馮驥才喜歡每天走進書房那一瞬的感覺。他總會想起哈姆雷特的那句話：「即使把我放在火柴盒裡，我也是無限空間的主宰者。」
「書房順其主人，各有風格與性情。」馮驥才說，他的性情自然而然地渲染著書房處處，無不顯現著作家的個性、氣質、習慣、喜好、興趣、審美。在那些滿屋堆積的圖籍、稿紙、文牘、信件、照片和雜物中，當然一定還有許多看不明白的東西，那裡卻一準隱藏著作家自己心知的故事，或者私密。所以，馮驥才說，世界有無數令人神往的地方，對於作家，最最神之所往之處，還是自己的書房。異常獨特的物質空間與純粹自我的心靈天地。
「自從我寫小說，此地的人物就會自個兒鑽出我的筆管，然後一個個活脫脫站出來，獨立成篇；一個人物一個故事一篇小說，反過來一篇小說一個故事一個人物。比如《俗世奇人》就是這種寫法。」馮驥才喜歡這樣的寫法。好比雕工刻手，去一個個雕出有聲有色有脾氣有模樣的人物形象。小說成功與否，往往要看掩卷之後，書中的人物能不能跑出來，立在書上。近兩年，重返文壇的馮驥才創作勢如破竹，去年推出《單筒望遠鏡》《漩渦裡：1990-2013我的文化遺產保護史》，今年一月，馮驥才先後出版《俗世奇人》（叄）、《書房一世界》《俗世奇人全本》，更不用說散落在各出版社的《世間生活》《萬物生靈》等各種散文著作。他以精煉的文字、鮮活的人物和濃鬱的地方特色，為讀者奉獻出高品質的文化盛宴。
重返文壇，要在充滿了情感、想像力爆發的時候寫
中華讀書報：這些年做文化遺產搶救工作，重返文壇，您的創作爆發力還這麼強，為什麼？
馮驥才：我六十多歲的時候，下著大雨還往村子裡跑。現在平原上的村子還能進去，歲數大了，膝蓋沒有力量了，走不了太長的路，在書齋裡的時間多了。五十多歲時開始文化遺產搶救，二十多年來我在祖國大地四處奔跑，我見了大量的人、各種生活情境，這些東西全在我心裡。真正的生活是不經意的積累，到一定時候就會升華，變成寫作的素材。我特別贊成周總理說的那句話：長期積累偶然得之。
中華讀書報：《單筒望遠鏡》是在什麼情況下創作出來的？您曾經談到這部作品是突然浮現在腦海中、不得不寫的一部作品。
馮驥才：2018年我在甘肅張掖開會，下午躺在旅店的床上歇憩。恍惚間，忽然一棵巨大的老槐樹蔭蔽下的老宅院像畫一樣浮現出來，一直沉睡在我心裡的小說一瞬間神奇地甦醒了。我情不自禁抓過身邊的iPad就開始寫起來，返回的路上繼續在高鐵上寫。寫了兩個月。
中華讀書報：創作速度快，又寫得那麼吸引人，這是怎樣的狀態？
馮驥才：各人情況不同。有的人就是寫得快，杜甫說李白鬥酒詩百篇。構思是最重要的。想像是最重要的。對於我來講，要在充滿了情感、想像力爆發最順暢的時候寫。我不能一遍一遍磨。那樣的寫作太折磨人了。
作家都是這樣，有好些故事平行地在心裡生長。疫情期間沒出門，我想可以寫一個比較長的東西，結果兩個長篇一起湧進腦子，我有一個衝動：兩個都想寫。有一天我忽然被小說裡的一個人物感動了，很偶然地進入小說想像的世界裡去，就順著思維開始寫。可是另一個長篇的人物和細節也不停地往外蹦——一下子把你拉進去，就開始寫了。這個狀態是最舒服的。
中華讀書報：您的很多作品，都是這樣如有神助嗎？
馮驥才：小說一般是寫到三分之一或四分之一，人物就活起來了，不是你寫人物，而是人物拉著你走。他們有各自的性格，非那樣不行。你昨天晚上想的可能性，第二天忽然變成另外的樣子。按這個線索下去，故事又變了。絕對不是想好了再寫。和理論文章不同，我寫了大量文化遺產的理論文章，都要安排嚴密的邏輯關係、論點、論據。其實創作最大的快感，就是偶然成了必然，必然成了偶然。這個「偶然」很有意思。
中華讀書報：《單筒望遠鏡》以一段跨文化的戀情墜入歷史災難的故事，書寫一百多年前普通人所經歷的靈魂深處的痛苦。歐陽尊、朱三、莎娜、劉十九……《單筒望遠鏡》中很多人物下落不明。是故意留給讀者的懸念嗎？
馮驥才：有的時候是故意寫誰也找不到誰。歲數大了之後，我有一種感覺，生活中有很多人，就是不見了。有很多朋友，就是不知道去哪裡了，留給你意味深長的東西，像音樂，一種旋律被另一種的旋律覆蓋。《單筒望遠鏡》寫了一個短時間的戰亂，和任何戰爭不一樣。二戰中德國人幹什麼，盟軍幹什麼都很清楚。小說中的戰亂，義和團不知道清政府幹什麼，清政府不知道洋人幹什麼，都是拿單筒望遠鏡看自己注意的一部分，甚至是看錯了。多方面的混戰，結局就是誰也找不到誰了。我一直在做中國口頭文學研究，這一研究給我很深的影響，使我寫小說注意吸取民間文學的優點，一是傳奇，無奇而不傳；二是有非常鮮明的人物形象，必須把鮮活的人物留給讀者。寫義和團人物劉十九、三師兄、朱三等，就是用民間史詩與傳奇人物的方法。
中華讀書報：在心裡醞釀了那麼久，《單筒望遠鏡》對您來說也沒有什麼難度吧？
馮驥才：我雖然寫起來快，改一般需要七遍。有三遍的過程要不斷充實小說的血肉，使人物更豐滿。小說要寫得飽滿，要有大量好的細節。有時候刻畫人物，總要琢磨怎麼樣讓他有特點、要用別人沒有過的語言和方式來寫。比如我寫一個女孩兩隻眼睛不對焦，對焦的一隻眼睛顯得專注，不對焦的一隻充滿夢幻。怎麼用準確的語言把不對焦的眼睛寫準，這時候下的是慢功夫。我要把建築的細節、質感，氣氛、時間、感情、建築的特殊性都寫出來。第二遍、第三遍、第四遍功夫下得最大。最後一遍是文字把關。我特別重視文字。小說是用文字形成的，文學性特別體現在文字上。文字必須講究。唐宋散文最重要的一點是鍊字。我寫《俗世奇人》特別注重方塊字。文字上講究，讀起來淺白，沒有多餘的字，這是修融的過程。第七遍結束，這稿子就乾淨了。但是很多時候給了編輯，我仍然要反覆溝通：還有一個字得改改。這都成為習慣了，一個字不舒服都得改過來。
中華讀書報：《單筒望遠鏡》的小說結尾非常悲慘，看得讓人落淚。
馮驥才：我心裡一直有個情結，就是庚子情結。對我來說，1900年的兩件事，是特別重要的兩件事：一是敦煌藏書被斯坦因、伯希和盜走，大量知識分子跑到法英把盜走的文物想方設法運回國。這件事對我觸動特別大。後來我做文化遺產的搶救，就是受到這一代中國知識分子的影響，首先要有對中國傳統文化有敬畏之心；二是1900年7月13日八國聯軍對天津屠城，非常悲慘。我看了翦伯贊的、也看了外國傳教士寫的相關作品，但是沒有人紀錄這個日子。災難是民族歷史的重要部分，我必須要把歷史寫下來。我寫的每一天都有真實的歷史依據。我寫了一家的遭遇，一步一步地寫，寫到家破人亡，寫到絕望。他們是一個時代普通人物的縮影，也是殖民時代家國命運的縮影。這一筆，是歷史濃重的一筆。寫到莊婌賢與莎娜這兩個女人的時候，我掉眼淚了。莎娜的死比小說裡的描寫還具體還慘忍，我實在不忍心往下寫。
中華讀書報：《單筒望遠鏡》的故事簡潔緊湊，是不是也在考慮讀者的接受度？您一向比較在意讀者的感受，不知這次反響如何？
馮驥才：不管背景多複雜，寓意多深，我要用人物的命運說話，我要講好這個單純、美好又悲傷的情愛故事，並讓讀者一口氣讀完。要把這麼多的內容和這麼龐大的事件，放進十幾萬字的篇幅中，只一個單筒望遠鏡作為意象不夠，我用了側寫、空白，讓讀者參與到作品的「創作」中來，作品才有豐富的可能。
再也沒有比單筒望遠鏡更能表現早期中西之間文化的誤讀了。單筒望遠鏡是擠著一隻眼看，有選擇地看。在小說裡，所有人都用單筒望遠鏡來看對方。女人眼睛裡的男人永遠不是男人眼睛裡的男人。歐陽覺和莎娜用它彼此尋找美好；天津人和租界的洋人彼此用它相互猜疑；所有人都從不同立場看義和團。義和團到底是怎麼回事？小說家不負責解釋生活，但要把自己發現的生活的真實告訴給讀者，讓讀者自己去認知，自己去判斷。
原來我認為讀者會對莎娜和歐陽覺之間的奇異的感情好奇，沒有，他們更多關注兩個女人的遭遇。我高興地看到讀者關注到這兩個女人。這是更重要的人物。歷史時代是遙遠的，年輕人對義和團的認識還是有很多偏差。他們會覺得讀起來痛快，更深的地方是不是能理解，我不是特別清楚。
我最關注的，不是作品剛出版的轟動，是作品能否再版。作品的生命是從第二版開始活的，它不以自己意志為轉移。現在看魯迅的《阿Q正傳》，領會得越來越深刻。有人認為電子時代出版沒人注意，不是。只有拉開一段歷史時期才能真正檢驗好作品。
再出《俗世奇人》，寫作最好的狀態是信馬由韁
中華讀書報：奇人輩出，您還要繼續寫下去嗎？我看到作家出版社推出《俗世奇人》（叄），人民文學出版社推出《俗世奇人全本》。這是和《單筒望遠鏡》完全不同的筆法和語言。
馮驥才：我在《單筒望遠鏡》的審美上，不追求地域性。敘述語言中沒有主動放進去天津話的元素；在《俗世奇人》中追求地域性，我在寫作中找到一種語言，不同於我寫其他作品的語言。即在敘述語言中加入了天津人的性格元素，詼諧、機智、調侃、鬥氣、強梁等等。這是《俗世奇人》獨有的。我用這種獨特的語言寫東西很上癮，癮一上來，止不住時就會寫。用這種語言寫作時常常會禁不住笑出聲來。
寫作人都是性情中人，最靠不住的是寫作計劃，最好的寫作狀態是信馬由韁。
中華讀書報：按上述所說，我基本能理解續寫《俗世奇人》的緣由，大概也是這些奇人主動冒出來找您的。
馮驥才：《俗世奇人》的前兩本，已經為天津奇人搭了一個臺。再有奇人冒出，自然一個個蹦上來，都想在臺上演一演自己得意的故事。這些人物個個標新立異，又執意太強，叫我不好謝絕。只好來一個寫一個，不知不覺又是十八篇。
在寫作《俗世奇人》時，我強調人的性格有兩種成分，一種是每個人的個性，一種是地域人的共性。我欽佩魯迅先生的《阿Q正傳》把中國人的國民性當做阿Q的個性來寫。
中華讀書報：您如何看待天津的地域性格？
馮驥才：天津這地方自有特別之處，尋常百姓，茶餘飯後津津樂道者，往往就是鄉土異士和市井奇人。這些人物的身上融入了當地百姓的好惡，地域性格深藏其中。地域性格是最深刻的地域文化，我對將它挖掘和呈現出來十分著迷。
中華讀書報：小說裡有您自畫的插圖——能隨心所欲用筆畫出心裡的人物，應該是很享受的過程吧？
馮驥才：雨果、薩克雷、馬雅可夫斯基等，很多作家給小說畫插圖，一方面是因為這些作家擅長畫畫；會畫畫的人，總是情不自禁把自己腦袋裡的形象畫出來。另一方面是因為有的作家很在乎書的形態和美感，比如魯迅先生，給自己寫的編的不少書設計過封面。
我為自己小說畫插圖全然是出於一種興趣。有時小說寫完，人物還在腦袋裡活靈活現，禁不住畫了出來。這部小說本身帶著一種幽默，很適合用我擅長的漫畫形式來畫插圖。
中華讀書報：日本的納村公子也為《俗世奇人》畫過插圖。
馮驥才：他畫得不錯，但別人畫的是他們心裡的《俗世奇人》，我畫的是我的。這些人物是從我腦袋裡生出來的，我知道他們脾氣稟性。我在天津生活了一輩子，了解天津人骨子裡的那股子勁，那種逞強好勝，熱心腸子，要面子，還有嘎勁。我畫，更是要表現這些東西。
中華讀書報：無論是《俗世奇人》還是《單筒望遠鏡》，您的小說都特別有畫面感。是畫畫帶給您的優勢嗎？
馮驥才：畫畫絕對是形象思維。我寫小說時，習慣把腦子裡的人物隨心所欲地畫在稿紙或草稿本上，因為總有一些人物從一堆堆文字中探頭露臉兒。那是我想像中小說人物的模樣。我最完整的自繪插圖本除去《海外趣談》，再有就是人文社出版的《俗世奇人》，也是每篇一圖，多為人物繡像，算得上是繡像本呢。
書房，一個一已的世界，又是一個放得下整個世界的世界
中華讀書報：看完《書房一世界》，最讓我感動的是和友人的交往。《三老道喜圖》趣味盎然，吳祖光、丁聰、黃苗子的真性情躍然紙上，《唐罐》背後是您和賈平凹的友情。寫這些文章，一定喚醒了很多記憶吧？
馮驥才：寫完《俗世奇人》第三本之後，創作興致特別高，特別想寫東西，但是我認為必須要換一種寫法，不能再寫小說。我忽然覺得，為什麼不寫寫自己的書房呢？書房是作家精神的工作室，書房裡的一切都是精神的載體，人生的痕跡、重要的細節都在其中。很多東西待了很多年不覺得，拿出屋子就不捨得，可能就是歲月和情感的積澱。
我有寫作的衝動。一寫就沒停，兩個月寫了77篇，我停下了。因為我去年正好77歲。這本書的最後一篇，應該是另外一篇，是和冰心的故事。有一次到冰心家裡給她過90歲生日，我進門先給她磕了個頭。因為在這之前，她有一次電話裡說，你也不來看我。我說：「下回您過生日我去！」她開玩笑說：「你光是嘴把式。」我說：「過生日我給您磕頭！」
冰心送給我一張卡片，正面是金色的「壽」字，背面是她寫的一句話：沒有愛，便沒有一切。卡片印了一百張，每張上都標著號。當時我還不到五十歲，拿到紙片一看是77，隨口說，我將來要活到77歲。冰心先生說：「你胡說，怎麼能說這話！」然後她在77的數字上畫了兩個彎，變成了99——冰心先生是希望我長壽。這張紙片，也在冰心送我的一本書裡夾著——只是這篇文章寫完的時候，書稿已經給出版社了，沒來得及收進去。
中華讀書報：每篇文章都飽含深情，純粹美好。但是您的文字和感情又都很節制。是不是留白？這是您一貫主張的文學觀嗎？
馮驥才：中國文化的一個特點，就是留一部分給讀者。一個作家或者好的文學藝術品，要有一些空白給讀者。樹上的一個果子在什麼位置好？一摘一把不是好的，是通俗小說；如果跳不起夠不著，是故作高深，也不好；稍用點勁兒就夠著了，給讀者一點成就感最好。
國畫裡有很多留白，比如用魚的動態表現水；上面是山下面是樹，中間就是雲；再比如京劇裡的進門出門、過橋、騎馬，其實什麼都沒有，都是把想像力留給觀眾，看起來有快感；唐宋八家的散文古詩，「老樹枯藤昏鴉小橋流水人家」，也是把空間留給讀者。這是中國文化的高明之處，不要寫盡，給讀者一些意境，一些滋味，一些傾聽，不把讀者當懶漢。但是特別好的細節要寫出來。
中華讀書報：您特別注重細節。
馮驥才：細節是生活的金子，也是文章的支撐。必須有足夠數量的、特殊的、獨特的、叫人能夠記住的細節，才能把每個段落的文字都寫結實了，有藝術質量，篇幅雖短，但份量足夠。
中華讀書報：有相當的筆墨寫一草一木一鳥一蟲，皆有情趣。經歷了那麼多苦難，為什麼您對生活仍有如此多的善意和熱情？
馮驥才：藝術家就是把苦難煉成金子。我曾在韓美林的一次畫展中講，生活把苦難給了藝術家，但是韓美林給人的東西總是真善美，充滿陽光。藝術家工作的本質，就是在任何地方都讓美成為勝利者。藝術家是點燃人們心裡的火，是在黑暗中看到光明，太陽是黑夜下的蛋。搞藝術的人一定是熱愛生活的，包括空氣、陽光、風，一定對這些都是敏感的，觸動他們情感的，才能從生命中流淌出藝術的本質，而不是人為刻意。
中華讀書報：作品短小，但意寓深長。《北川的中學課本》讓人心疼。《流血的雙鷹》中的反思令人感動。生活中您也一定是善良、溫暖的吧？
馮驥才：舉個例子吧。70年代，我坐火車去北京出差，火車的過道上也擠滿了人，很悶熱，有個年輕人要把車窗打開，可是坐我對面的老太太不允許，因為風口正對著她。後來商量著只打開十公分。一會兒，老太太睡著了，風正吹在她的胸口上。我沒有別的辦法替她遮擋，就拿出一本書打開看，打開的書可以為老太太擋風。老太太睡了一路，我舉了一路的書，手都被風吹麻了，麻了很長時間，不得不去醫院。醫生問明情況，說我太傻。可是對我來說，這麼做是本能。搞藝術的人，骨子裡很堅強，心一定是柔軟的，都有悲憫之心。
中華讀書報：《扁擔》一文雖短，既能看出您和筆下的挑山工的深厚感情，也是作家現實主義的最佳呈現。散文《挑山工》自1983年入選語文課本，已成經典。為什麼您又花那麼長時間跟蹤完成《泰山挑山工紀事》？您如何看待現實主義寫作？
馮驥才：我的書裡有荒誕的內容，也有現代小說，我還寫過一篇先鋒小說《末日夏娃》，那純粹是一個實驗，不成功。哪怕寫歷史題材，我也一貫堅持現實主義的寫法。作家還是要記錄生活的時代，文學作品記錄的功能是重要的，它要以人物的命運記錄時代，讓後代能看得見一代一代形形色色的人物命運，他們的思考、他們的苦難，應該讓後代看到真實的時代面貌。我不喜歡玩小說，不喜歡玩寫作，寫作對我來講，是很莊重、很莊嚴的事情，是從心裡流出來，像種子一樣生根發芽，總讓你惦著他們。
泰山我去了不少次，每次都和挑山工接觸。一次看到信息說挑山工是最後一代了，我就想到做最後一代挑山工的口述史。挑山工的歷史很長，也是中國大山文化獨有的風景，我想應該把他們的歷史記錄下來。那次去完之後不愉快。挑山工被承包了，半山腰有開發商，他們的條件不錯，但是挑山工仍住在用木棍和草蓆搭成的窩棚裡。我去他們的窩棚，看到他們怕被老鼠吃掉掛在木棍上的煎餅大蔥。我為這事和泰山管委會提過意見，聽說後來改善了，給挑山工蓋了一些工棚。