四、簡答題
1 意識形態電影批評的主要觀點。[中國傳媒大學2013研]
答：意識形態電影批評起於1969年路易·阿爾都塞發表的《國家機器與意識形態國家機器》一文，文中指出宗教、教育、家庭、法律、工會、文化和大眾傳媒是「意識形態國家機器」。1970年讓—路易·博德裡的《電影：電影基本裝置的意識形態效果》和讓—路易· 柯莫裡的《技術與意識形態》的發表，標誌著意識形態電影理論的確立。
（1） 意識形態電影批評強調電影批評的首要任務是揭穿電影被掩蓋的意識形態性。電影作為一種表達手段，屬於意識形態上層建築，因此從電影的生產機制、電影表現的內容和形式來說都具有意識形態的性質。
（2） 《電影手冊》中強調意識形態電影批評的任務，就是破除電影的「主導意識形態」的「共謀」。
（3） 批評電影中的意識形態實際上是否點電影的「真實性」。電影領域裡的意識形態批評旨在從文本與政治、社會之間的動力關係中尋找顛覆電影與「現實」或「主導意識形態」的途徑。
2 簡述影視作品的聲畫關係。[中國傳媒大學2011研]
答：聲音和畫面的關係可以從兩個層面上來認識。
（1） 形式層面
①聲畫同一
「聲畫同一」又稱作「聲畫同步」，指鏡頭中聲音來源位於畫面中，觀眾聽到聲音信息的同時也看到聲源的影像信息，兩種信息的傳播同步完成。最早的有聲片採用的就是聲畫合一的方式，說話者、演唱者音容同在，非常便於觀眾的信息接受。
②聲畫分立
「聲畫分立」又稱作「聲畫分離」，指聲音來自鏡頭畫面之外，即以「畫外音」的方式出現，觀眾在這個鏡頭裡聽到聲音信息並非來自看到的影像信息，這時，觀眾必須對兩種信息進行「加工」才能夠完成正確的接受，而不至於產生困惑。和「聲畫同一」相比，「聲畫分立」在接受時更有難度。
（2） 內涵層面
即在內涵類型上把聲音和畫面的關係分為「聲畫合一」與「聲畫對位」。這種劃分方法超越了前一種劃分注重電影元素本身運用的思想，關注於審美效果的實現。
①聲畫合一
「聲畫合一」是指鏡頭中聲音所負載的信息和畫面呈現的信息在內容上和情緒基調上保持著一致。這也是大多數鏡頭、大多數影片採用的基本類型。由於觀影時聲音和畫面佔據了觀眾的視聽感覺器官，聲畫共同作用，可以使觀眾心理上更快地接受鏡頭提供的信息，情感上也更容易產生認同，從而保證了影片創作意圖的實現。
②聲畫對位
「聲畫對位」則是指鏡頭中聲音所負載的信息同畫面呈現的信息在內容上或情緒基調上不一致，甚至正相反。在整部作品中，「聲畫對位」的部分只佔很少的比例，但是往往帶來很強烈的審美效果。這主要是因為兩種信息的背離給觀眾接受造成了很大的心理落差，印象格外深刻。同時，音畫對位還在一定程度上對觀眾的理解造成障礙，觀眾必須動用自己的理性思考能力才能了解創作者的意圖，一旦解決了理解障礙，情緒上受的衝擊反倒更大，獲得更高的審美快感。
3 什麼是「表現蒙太奇」？包括哪些類型？[中國傳媒大學2014研]
答：
（1）表現蒙太奇的定義
表現蒙太奇是由創作者強制性介入帶來的，表現創作者主觀意識的蒙太奇類別，它不能依據不同的時空標誌去辨識，而是直接把切換的鏡頭強制性地連接起來，去表現創作者所要表現的特定意圖。表現蒙太奇必須仰仗觀眾的心理回應，一旦觀眾在觀賞影片過程中對某種心理回應產生預期，表現蒙太奇就比較容易被讀解和接受；如果觀眾的心理預期與創作者對鏡頭的強制性連接不一致，表現蒙太奇的藝術效果就會降低乃至消失。
（2）表現蒙太奇的分類
①理性蒙太奇
a．理性蒙太奇通過敘事鏡頭和非敘事鏡頭的組合，形成原來鏡頭中不具備的新的含義， 它是所有蒙太奇鏡頭中最強調理性，也最為抽象、最晦澀難懂的，帶有創作者強烈的主觀意圖。如愛森斯坦的《十月》，在臨時政府首腦克倫斯基與幕僚交談的鏡頭之後，愛森斯坦突然插入一個「孔雀開屏」的鏡頭，把克倫斯基裝腔作勢的模樣和孔雀擺動尾巴的鏡頭一再切換，以此來嘲諷克倫斯基愛慕虛榮、自我炫耀。
②抒情蒙太奇
普多夫金主張蒙太奇的表現性必須建立在敘事的基礎上，必須保持影片敘事的連貫性和邏輯性，他導演的《母親》，需要在群眾示威遊行的段落中傳達出「覺醒」的意念。為此，他不是隨意把比喻鏡頭強制性地插入，而是將遊行隊伍安排在一條解凍的河流旁，將「冰河解凍」與群眾遊行兩段畫面不斷交切，使觀眾對這兩種影像自然而然地產生了聯想。
4 簡答攝影中影響景深的因素。[南京師範大學2011研]
答：攝影中影響景深的因素主要有以下幾個方面：
（1） 光圈
在鏡頭焦距相同，拍攝距離相同時，光圈越小，景深的範圍越大；光圈越大，景深的範圍越小。這是因為光圈越小，進入鏡頭的光束越細，近軸效應越明顯，光線會聚的角度就越小。這樣在成像面前後會聚的光線將在成像面上留下更小的光斑，使得原來離鏡頭較近和
較遠的不清晰景物具備了可以接受的清晰度。
（2） 焦距
在光圈係數和拍攝距離都相同的情況下，鏡頭焦距越短，景深範圍越大；鏡頭焦越長，景深範圍越小。這是因為焦距短的鏡頭比起焦距長的鏡頭，對來自前後不同距離上的景物的光線所形成的聚焦帶（焦深）要狹窄得很多，因此會有更多光斑進入可接受的清晰度區 域。
（3） 物距
在鏡頭焦距和光圈係數都相等的情況下，物距越遠，景深範圍越大；物距越近，景深範圍越小。這是因為遠離鏡頭的景物只需做很少的調節就能獲得清晰調焦，而且前後景物結焦點被聚集得很緊密。這樣會使更多的光斑進入可接受的清晰度區域，因此景深就增大。相反，對靠近鏡頭的景物調焦，由於擴大了前後結焦點的間隔，即焦深範圍擴大了，因而使進入可接受的清晰度區域的光斑減少，景深變小。由於這樣的原因，鏡頭的前景深總是小於後景深
5 蘇聯蒙太奇學派代表人物思想異同。[北京大學2010研]
答：蒙太奇學派出現在20世紀20年代的蘇聯，以愛森斯坦、庫裡肖夫、普多夫金為代表， 創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，構成蒙太奇學派。代表人物有愛森斯坦和普多夫金。
（1） 愛森斯坦和普多夫金思想的不同之處
①愛森斯坦強調蒙太奇表現鬥爭和衝突，通過衝突表現新的概念，一種完全不同於這兩個鏡頭本身的新的質，也就是1+1＞2；普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量。
②在效果呈現上，愛森斯坦注重隱喻。他早期的「雜耍蒙太奇」和後來的「理性蒙太奇」都強調一種隱喻，希望通過鏡頭組接產生概念代替藝術形象，造成有目的的主題效果，即通過某種電影語言及其形式闡明思想；普多夫金認為蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯繫，是一種辯證思維的過程。他創立的「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素，把沒有物質聯繫但卻具有十分密切主題聯繫的視象並列起來。
③愛森斯坦認為理性蒙太奇是對現實的哲學理解，主張通過蒙太奇的象徵、隱喻等功能來啟迪觀眾的思考，通過理性電影來揭示生活的哲學意義和社會意義；普多夫金則強調心理因素，他認為影片應該感染觀眾、交流情感，主張影片的藝術效果應同觀眾的心理保持一致。
（2） 愛森斯坦和普多夫金思想的相同之處
兩者都十分強調蒙太奇在電影藝術中的重要地位和作用，認為蒙太奇不僅是一種技巧和手段，而且是一種修辭的語法規則，尤其都注重藝術反映現實的獨特審美功能。