄉的現代人心中，亙古如常的人像和生存最後也只能湧現為薄如紙片的瞬息。

在臺北詩歌節專輯以外，當然還有不少詩與歌的奇妙相遇，這是只能略略點出了。民謠歌手佟妍演唱了海子的《西藏》和聞一多的《幻中之邂逅》，能夠在清新的曲調中脫出民謠容易陷入的柔膩狹小。《海子·西藏》中的打擊樂和男聲哼唱是兩大亮點，烘託出了「一塊孤獨的石頭坐滿整個天空」的曠古悠遠，及其執著於本真、孤絕中充盈的原始性。對聞一多的改編也引人注目，作為新月派的詩人，他本就講究詩歌形式的音樂美、繪畫美、建築美，而今進入音樂，正好再看看它怎麼個美。詩中那「若有若無的感情」被優雅而俏皮地鉤動，結尾有點戲精腔調的朗誦也別有風情。另外，陳敏譜曲和演唱的《墓志銘》，將俞心樵詩作的音樂化推向了極致，高亢悲涼蓋過了原作可能令人不適的誇張修辭；詹小櫟在專輯《爵覺》中則有對北島、威廉·布萊克和徐志摩等詩人作品的爵士化表達。

音樂和詩歌的相互探尋和「撫摸」，將是漫長未盡之旅。如果說無論詩與歌，都是對世界的某種「測量」，對自我和他者某種「擁抱」，我們則也在與詩和歌的「幻中之邂逅」裡測量著時代想像的邊界，擁抱著在觸電中警覺且倍增的感知。本文的最後，便也索性停駐在夏宇/王榆鈞的《擁抱》裡：「身體是流沙詩是冰塊/貓輕微但水鳥是時間。」

作者簡介：

行舟，90後學院派樂評人、詩人、前衛民謠搖滾唱作人。北大中文系學士、哲學雙學位，美國杜克大學東亞系碩士。曾任北大詩社社長。2017起年以獨立音樂人「馬克吐舟」身份，發行《充氣娃娃之戀》等數張唱作EP。2018年推出首張個人專輯/詩集《空洞之火》。行舟樂評，以歐美音樂為評論主線，擅長音樂文化批評與獨立音樂品鑑。