原創 冷梅 生活周刊 收錄於話題#上海訪談29個
劉玉玲
1947年生於北京，是新中國成立後成長起來的戲曲表演藝術家和戲曲聲樂家，京派河北梆子（俗稱京梆子）當今代表人物，國家一級演員，享受國務院特殊津貼，榮獲文化部「優秀專家」稱號。曾獲首屆中國戲劇梅花獎和第20屆中國戲劇梅花獎。曾任中國戲劇家協會理事兼藝術委員會委員、北京戲劇家協會副主席、中國戲曲表演學會副會長等。
11歲時，入北京河北梆子劇團前身新中華梆子劇團學員班，學習京梆子，工青衣閨門旦，開蒙老師李雲卿。後師事京梆子創始人之一李桂雲，成為李最為得意的弟子和傳人。13歲即為中國唱片公司灌制唱片《大登殿》，從此成為北京河北梆子劇團的主要演員和領銜主演。從藝60多年來，主演傳統和現代劇目數十齣，代表劇目有《王寶釧》《王春娥》《揀柴》《孟姜女》《忠保國》《牧羊圈》《社長的女兒》《豐收之後》《杜鵑山》《沙家浜》等。由她主演的《竇娥冤》《蝴蝶杯》《狀元打更》《一夜皇后》《孫尚香》以及《櫃中緣》等都成為有質量有影響的優秀劇目，中央電視臺、電臺都有錄像錄音。
1977年，她被借調到中國歌劇舞劇院同郭蘭英等一起輪流主演剛恢復上演的新歌劇《白毛女》，被郭蘭英稱為舞臺上的第三代喜兒。從此，她同郭蘭英確立了新歌劇的師生關係和情誼。
1994年中央電視臺戲曲春晚上，一曲結合了民族唱腔的戲歌《春來了》響徹大江南北，也讓觀眾們記住了嗓音圓潤甜美、音域寬廣的劉玉玲。國家級的京梆子非遺傳承人劉玉玲，因為在聲樂藝術上的建樹，多年來也成為戲曲界向聲樂界學習借鑑的楷模。
劉玉玲說自己這輩子幸運之極，前有啟蒙老師李雲卿和恩師李桂雲，為她的學藝之路奠定了紮實的功底。後來，又有幸借調中國歌劇舞劇院，和郭蘭英老師學演了新歌劇《白毛女》，成為第三代喜兒的扮演者。這段「跨界」經歷為劉玉玲的京梆子聲腔、人物塑造建立了科學體系，其中不少文藝名家誇她善於唱「心」。
2020年北京梆子劇團建團60周年，已過古稀之年的劉玉玲為劇團送上衷心祝福。她的話裡話外間，總是把自己放得很「低」，把恩師李桂雲放在最前邊。她以一己表率想告訴後輩們：千萬不能忘記前人栽過樹，只有不忘傳承責任，才能昂首走向未來。
劉玉玲的一句話特別打動人，她說：「一個演員肚子裡裝了什麼樣的修養，裝了什麼樣的本事，生活裡是什麼面目，舞臺上就會有什麼樣的呈現。」說話間，你能體會到新中國培養出來的老一代戲曲藝術家身上的浩然正氣、藝德以及品格，這更是中國文化傳承中少不了的一門功課。
本期焦點人物 劉玉玲
青年報記者 冷梅
1
每一段苦都不是白吃的
生活周刊：當年，您如何走上戲曲這條道路？
劉玉玲：我新中國成立前生，新中國長。我們家三姐妹，我是老二。在學校裡，我就是一個文藝積極分子，舞蹈隊、腰鼓隊、歌唱隊一個也不落下。而我從小長大的環境，跟戲曲完全脫不了關係。當時我家住在北京南城老宣武區，胡同裡前門是中國戲校京劇樂隊老師；隔壁的鐘世章先生，被我叫作鍾叔，是給一代京劇宗師程硯秋拉京胡的；我家對面的韓大爺、韓二叔，一個是三花臉，一個是拉京胡的，都在北京戲校。
幾乎我們胡同前后里外都是戲曲界的人物，我從小就聽他們吹拉彈唱，耳濡目染。當年，父母帶我去考中國戲校，可是那一年不招生，陰錯陽差進了北京的梆子團學員班。那時，我根本不知道什麼叫作梆子，就以為咿咿呀呀、蹦蹦跳跳也是唱戲；不知道梆子也是一個覆蓋全國的戲種，它從地方戲而來，成為代表中國戲曲「非遺」的一個銘牌。
生活周刊：您年輕時曾因排演樣板戲用嗓過度，造成聲帶一度受損。作為戲曲舞臺上的主角，年紀輕輕就遭受過那麼大的打擊，當年是如何走出那段人生低谷的？
劉玉玲：那時候應該說我已經是「角兒」了。在那個激情澎湃的時代，憑藉年輕，現代戲更強調激情，用力唱過猛，造成聲帶一度受損。你想啊！上世紀50年代，我們學的都是傳統老戲，那時候沒有錄音機，也沒有譜子、劇本，靠的都是師傅口傳心授，就像我們青衣閨門旦這個行當所有唱腔的板式，不管是大安板、小安板、二六板、快板……各種唱腔程式我都繼承下來了。這些基本功對我今後藝術上的聲腔創造打下了非常紮實的基礎。
當年，樣板戲都是比較激情高亢的唱腔。我的戲路很寬，接受樣板戲，也接受現代戲，演年輕角色，也演老年角色，我從各個角色中吸取能量，積累唱功。我的恩師李桂雲當年就教導我，千萬不要做一個「捂著肚子死唱的青衣」，不會表演，也不懂身段，只會死唱。我非常贊同這句話。你只學傳統戲，不學新編歷史戲，你就落伍了。就像現代戲《沙家浜》，比如說阿慶嫂，那時的表演強調要有革命激情，起範兒會有點「過」。因為這個原因，造成一度用嗓過度。後來我才意識到，對戲曲演員來說，最積極地保護嗓子，要懂得科學用嗓，發聲技巧是非常重要的，這是很專業的技巧，必須注意保護聲帶。
那時，客觀原因是嗓子休息不夠，過於疲勞。我還是一個熱心腸，經常幫助其他夥伴練習發聲方法，講戲，唱戲。主觀原因還是方法問題。當時年輕，對角色、對表演的理解還不夠全面。後來知道，詮釋角色，並不是一定都要用高亢、激昂的唱腔，嗓子用到底，演唱就是最好。應該用足你的演唱技巧來為角色服務，做到聲情並茂。如果像「吵架」似的，扯著嗓子就用，它沒有胸腔、鼻腔、聲腔的共鳴，也唱不出輕重緩急，勢必對聲帶有損傷，也容易造成聲帶肥厚、聲帶息肉，會影響高音的發揮。曾經有段時間，我唱「刁德一」唱到「sol」的位置，我就不敢唱了，因為以前「破」過一次，用的就不是有共鳴的高位置。當時就以為我要有足夠的激情，都唱到「脖子」的位置了，這種指導思想之下領唱就造成了聲帶損傷。
生活周刊：後來，怎麼找到了科學的發聲方法？
劉玉玲：那時候，海政歌舞團、總政歌舞團以及各地歌舞團的民族歌唱演員都到我們團來學唱戲，我作為「小老師」教他們唱戲。我發現，他們處理高音時很容易就上去了，從此我也在聲樂界求師訪友尋求更科學系統的發聲方法。
生活周刊：是不是可以這麼說，那段聲腔受損的經歷，後來反而壞事變好事？
劉玉玲：我自己經過與聲樂界接觸以後發現，聲樂界就在誇豫劇的常香玉、京梆子的李桂雲。我心裡就暗暗在想，我劉玉玲唱的京梆子，也要讓聲樂界誇我好。怎麼個好法？就是需要符合科學發聲方法的好。也正是當年這段聲帶受損的經歷，才讓我更加堅定科學發聲方法對戲曲發展的重要性。直到現在，我依然在享受科學發聲方法對我的滋養，我是深切的受益人。科學發聲方法能讓戲曲演員延長藝術生命。就算退休以後，我依然還可以唱。我帶徒弟，不但可以教理論，還可以唱給她們聽。對戲曲傳承來說，這就更是寶貴的財富了。我這輩子，年輕憑體力，老來靠方法。科學發聲方法的甜頭，我是嘗到了。所以，心裡頭非常幸福，現在每天練聲是有癮的。
生活周刊：對您個人成長來說，影響最大的人是誰？為什麼？
劉玉玲：我的人生非常幸運。我的啟蒙老師是李雲卿，我的恩師李桂雲，是京梆子的一代宗師。她上世紀在長春電影製片廠拍攝了電影《蝴蝶杯》，唱得那叫漂亮，千人千面。李雲卿和李桂雲兩位老師，以前經常到中央音樂學院講課，當時就帶著我去。她們負責授課，我負責試練，唱給大家聽。後來我又遇到郭蘭英老師。這些恩師對我來說，猶如醍醐灌頂，迅速提升了我的唱功和表演，對我京梆子戲曲之路的發展起到至關重要的作用。
生活周刊：對京梆子這個劇種而言，傳承的路難走嗎？
劉玉玲：像京梆子這種傳統戲曲的發展，直到今天依然靠的是口傳心授。理論上的總結還不夠。我自己都特別慚愧，我們是新中國培養起來的戲曲工作者，更應該為京梆子的傳承發展傾注全部心血。
你看，為什麼現在中國戲曲學院要辦研究生班？辦學初衷其實就是為了培養更多有技巧、有藝術、有理論、有文化的、豐滿的、全方位的戲曲人才。你看聲樂就吸收了西方外來藝術的精華，形成了自己的藝術理論體系。教學相長，互為所長。但戲曲因為還是通過口傳心授的方式，有的時候唱得對了，卻講錯了；有的時候唱著、唱著，某個劇種就不行了，因為，它沒有足夠的理論支持，只能靠人來傳授。永遠離不開老師和朋友，需要有紮實的理論基礎才行。
今後，我們戲校培養人才，一定要朝著這些方向去發展。我非常支持戲校搞「聲腔結合」，我們要培養一些致力於戲曲教育事業的聲腔藝術家，讓一些戲曲演員能夠到戲校來做老師。她願意放下架子不遺餘力來戲校學戲，學習某一個門類的戲曲藝術，由她來幫助這個戲曲門類做總結，整理成理論體系，總結聲腔和地方風格，然後再去教學生。聲腔老師願意和戲曲結合，到時候既有聲腔老師，也有戲曲老師，左膀右臂呵護一個演員的成長，我們的戲曲事業不管是哪一個細分的門類怎麼不會開花結果呢？說了半天，對於戲曲工作者來說，就是考驗一個人的思想，一個人的理論，也包括一個人的眼界格局。
2
京梆子傳承在身，不虛此生
生活周刊：您個人怎麼看待傳承這件事？
劉玉玲：我一直在尋找方法，這些方法不是一蹴而就的，直到今天，我還是不斷在學，不斷在練。不是因為我謙虛，而是因為我需要，我不滿足。我覺得我飛得還不夠高。飛到現在，正趕上國家文藝政策好了，對文化傳承保護不遺餘力。你看，我是北京市京梆子的傳承人，也是國家級的非遺傳承人，所以我才有機會到全國各地的院校、劇協以及專業協會的培訓班去講學，讓我當了中國戲校的客座教授，也帶研究生。這些都是平臺，讓中國的年輕一代了解中國各種劇種下的戲曲。我也深受後輩們的愛戴，這讓我很有幸福感。
有時不遠萬裡，跨越省際，有些學生總有擔心，劉老師您以後還能來嗎？我很開心地告訴他們: 「我能來呀！教你們唱戲，我比吃人參還滋補呢！」這是我最喜歡，也是最能體現我心血的工作；它也是我今後活著，非常好的精神支柱。練聲、唱戲對身體，對精神健康非常好。這些年，對唱戲，我依然有癮，我願意去完成我的使命，去把京梆子傳給下一代。這樣才不虛此生，活著也就不是白開水了。
現在開始搞傳承，其實把我累得夠嗆。傳承，一來，得有老師願意教，二來也需要有好的苗子願意學。如果苗子不好，事倍功半。我們那一代戲曲人，身上都有一種品格，甚至羞於談錢，就算節衣縮食，物質貧瘠，也願意為藝術付出畢生心血。我現在還能享受國家特殊津貼，安享退休生活，我已經非常知足了。我有幸長在新中國。沒有經歷戰亂，就說原來生活再苦，也不會餓死。再說，現在我們文藝工作者作為國家機器運轉的一個組成部分，不是舊社會資本家開心玩樂的行當。我們是經歷過困苦，同時又深受新中國福澤的一代人，我們現在是構建中華民族精神大廈的一分子，意義使命不同。
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後繼有人，是個慢功夫
生活周刊：培養京梆子的後繼傳人，您也付出了不少心血。
劉玉玲：我們和新時代的年輕人成長環境不太一樣。而在中國當代尋找戲曲傳承人，也是一個慢功夫，需要一個臺階、一個臺階往上走。我們地方戲也是如此。當然，對培養京梆子傳承人，就我個人來講，內心卻是非常著急的。所以我也經常和年輕演員說，為了藝術生命，一定要珍愛自己的身體，像冬天，演出結束，換掉出汗的衣服，出門戴好圍巾，戴好帽子，儘量不讓自己傷風，保護好嗓子。消極的、對聲帶不好的生活方式儘量避免。你需要真正積極地保護嗓子。國家培養藝術人才，相當不易。不論你為自己，還是為國家，為藝術，都要儘可能地保全藝術的生命周期。保持你的藝術青春，你才對得起國家，對得起人民。
你看我的接班人到現場依然在路上。我帶徒弟其實很早，三十幾歲我的恩師就鼓勵我收徒，把第一個徒弟高德敏帶到我面前。當時，我跟恩師李桂雲住得很近。有一天，她就和我說: 「小玲子，我給你帶來了一個徒弟。」我說，我行嗎？恩師說：肯定行。恩師說：「我現在唱不了了，但是她可以跟在你身邊，言傳身教，天天看你怎麼唱戲，怎麼排練。」我的第一位徒弟高德敏，開始是老旦，唱李奶奶的。學會了以後，每次我就半出戲、半出戲帶她上臺，累積演唱經驗。《竇娥冤》她演前半場，我演後半場。《蝴蝶杯》她演前半場，我演後半場。開演之前，我把她拉到大幕前，向觀眾正式介紹她，介紹這個收徒的過程。這是我恩師的囑託，不然依著我的話，三十來歲我不精進學藝，哪敢帶學生？我恩師告訴我：「你現在正是好時候，你能唱，能演，她在你身邊，學得最快。現在想想，那是多好的學徒條件呀！學生該有多幸福？」
恩師的做法，反而啟發了我，在一個演員藝術修養最巔峰的時候收徒，也許未嘗不是一件好事。於是，我也經常反思，現在我父母都不在了，我在這世上已經是「孤兒」了。在藝術上，我之前京梆子的老師也都不健在了，藝術上我也是「孤兒」了。我特別想念我的恩師，如果她們還在我身邊相伴，我有什麼需要學的問的，都可以第一時間請教她們，這是多榮幸的事呀。在新時代，我更要抓緊寶貴的時間，培養京梆子的下一代，我也要和年輕人一起，不斷艱苦奮鬥，傳承京梆子的技和藝，更要把老一代藝術家的精神品格傳承下去。
生活周刊：時代變了，好苗子難求，好老師難求，您覺得有什麼好的方法讓年輕人愛上傳統戲曲，愛上京梆子呢？
劉玉玲：這就好比在說我們中國人，如果我們不了解中國社會、國家歷史的過程，不了解中國人怎樣走到今天，我們又該如何走向未來呢？你看，當年，梆子劇種怎麼在北京立住腳的？沒有我的恩師李桂雲「搖旗吶喊」，排除萬難建團，今天就不會有北京梆子劇團。這個過程，也可能當下學習京梆子的年輕人根本不知道。紀念我恩師100周年時，我一個退休老太太最早發出呼聲。我真是心急如焚，我太知道恩師當年是怎麼創辦這個京梆子劇團的，後來在我的呼籲之下團裡為恩師李桂雲舉辦了一場簡單的紀念活動。
在戲曲百花園中，京梆子的地位也是至關重要的。就像京劇有海派，有京派，梆子戲歷史發展當中也有河北梆子、天津梆子、北京梆子等細分。現在，梆子在藝術風格上，還沒人把控，劇團的年輕人急需了解這些歷史，一代人有一代人的責任。前些年，是我提出來，河北的叫作河北省梆子劇團，天津的叫作天津梆子劇院，北京就應該叫作北京梆子劇院，其實，為它正名，不是為了別的，正為從劇種的發展變遷中釐清歷史傳承的關係。
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戲裡戲外全是一個人的修為
生活周刊：後來您給觀眾帶來了京梆子新腔，這種新腔與河北梆子有哪些細微之處的差別？
劉玉玲：大同小異。傳到不同地域，就有了當地風格的梆子戲。就像我想為北京梆子正名一樣，它已經是在北京落地生根的北京地方劇種了。特徵為：啟用北京當地的演員，使用的是京派的語音表達、風格樣式。不是說激情高亢的都是梆子，就像人有七情六慾一樣，北京梆子也有它婉轉悠揚的一面，不是光有呼天愴地的悲壯。
我恩師李桂雲的貢獻就是把梆子劇種甜美了、委婉了、圓潤了、細膩了，被世人稱為「甜嗓子」。唱腔一定是符合人物性格特質的表達。以前，我們團一度想排《宋慶齡》，我不敢接，因為梆子的整體風格來表現這個人物氣質不太符合，聲腔不對。就像沈鐵梅為什麼出演《金子》能再度獲得梅花獎，是因為那就是川劇的土壤，味道特別對，聲腔也對。任何一個劇種都有它生存的土壤和相應的聲腔表達。
生活周刊：您曾經被借調中國歌劇舞劇院，和郭蘭英老師創排新歌劇《白毛女》，那段經歷對您日後京梆子藝術造詣的提升帶來哪些影響？
劉玉玲：在郭蘭英身邊我學的最多的是中國新歌劇生活化的表演，千人千面，用她的聲腔來塑造舞臺上感人的藝術形象，把音符都唱活了。不同人物的情感表達，要用各種唱腔的情感語系來體現。就像郭蘭英老師演喜兒，到現在依然沒有人能超越她。一顰一笑，一怒一驚，一個轉身，一個起範兒，表現的都是河北農村土地上的兒女。後來，我追求的是歌唱美、音色美、旋律美、女性美，有太多的學問。郭蘭英老師表演中細節處理得特別好，特別親切。她的情感表達，她的音色和身段，都已經到了極致。
藝術創作，一定要強調角色塑造，為了表現好一個人物，站有人物的站相，坐有人物的坐相，甚至人物怎麼走路都要思考清楚。創作一定是源於生活，高於生活。所以我覺得蘭英老師是中國民族歌曲的開山鼻祖，至今無人超越。她把喜兒塑造為中國現代農村的孩子，排演《竇娥冤》又瞬間回到元代。你看她唱的民歌，不像現在的民歌，顫音特別重，技巧特別高，但是情感特別薄。其實，一個演員肚子裡裝了什麼樣的修養，裝了什麼樣的本事，生活裡是什麼面目，舞臺上就會有什麼樣的呈現。舞臺表演是「裝」不出來的。讓你飾演一個熱愛國家的人，你一定是深愛這個國家，才能演出這個角色的性格特點。扮演好人，你自己為人處世也要是個好人吧！人有正氣，在臺上塑造的人物才能立得住。
生活周刊：作為戲曲界的前輩，您對現在的青年戲曲工作者有什麼建議？
劉玉玲：當代青年戲曲工作者也有一種緊迫感，中國成為現代化強國之後，人們過上了幸福生活。希望中國能夠繼續強大，駛入更快的車道。我們要做的是什麼呢？應該是讓人們看完戲以後，對其人生，對其行動有所啟迪。
生活周刊：可不可以這樣理解，京梆子走向未來，最重要的核心就是傳遞精神價值?
劉玉玲：越劇泰鬥級藝術家袁雪芬，她是一個文藝工作者，你看她的氣質，滿身上下傳遞的都是正氣，甘願用一輩子的時間為社會、為國家的藝術事業添磚加瓦。你看我恩師李桂雲，一輩子只求藝術造詣，人品好得不得了。以前，周總理帶著話劇隊專程來看我師傅她們演戲。她不是一個譁眾取寵的人，在藝術方面極具匠心。她沒有子女，為了京梆子劇團，她把自己畢生的財產都奉獻給了我們梆子劇團，她甚至都沒有給自己留後路。那時候，有聲音要把北京梆子劇團劃到河北梆子劇團，我師傅不幹，她認為梆子已經是落地北京發展出來的支脈。後來我也為京梆子「正身」奔走相告。前些年我挨了不少罵，有人覺得是劉玉玲「沽名釣譽」。我覺得這是沒有認真去了解歷史。
我說，我都退休了，還爭名爭利幹什麼？好在，經過各方努力，我的這個提議後來被戲曲界的理論專家採納，讓京梆子名副其實成為北京文藝大家庭的「親兒子」了。之後，對外終於有了「京梆子」的定名，我也成為京梆子的代表性傳承人。最後的結果不錯，我覺得對於劇種傳承來說，做的是正確的事兒，我自個挨罵就挨罵吧！對年輕的京梆子演員來說，我做的事是讓她們今後端這碗飯更順利。這樣一來，才能讓京梆子更好地融入北京的文化現象之中。
作者：青年報記者 冷梅
原標題：《上海訪談 | 第三代「喜兒」劉玉玲：千萬不能忘記前人栽過樹，戲裡戲外全是個人的修為》
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