鬼魅現實主義:後殖民性與張作驥的電影【張作驥專題周DAY3】

在昨天的推送中，已有對【張作驥專題周DAY3】的預告。不錯，在這個專題周的最後一天，我們將以一篇著名華語電影研究者裴開瑞教授對張作驥電影的研究論文做結（由灰狼、瓜子醬翻譯）。再次祭上金馬執委會對裴開瑞教授的介紹：

耕耘華語電影多年的裴開瑞，在這篇論文中主要以《美麗時光》和《黑暗之光》為例（他也正是在2007年張導的《蝴蝶》問世之前寫下的此文），闡釋了張作驥電影中「鬼魅現實主義（Haunted Realism）；正是通過這一全新概念，其作品中不少鬼魅重生的橋段得到了一個合適的闡釋位置，並被用以指涉臺灣自身的現代性。

鬼魅現實主義：後殖民性與張作驥的電影

Haunted Realism：

Postcoloniality and the Cinema of Chang Tso-chi

 

文 / 裴開瑞 Chris Berry

翻譯 / 灰狼、瓜子醬

(本文略去原文中的注釋)

譯自《臺灣電影：政治、娛樂與藝術形態》Cinema Taiwan : Politics, Popularity and State of the Arts，Darrell William Davis / Ru-shou Robert主編，Routledge出版社，2007年。

 

張作驥的影片將紀錄性的現實主義與奇幻風格這兩種近乎對立的模式完美地縫合在一起。盧非易以《黑暗之光》（1999）為例，通過一種類比分析來論證影片如何通過正反打結構（shot-reverse shot structure）創造出上述渾然一體的效果。通過援引盧非易的論文以及Bliss Cua Lim對鬼片中「幽靈時間」（spectral time）的論述，本文檢視了張作驥影片中的奇幻元素——尤其是《美麗時光》（2002），在臺灣社會被邊緣化和被驅逐的歷史隱線中所凸顯出的強烈抗爭意義。通過引入「鬼魅現實主義」（hunted realism）這一超越Bliss Cua Lim鬼片視野的術語，我認為張作驥的創新能夠指引我們重估早年臺灣新電影的現實主義，譬如侯孝賢1980年代的作品以及通常意義上的現實主義。

《黑暗之光》海報

盧非易早已關注並分析了張作驥電影的各種形式特徵。在《忠仔》（1996）、《黑暗之光》和最近的《美麗時光》中，張用非職業演員來演繹臺灣社會底層的故事，以此嚴格追求一種符合時代性與本質特徵的現實主義。然而，這些影片的結局卻似乎都愈發偏離了傳統的現實主義：死者可能會在沒有任何預兆的情況下復活，並且沒有明顯地驚嚇到生者。這些大膽使用的鬼魅橋段及其製造的效果並未背離張作驥在影片中貫穿始終的現實主義美學。盧非易闡明了如何在《黑暗之光》中達到這種效果：將這些橋段嵌入到正反打這一首要的策略化應用之中；以至於當我們看見女主角死去的男友和父親重新在屋內行走時，這一幕就如同出自她的視點鏡頭。

《美麗時光》延續了這種現實主義傳統的大膽革新，它超越了正反打結構並成就了自身獨特的形式技巧。影片中，阿偉和阿傑是表兄弟也是最好的朋友，他們投入了一個黑幫組織卻又在一次意外中殺死了對頭幫派的成員。對頭幫派開始追殺他們並首先殺死了阿傑，而阿偉在逃亡中轉過拐角時，發現阿傑正在此前的身亡之處等著他。他們繼續逃亡，一直跑到一處河壩——他們的一個朋友早先預言有兩個人在這裡跳河自殺。毫無疑問，他們是被逼到走投無路才跳河的。影片的結尾顯示他們在水中遊泳，並且在魚群之中快樂地嬉戲。

《美麗時光》末尾，阿偉和阿傑在水中的畫面

當然，我們可以把《黑暗之光》中盧非易所分析的某些場景視為基於視點動機的正反打結構中人物願望的滿足或幻想。然而在《黑暗之光》中不存在暗示幻想的傳統符碼。譬如片中沒有那種疊化消隱的面部特寫，而這導致了一個意味深長的矛盾。此外，《美麗時光》的結尾場景不能被簡單地解讀：這裡同樣不存在電影化幻想的傳統符碼，但這種顯而易見的超自然特徵源自正反打結構卻又超越了正反打結構，也就讓「這只是一個夢」的解釋變得愈發無力。因此，本文接下來將沿著另一路向來分析張作驥影片中的死者復生，即用一種「電影化時間構成」的方法去企近張作驥影片的某些特色。從這一角度出發，張作驥的影片符合一種更宏大的臺灣電影模式，即通過打破線性時間的方式來表現臺灣的後殖民狀況。也有其他人將這種類似的打破線性時間的模式視為[現代性-現實主義]/[後殖民性-反現實主義]的對立統一結構。然而，我認為張作驥這種以現實主義符碼打破時間線的書寫方式構造了一種聯結現實主義和後殖民的新模式。因為現實主義和現代性是緊密相連的，通過現實主義和反現實主義的結合，張作驥的電影風格恰好暗示了這種後殖民的暴力分裂正是臺灣的現代性。因此我們要質詢，是否以這種觀點檢視張作驥的影片有助於我們重新理解臺灣新電影的現實主義？本文便是從這一前提出發來得出最終的結論。

首先，讓我們審視一下張作驥是怎樣在《黑暗之光》中發展出這些大膽技巧的。盧非易闡述了如何以正反打結構的運用來使人物死而復生的場景呈現為思念他們的生者的主觀凝視。溶鏡等技巧的缺席製造了一種矛盾，即我們應該將這樣的場景理解為幻想還是現實？在《美麗時光》中阿傑死亡的場景裡，張作驥再次使用了這一技巧：阿傑意外殺死了敵對幫派的頭目後，對方四處追殺阿傑並且在一處臨近街區的長廊找到了他們，而這條長廊之前已經在影片中出現了多次。因此接下來發生的事情讓這個熟悉的長廊變成了一個可轉化的極富象徵意義的閾值空間。

在長廊一端碰見仇人之後，阿偉和阿傑跑向另一端，他們穿過街區分頭逃跑，並約定在此地河壩的橋上碰頭。鏡頭跟隨著阿偉，他最終原路返回到長廊之中。（圖1-9）

一個短暫的黑片出現在阿偉將阿傑送往醫院（後者在這裡死亡）之前。

圖1: 中遠景。阿偉向左拐，消失在長廊的入口。

圖2: 中遠景。阿偉出現在長廊的一端，朝攝影機走來。同時一個肩膀出現在鏡頭右邊遠端的前景中，襯衫上的圖案告訴我們這是阿傑。

圖3: 180度的反打鏡頭來到阿偉身後，他走向正在大喊的阿傑：「你幹嘛？怎麼那麼久？他們都快抓住我了。」緊接著仇人們突然從被長廊遮擋的鏡頭左邊出現，瘋狂地襲擊阿傑。

圖4: 一個180度反打的短鏡頭，阿傑被按在牆上。

圖5: 同圖3。

圖6: 一個跳切複製了阿偉的視角，鏡頭來到他身前的景象。攻擊阿傑的人在大喊：「打死他！」這幫人揚長而去，被捅傷的阿傑躺在地上。

圖7: 180度的反打鏡頭，回到注視著這一切的震驚的阿偉。

圖8: 同圖6。

圖9: 同圖7。

 

一段時間後，阿偉在馬路邊碰到殺死阿傑的人正在停車。他抓住機會，趁著黑幫頭目下車的瞬間用一塊磚砸了他的頭。阿偉逃進街區，而幫派成員們則開始追趕阿偉。

從各個方面來說，以上正反打結構的運用和《黑暗之光》中都非常相似，這使得我們可以將圖13理解為阿偉的主觀視角。整個第二段場景可以被視為阿偉願望的實現，反映出他對阿傑之死的愧疚以及他本可以介入最初的爭鬥來保護阿傑的遺憾。儘管如此，它仍然在最重要的一點上與《黑暗之光》分道揚鑣：張作驥為追求幻想和現實之間的一種大膽分離而加大了賭注。在《黑暗之光》中，不僅沒有相關的電影技巧來暗示幻想，而且也沒有任何片中人物質疑他們的所見或表達出任何懷疑。這造就了一種深邃且微妙的矛盾。《美麗時光》的第二段逃亡戲是如下表述的：阿偉對圖12-13中阿傑的再次出現感到震驚，並且在圖15中直接詢問阿傑是不是現實中的人。阿傑說明了自己的身份並讓現實性的符碼得以繼續維繫。在此張作驥直接將這種矛盾結構凸現出來，而非嘗試去解決這一矛盾。

此外，《美麗時光》的結尾段落超越了正反打的技巧。隨著那段穿越街區的追逐戲，阿偉和阿傑發現自己身處一個片中多次出現的本地景觀——河壩。這是長廊景觀的一個對立版本。圍困他們的不再是高聳的牆壁，而是隨時會跌落的河流。在被黑幫圍堵的情況下，他們轉身躍入河中。攝影機以慢鏡展現了他們仿佛在空中凝固的過程，一如《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）的風格。銀幕上呈現出短暫的黑片，繼而我們看到他們在水下掙扎的畫面。更多黑片和水下掙扎的畫面交替出現，讓我們一開始猜測這是阿偉和阿傑的瀕死掙扎。然而這些場景逐漸轉化到兩個年輕人與魚兒嬉戲的長鏡頭段落，整個場景仿佛成了電影中阿偉經常留戀的那個魚缸，只不過這次是人類身處其中罷了。當我們看見阿傑從背後拔出刀時，阿偉的畫外音響起：「阿傑，我表弟，整天瘋瘋癲癲的，腦袋裡面只想變魔術，他總幻想著自己可以改變所有的一切。我就跟阿傑不一樣，我總覺得自己是一個很快樂的人，一個很特別的人，一個不喜歡胡思亂想的人，只不過我總是碰到太多不如意的事而已。」這段鏡頭不再局限於主觀視角，並且讓影片進入一種所謂的「鬼魅現實主義」，或者一種死後鬼魅般的生命。

圖10: 阿偉跑入長廊的鏡頭，與圖1相似，但攝影機離長廊的入口稍近且更靠左。

圖11: 與圖2相似，包括出現在鏡頭中的阿傑襯衫細節。

圖12: 與圖3相似，但阿偉問：「你怎麼會在這邊？」

圖13: 與圖6相似，鏡頭向前推進，但仍然在阿偉的背後。阿傑回答道：「我等你很久了。」

圖14: 與圖7相似，一臉震驚的阿偉。阿傑喊道：「快啦！否則我們就要被抓住了。」阿偉回應道：「是你嗎？」

圖15: 180度反打，鏡頭來到阿傑身後的位置。阿傑說：「不然還是誰？快啦！」緊接著仇人們突然從屏幕外入畫，開始襲擊阿傑。

圖16: 與圖7相似。

圖17: 180度反打，鏡頭來到阿偉身後的位置。他加入戰局。

圖18: 180度反打，鏡頭來到阿傑和襲擊者身後的位置。阿偉撲上去攻擊襲擊者，並拖走了阿傑。

圖19: 180度反打，鏡頭來到長廊的另一頭。在襲擊者的追逐下，阿偉和阿傑一路朝鏡頭跑來並從旁經過。

 

類型雜糅本身並不特別，也不能解釋張作驥影片中那些死者重生場景帶來的震撼效果。然而其非凡之處在於，這種類型雜糅超越了寫實和奇幻兩種模式的界限。類型雜糅在現實主義模式中——譬如黑澤明影片中那些西部片和武士片的雜糅——似乎也沒什麼不和諧。然而當片中人物復活於一個街頭化的當代現實主義情節劇的場景中（正如張作驥影片的案例一樣），效果就太驚人了。這是因為現實主義基礎的本體論設定和奇幻模式是互不相容的。現實主義假定了一個世俗世界，在其中現實性等同於可觀察到的物料。奇幻性按其定義來說則絕非是可見的——無論我們最後將其理解為單純想像還是那種不可見的現實性異常秩序。我們可以給出另一個例子，這也是為何歌舞片與邊緣城市現實主義調度的結合在蔡明亮的《洞》中讓人感到驚奇的原因，雖然這個案例中的荒誕性多于震驚。

如果我們將張作驥影片中的奇幻元素直白地視作人物的死而復生，那麼就會涉及鬼片這一類型了。這些元素的設置意味著什麼呢？在過去，鬼片和恐怖片吸引了卡羅爾·科洛弗（Carol Clover）、芭芭拉·克裡德（Barbara Creed）和羅娜·伯恩斯坦（Rhona Berenstein）等一批女性主義學者以及哈裡·本紹夫（Harry Benshoff）這樣的酷兒理論學者的注意。他們藉助於幻想的能力通往封閉、壓抑和被隱藏的深層人格。女性的欲望被視作對男性的威脅，因為它標誌著某種觀點：在男性主宰的文化中，被視作被動的（男性慾望客體的）女性慾望已經變成某種動因。在同樣的意識形態秩序中，作為特殊存在的酷兒欲望也被壓抑了。在這樣的情況下，奇幻結構標誌著以上（女性、酷兒）在現實中被剔除，以及現實和非現實之間壁壘的潛在崩裂。

最近，包括金素英（Kim Soyoung）、Audrey Yue、John Zou等一批學者拓展了相關的工作。他們強調鬼片的一種能力，即讓殖民分裂過程中的暴力變革變得可見。在去疆域和再造疆域的全球化浪潮中，越來越多的本土化元素被壓抑、擦除和拋棄了。在鬼片中，這些元素被形塑為一種回歸，即那些死掉後仍活躍在我們中間的不可見但仍具效應的事物。除此之外，在很多文化中精靈鬼怪並未離開這個世界，而是因為生前蒙受的冤孽重臨人間。作為一種殖民暴力的隱喻形象，它們通過表達壓抑的憤怒和欲望來完成殖民經驗的一種形式化復仇。

Bliss Cua Lim提及了前殖民期和後殖民期之間原本的清晰界限變得越來越模糊，這具體表現為「幽靈時間」中以活死人為代表的鬼魅形象。她將這些鬼魅視作時間化的形象，它們呈現了與現代性（modernity）緊密相連的線性發展時間秩序的瓦解與錯亂，這種時間秩序是歐美（和日本）在殖民過程中強加給世界的秩序。因此鬼魅不只意味著從過去返回現代，而是過去與現在的共同交織。通過這種方式，Lim的工作呼應了電影學之外那些以鬼魅線索重新思考現代時間以及作為其子集的殖民時間的相關論述。通過援引本雅明關於現代性源自新事物帶來的震驚以及和過去事物的徹底斷裂這一觀點，弗朗索瓦·普魯斯特（Francoise Proust）指出歷史在現代性進程中顯現為揮之不去的幽靈。本尼迪克特•安德森（Benedict Anderson）在《可比較的幽靈》（Spectre of Comparisons）一書中藉由鬼怪隱喻指出：殖民地的現代性總是籠罩著殖民文化的幽靈。

部分臺灣電影的交互文本以及歷史語境可以用來支持將張作驥的影片置於鬼片的傳統語境以及幽靈時間的闡釋框架中。對於電影的交互文本而言，圍繞臺灣歷史性斷裂的鬼魅化和超自然化表達可以在一些商業片中尋獲，如《雙瞳》（2002）中佛教徒恐怖分子身居公司頂樓套房的反差，以及藝術片《飛俠阿達》中那本教會主角飛簷走壁的古代武術秘籍的現世緩釋了現代性帶來的空虛和沮喪。張作驥影片聚焦臺灣社會的底層邊緣人群，印證了自國民黨從日本殖民者手中接管臺灣的1940年代末以來所經歷的現代性轉變。在《美麗時光》中，阿傑是一位國民黨難民士兵（不是統治階層）的兒子，另一個年輕人阿偉則是臺灣本地草根民眾的一份子。這種親密關係產生於兩個弱勢的社會階層——國民黨普通老兵和臺灣本地窮人——之間，繼而將兩個男孩的關係視作整個延展性大家庭的一部分。此外，阿偉的姐姐死於白血病，而這種疾病可以與臺灣島經濟開發和工業化進程所導致的大規模汙染聯繫起來。如果他們的死亡可以被理解為後殖民暴力與社會不公的長期影響，那麼他們的鬼魅化重返也就代表了對過往錯誤的幽靈化矯正。

《飛俠阿達》中練習輕功的畫面

無論如何，儘管張作驥的影片可以被歸為鬼片類型和幽靈時間的觀念，但這種方式的不當之處在於，它僅僅停留於對這種研究方法感興趣。這裡至少有兩個問題：首先，儘管《美麗時光》提到了兩個主角的階層背景，但殖民歷史沒有必要成為縈繞這部影片以及張作驥其他影片的那個主要的幽靈；其次，存在一個現實主義的問題，也就是Lim指出的對立於鬼片及「幽靈時間」觀點的問題。我指出的這兩個問題並沒有在多大程度上挑戰或延伸Lim關於鬼片和「幽靈時間」的觀點，但我用「鬼魅的」（hunted）這一術語來強調這一概念的拓展性。

從第一個問題來說，儘管張作驥影片中主角的現實困境可以被追溯到殖民和後殖民的斷裂時期，但影片卻非常嚴格地定位於當代。儘管設置了明顯的鬼魅和超自然場景，影片的指向並未延伸到超越電影現實場景的輪迴時刻。和溶鏡、靈異配樂等一些電影化線索的缺失一樣，這種顯而易見的死者復生場景給人以更多驚奇和震撼，因為所有的角色、服裝、布景和我們之前看到的沒有任何區別。這也說明社會、文化和政治上的斷裂可以經由那些超越過往後殖民事件的鬼魅化進行重新配置。另一個使用鬼魅時間達成這種目的的臺灣電影案例是蔡明亮的《你那邊幾點》，在此鬼魅化的時間經由跨越時區的同時性進行重構，如同進入電影化回溯來表達全球化和跨文化的幽靈。在經過一番評估後，我們認為在電影中至少有三種經由鬼魅時間的配置來重構臺灣後殖民後現代特徵的方法。首先，去破壞現代和前現代之間的傳統區分，如《飛俠阿達》；第二，像蔡明亮的跨時區剪輯那樣表達全球化時代分裂與融合之間的迷失方向；第三，則是如張作驥電影中的鬼魅現實那樣通過本土化和日常化特徵來闡明這種結構是如何滲透到社會之中的。

《你那邊幾點》中的「幽靈時間」

和張作驥一樣，蔡明亮的影片因構建出一種與眾不同的特殊樣式的現實主義而聞名。事實上，儘管許多臺灣影片都通過鬼片來聚焦臺灣複雜的歷史和政治，但臺灣電影終究是靠一種現實主義調度（而非奇幻模式）而聞名。這也激勵我們進一步去重新思考Lim的「幽靈時間」。Lim維繫了現實主義和鬼怪類型在傳統意義上的對立，並將現實主義和現代性、理性以及線性發展的意識形態相關聯，同時將鬼怪類型和前現代、前殖民、分離性等觀念進行關聯。然而張作驥的影片壓根沒用鬼魅時間去表現古早的或前現代的空間。相反，這些鬼魅現象發生在現實主義模式中，發生在擬態呈現的當代社會中，發生在與世俗現代性相關的線性時間之中。

這樣的結構也就遠離了前現代/現代、前殖民/後殖民、世俗化/鬼魅化之間的對立。通過理解張作驥在現代性中對鬼魅化的配置，我們可以轉向一種現代性的多元化、差異化觀點。在諸多原因之中，多元現代化觀念的推進是諸多元素從過去進入現代卻仍能倖存的前提條件，它突破了現代性和前現代性之間業已崩潰的現代意識形態。這些倖存的元素仍能繼續發揮作用，這導致現代性在不同地區呈現不同面貌，反之亦然。譬如，張作驥影片中的人物常常從事各種各樣的本土宗教活動：《忠仔》中阿忠的母親參與八家將團體的儀式；《美麗時光》的主角們總會日常遭遇各種各樣的神殿和廟宇。在張作驥的影片中，如同是這些可見的宗教活動暗示著一種與眾不同的臺灣現代性。這就拓展且重構了可以被稱為「鬼魅現實主義」的幽靈時間。

《忠仔》劇照

我想以思考經由現代性的多元透視反思鬼魅性而得出的種種暗示來結束這篇論文，這也是通過對張作驥影片反覆檢視而得出的結論。首先，如果鬼魅性和其對現代性傳統意識形態的挑戰能夠發生在現實主義中，那麼我們又該如何思考不含有任何鬼魅特徵的臺灣新電影時期的諸多現實主義影片？是否我們可以說這些影片也有一定程度上的鬼魅特徵？現實主義在一般意義上意味著什麼？張作驥影片中那些呈現在現實中的鬼魅場景，是否可以被思考為絕對區分現實/奇幻模式這條基本規則的例外？或者它是否對這種區分的前提構成了挑戰？

關於第一個系列的問題，也許1980年代侯孝賢的影片以及他的臺灣史三部曲（《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995））是臺灣新電影最負盛名的案例，它們都因堅守現實主義而備受讚揚。的確，除了《好男好女》中的日記體外，它們都嚴格遵循現實主義的原則。然而經過反覆考慮，我認為這種現實主義仍然是鬼魅化的。Lim的文章所證明的在此仍然有效，因為她指出這裡的兩個人物讓本就難以區分的過去和現在置於懷舊和寓言的鬼魅書寫中。為了從現在通往過去，懷舊混淆了過去和現在的區別，從而在所有可能先期存在的逆向構成中區辨出現代性。在談論一件事物通向另一件事物的過程中，寓言同樣可以跨越這些區分而生效。儘管寓言並非侯孝賢現實主義模式的一部分，但也許這經由從《冬冬的假期》（1984）到《悲情城市》這些早期現實主義影片的重新創造為一種鬼魅和懷舊效果提供了基礎：這並非依賴影片的敘事引導機制，而是經由影片和當代觀眾之間的關係。此外，它們同時保留著現實主義的美學符碼，所有的影片都會暗示或描繪那些國民黨在長達四十年戒嚴期間極力想隱去的政治事件、社會焦慮以及文化差異。經由這種途徑，它們和張作驥的影片一樣都以現實主義和現代性的符碼將發生在過去的事情縈繞於當下。

《悲情城市》中反映的「二二八」事件側面

最後讓我們轉向第二個系列的問題，這裡提出了一些圍繞奇幻性/現實主義所通常假定的絕對分野的問題。我已經指出諸如張作驥影片中現實主義的鬼魅特徵以及侯孝賢對[前現代-奇幻性]/[現代-現實主義]這一區分的質疑。但是我們可以將這種思考繼續深化。現實主義基於「再現」（representation）的理念：不同於奇幻模式的文本，此處的文本及其再現之物總有某種公認的一致性。然而電影所拍攝之物和它在銀幕上的顯現之間總有一種時間性的鴻溝，所有的現實主義影片都免不了與鬼魅結構相結合以求在當下生產出過去。無論如何，現實主義（現代性）的意識形態總是從修辭意義上聲稱上述的時間性鴻溝在「再現」這個術語中不存在。也許我們需要質疑奇幻性和現實主義之間的傳統區分，繼而質疑再現現實和純粹想像之間的一貫割裂，最終我們發現這種傳統區分是現實主義的意識形態本身所製造出來的。如果我們選擇這一立場並且思考張作驥和侯孝賢影片將潛在的鬼魅放入現實主義之中，我們就可以看到一種新的區別。這是兩種現實主義文本之間的區別：首先，那些致力於壓抑潛在的鬼魅並贊同現代主義的影片都會稱自己是唯一且絕對的現實真理；另一方面，那些致力於製造差異、分裂和顯而易見的多維真相的現實主義影片，不僅像一個前現代時期的遺物，而且像現代性本身的一部分。從這個角度來說，兩者都指向了多重現代性的存在，並認為所有的這些現代性都是偶然發生的。

 

 

（END）

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本期編輯：落山風、瓜子醬

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