前言：好像16年以來，真的因為各種原因以各種形式一年寫一次《柯南》……因為是電影媒體，所以這次儘量不用日本動畫的術語，也會為了照顧不同讀者群體做一些注釋。本文已獲得深焦轉載許可。
91.8億日元，以及「安室的女人」（安室の女）這個名詞的出現——這是《名偵探柯南》（下稱《柯南》）去年的劇場版《零的執行人》（ゼロの執行人）創下的成績：前者是相比前作暴增了約22.9億日元的日本本土票房成績，也是當時該作劇場版系列的最高票房成績；後者是該作引發的社會現象後產生的流行詞。而今年的劇場版《紺青之拳》自然也乘著去年的東風再創輝煌。
不知不覺，「平成的夏洛克福爾摩斯」來到了令和年代，正如評論家さやわか所言：「我在講述著《柯南》的同時，也在思考『平成』這個時代。……若說說《柯南》從平成初期就開始持續進行著，那麼這個作品就像是和平成這個時代一起，走過平成年代的見證人。」這個從1994年開始漫畫連載的作品、如今有著二十多年歷史的長篇系列到底發生了什麼？為什麼能成功甩掉歷史包袱涅槃重生？又為何會發展到如今的「科幻動作片」？如今的《柯南》劇場版又和以前的有什麼不同？
看著《紺青之拳》的預告片宣傳語——「一個時代落下帷幕」，你還記得《柯南》TV動畫第一首片頭曲《胸がドキドキ》的歌詞嗎？
我們不妨再站在起點，重新再度審視《柯南》劇場版系列。
為了更好地分析《柯南》系列的演變，我們先分析下最新動態。《零的執行人》會造成社會現象，並不是一蹴而就。筆者認為《柯南》劇場版系列近期的一次明顯轉變是2016年，當時的劇場版是《純黑的噩夢》（純黒の悪夢），在這一部開始，《柯南》劇場版系列開始發生了轉機。單從票房數據上看，《純黑的噩夢》63.3億日元票房，相比前作《業火的向日葵》同比增長率約為41.29%，《業火的向日葵》相比前作《異次元的狙擊手》同比增長率僅為9%。這中間發生了什麼？首先是客觀的日本商業電影宣發和觀影環境。2016年1月，一部由幼女向TV動畫《美妙旋律Rainbow Live》（プリティーリズム・レインボーライブ）衍生的劇場版《KING OF PRISM by PrettyRhythm》讓一種名為「應援上映」（可聲援、可Cosplay、可錄音）的觀影模式被推廣，意在讓觀眾在觀看影片的同時可以獲得更強的「參與感」、「體驗感」，而當年和《你的名字。》（君の名は。）共同引發社會熱潮的《新·哥斯拉》（シン・ゴジラ）同樣也推出了「可發聲上映」場次，導演庵野秀明還出席了其中一場可發聲上映會。營銷大社東寶公司自然也不會放過《柯南》這棵搖錢樹，在同年10月，已經上映半年本該下映的《純黑的噩夢》，以4DX版和應援上映場的方式「重映」，再度小撈一筆。雖然應援上映獲得的票房並不多，但《柯南》劇場版從娛樂性來看非常適合這樣的上映模式——且不評論這種上映方式對欣賞電影藝術的影響。而這種上映模式開始流行亦說明了日本大眾觀影文化的轉變。曾經有過記者採訪詢問過前來觀看《柯南》劇場版的觀眾為何會來看的時候，有位觀眾的回答無意中正中目標：「每年看《柯南》就像參加慶典一樣。」（筆者忘記出處在哪一檔節目了，但這個回答讓筆者印象深刻。）這無疑反映了《柯南》的觀眾很早就開始追求一種社交性質的電影體驗，而應援上映讓在影院中每個觀眾對影片的心理反饋不再沉默，而是通過聲音甚至動作讓在場者獲得共情共鳴，通過這種方式，觀眾通往的是一場狂歡，這種狂歡在去年的《零的執行人》中達到了新的巔峰。有電視臺記錄過，日本觀眾對該片響應度最高的情節正是公安出身的角色安室透說出「我的戀人是國家」這句臺詞的一刻，「安室的女人」——即把安室透這個虛構角色當作情人的女性受眾也因此而來。其次，這裡便要提到《柯南》劇場版系列的另一個變化：角色消費。角色消費當然也並非當今才出現，但卻是當今商業娛樂文化產品的大趨勢，從動畫——尤其是女性向動畫作品角色周邊的大熱賣，到漫威電影以推出個人電影的方式一點一點拼湊出整個世界觀與故事架構，人們願意把角色從故事中抽離出來，形成一種新的內容消費形式和環境，也因此以角色為中心的同人創作在如今如火如荼。《純黑的噩夢》作為動畫系列20周年紀念作品，一反常態以兩個主要人物——赤井秀一、安室透——為故事推進的核心，並特意設置了兩個角色互打互鬥的情節。也是這一部開始，《柯南》劇場版開始認真開掘女性市場，並以女性粉絲為中心擴展到大人和小孩等受眾。尤其是如今無論中日，各種數據證明女性消費力崛起，甚至出現「她經濟」這種名詞，這個舉措無疑是成功的。（其實根據《柯南》動畫方製片人諏訪道彥證言，《柯南》動畫組從96年動畫開播就已經意識到了F2層（指35-49歲的女性）的湧入，但現在更加明顯。）最直接的證明便是《純黑的噩夢》BD/DVD豪華版（附角色周邊）初版迅速賣到脫銷。《純黑的噩夢》開始挖掘安室透這個在漫畫原著中登場沒多久的角色，也為《零的執行人》以安室透主角並讓他成為熱門話題人物埋下伏筆。而漫畫的出版公司小學館方面去年亦加快步伐，推出以安室透為主角的外傳漫畫《零的日常》（ゼロの日常），這個漫畫不僅平均銷量趕超正傳當時的單本銷量（根據2018年10月的數據，《零的日常》前兩本直接累積130萬銷量，而同時出版的《柯南》正傳第95卷的銷量接近60萬），還透露了安室透單身生活的一面。在這個只要是對男女就給你組成青梅竹馬CP的作品裡，安室透這個單身男子無疑激發了女性的同人創作欲望，這也反饋到了其他觀眾以及官方商業成績中。（全球最大的同人展Comic Market去年夏季的第94屆數據顯示，《柯南》的同人作品數量比往屆大有增加。）安室透作為《柯南》系列中的新角色也讓新觀眾提供了一個新的入坑方式與動力，這個新角色無疑為有著二十多年歷史的老作品帶來新風。而日後，劇場版依舊會繼續角色消費路線吧，今年的《紺青之拳》是怪盜基德和京極真，而明年的劇場版（目前只公布了片名的部分字眼：〇〇ロの〇ン〇〇）也預告了將會以赤井秀一為主角。
雖說如今劇場版系列早已滄海桑田，但若仔細分析，依舊能找到從第一部劇場版《引爆摩天樓》（時計じかけの摩天樓）到《零的執行人》的變遷過程。熟悉《柯南》的粉絲或許早已知道，這部作品與另一部國民系列《魯邦三世》的關係不淺，而且不僅是兩部聯動動畫那麼簡單。除了作品元素致敬，大概是因為製作公司相同，兩部作品的動畫班底也有許多交錯。因此在1996年，由原作者Monkey Punch導演的《魯邦三世 DEAD OR ALIVE》（ルパン三世 DEAD OR ALIVE）上映後，次年該檔期則由TV動畫化了一年的《柯南》來填充，從這時開始，這個每年4月中下旬的檔期一直被《柯南》佔據，這便是《柯南》劇場版系列的來源。也是這一部開始，原作者青山剛昌就與動畫製作組定下了劇場版要玩大場面、大型故事的基調，直到至今。而系列第一部《引爆摩天樓》可以說是《柯南》系列、尤其是劇場版中少見的社會派推理作品。因為到了第二部《第十四個目標》（14番目の標的），劇場版則一轉本格推理，犯人以毛利小五郎身邊名字帶有撲克牌數字的關係者為下手目標。《引爆摩天樓》以連續爆炸案為引子，牽引出的不僅是如今依舊為人津津樂道的新一小蘭的感情戲，以及當時經濟泡沫破裂的社會光譜。其中環狀線列車炸彈一案同樣可以看出對《新幹線爆炸案》（新幹線大爆破）這部70年代的商業娛樂電影的致敬，這是世界上第一部「當列車低於特定速度就會爆炸」的電影，該作原型為黑澤明在1966年寫下的《暴走列車》（Runaway Train，之後在1985年被拍成電影上映）的劇本。《新幹線爆炸案》在照顧娛樂性的同時，還刻畫了隨著日本走出學運年代騰飛發展，被時代洪流衝走的激進青年群體。這個群體的執著與憤懣似乎以一種變奏的方式，吹入了出於平成大蕭條時代下消費社會為背景的《引爆摩天樓》中，匯聚在一個為對稱藝術瘋狂的建築家森谷帝二身上。在故事舞臺方面，前期皆以建立在現實基礎下的虛構場景為主，如第一部的摩天樓，第二部的海洋娛樂設施，第三部的古堡，第四部的多羅碧加樂園等……這種情況在第七部《迷宮的十字路口》（迷宮の十字路）開始轉變，以現實存在的京都作舞臺，劇場版系列開始觀光電影化（観光映畫化，應該說從第五部《通往天國的倒計時》中多次出現富士山就已經初顯端倪），這或許是和TV系列中每年都至少會有一個故事讓柯南一行人以觀光目的，讓案件發生在異地的傳統有關。這種變化影響至近年的《唐紅的戀歌》（から紅の戀歌，舞臺再次放在京都）、《紺青之拳》（舞臺在新加坡）。電影中限定出現的異域色彩區別於一般事件中的日常——應該說時常伴隨著案件發生的危機日常，危機已經是《柯南》日常世界中的一部分。從第八部《銀翼的奇術師》開始，劇場版的風格也隨著前任導演兒玉兼嗣因「大人的原因」被降板而發生了變化，由弟子山本泰一郎執導，但真正發生質變的是第十五部《沉默的十五分鐘》（沈黙の15分），靜野孔文成為第三代劇場版導演。靜野孔文是《柯南》系列第一個外聘導演，參與過不少國際項目，熟悉好萊塢電影的需求，他的加入讓劇場版更加「動作化」（アクション化）。如今「作為娛樂片的《柯南》電影」也是通過這一部開始成形，亦是這一部開始，劇場版系列開始被人戲稱「科幻片」。但數據證明，自從靜野接手劇場版之後，票房從未跌過。或許也因為注入新鮮血液嘗到了甜頭，劇場版不斷加入新主創，如從未寫過動畫的編劇櫻井武晴（《絕海的偵探》《純黑的噩夢》《零的執行人》等），推理小說家出身的大倉崇裕（《唐紅的戀歌》《紺青之拳》，讓非專業人士參與編劇在劇場版系列並非先例，《貝克街的亡靈》便是已故導演兼小說家野澤尚擔任編劇了，同樣是東寶出品的《哆啦A夢》劇場版系列近年也有當家製片人川村元氣擔任編劇的例子），一些成員對日式動畫藝術、甚至是影視創作的不熟悉，大概也是讓劇場版的質量不斷走低的原因之一。但劇場版整個系列走向動作化並非一兩個主創決定，這其中大概是涉及到整個《柯南》系列的製作委員會的考慮，靜野只不過是為系列添加催化劑罷了。當然更大的變化仍是前文提到的《零的執行人》的角色消費成功讓這個系列作完成轉型。該作也同樣外聘時下炙手可熱的年輕導演立川讓（《靈能百分百》）加入，並且讓剛畢業不久的插畫師loundraw（《我想吃掉你的胰臟》小說插畫與動畫電影人物原型設計）擔任概念美術設計。loundraw在插畫、自主動畫創作、音樂企劃、小說、漫畫等多媒體涉足讓人看到了下一個新海誠的可能，他的加入為《零的執行人》帶來了新的視覺元素，梅雨下的陰鬱、高樓玻璃的冷色調無機質感，皆與這個描述國家機關權力鬥爭的刑警片契合。而《柯南》系列中原作就已存在的刑警劇致敬元素被《零的執行人》進一步勾勒，觀眾亦可從中發現《向太陽怒吼》《相棒》這些經典刑警劇的彩蛋。雖然說劇場版屬於劇組的原創，但劇場版一直和原作息息相關，在劇場版出現的新人物與新設定有時候還會反哺到原作，比如白鳥警官便是第一部劇場版登場，如今在原作故事中早已成為警方勢力的主要角色，原作與劇場版密切相連是《柯南》系列的特點。尤其在早期，原作與劇場版皆映射出世紀末的奇妙氛圍，可以說，世紀末這個時間點為早期《柯南》提供了最佳的舞臺。早期的《柯南》的案件主要以情殺為主，尤其是毛利小五郎作為私家偵探接到的工作更多是討債之類的小事件，這是因為平成以來經濟的低迷催生了大大小小的社會問題，其中還有不少關於賭馬業、柏青哥店和麻將店的描繪——雖然青山無意勾勒當時的社會輪廓，但也無意中在作品反映了那個蕭條時期的平成初期。這種對日本世紀末背景的反饋，在劇場版中同樣有體現，《引爆摩天樓》中更是直白地道出森谷帝二毀掉自己作品的原因是經濟不景氣以致他的個人美學無法完全實現；《世紀末的魔術師》更是狠狠地借世紀末做噱頭。在文藝作品中，世紀末作為一個人為的概念一直是津津樂道的話題。不過，若說世紀末人心惶惶的社會氛圍以及後續的影響，或許最凝聚體現該特點的，是新一的身體縮小後，成為柯南這一設定。さやわか認為，《柯南》的設定和被稱為「失去的30年（失われた30年）」的，「即使想要成長卻不及」的平成時代，如今看來是重疊在一起的。即使青山剛昌只是當做一般的少年漫畫來創作，但正如他筆下的命案，柯南這個被人為地降低生理年齡的角色，二十多年過去依舊大受歡迎，某種程度上反映了時代的精神取捨：柯南對抗黑衣組織的主線，正是想要通過自下而上地對抗某個巨大集團來換取重新長大的機會，但縮小的身體又為他帶來了諸多的便利性，比如可以通過小孩子的身份獲取大人無法獲取的信息，關鍵時刻又可以小孩子身份為由避開一定的危險。精神分析家土居健郎在《日本人的心理結構》中如此寫道：「大人小孩都在相互依賴，沒什麼區別……人在青春期中盼望早點成熟，而不願讓人視為不懂事的小孩，可最近年輕人似乎變了，他們不那麼想長大。」「母庸質疑，現代是幼稚的時代。」既是大人又是小孩，這不正是柯南的多重身份存在麼？對於強調「真相永遠只有一個」的他，さやわか認為，這與柯南的身份多重性構成了奇妙的對比。在劇場版中，《第十四個目標》通過記憶的不確定性對日常強調的「真相」提出質疑：小蘭對於記憶中父親射中被作為人質的妻子的理由有著誤會；《零的執行人》中也以「真相只有一個，但正義不止一個」作為主題。以上例子皆是《柯南》中多重性的表現。
除此之外，筆者認為身體被改造這個設定同樣值得一書。市川昆導演的東京奧運會紀錄片《東京奧林匹克》（東京オリンピック）聚焦於健美的人體，體現了純粹的運動之美，無形之中透露了人類對這種極致身體的追求，日本太平盛世的景象在小小的身軀中得以展現。然而這樣的身軀在之後的學生運動中被扭曲，被撕裂。但反過來說，流行文化中關於人體被改造、被迫變化的故事透露的是一種戰後式的恐懼，如《哥斯拉》（ゴジラ）的核恐懼中包含核對人體的危害。這種扭曲的人體在動畫中同樣有不少體現：大友克洋導演的《阿基拉》（Akira）中，在物質文明高度發展後，人的身體產生了變異；川尻善昭在《迷宮物語》中的短片《暴走男》（走る男），其徒弟小池健在《黑客帝國動畫版》（The Animatrix）中的短片《世界紀錄》（World Record），出崎統的《怪醫黑傑克劇場版》（ブラック・ジャック 劇場版），這幾部和運動有關的動畫都出現了肌肉像麻繩一樣扭曲變形的畫面。這些想像力下誕生的作品無一將現代人的異化的情況具象化，而在70年代消費社會最為盛行的日本，「『人的異化』又是人們常常掛在嘴邊的一句話」（出處來自參考資料注釋第2條）。青山剛昌的作品中也有著濃厚的戰後消費社會語境。他的早期短篇作品《夏日的聖誕老人》（夏のサンタクロース）是一部充滿了世紀末、世界末日元素的戀愛科幻喜劇，男主角不小心啟動了足以毀滅地球的攻擊性衛星裝置，但是卻因為失憶忘記了關閉裝置的方法，某政府組織用盡辦法實現他的願望以求記憶恢復。男主角可以藉此機會實現所有的物質願望，甚至包括與夢中情人相遇。青山通過喜劇的方式充滿趣味地描繪嚴肅的主題，因此對於《柯南》這種涉及命案的戀愛喜劇（這是青山自己的定義）也得心應手。柯南通過犧牲了身體的完整性，卻獲得超人的力量，正如前述短篇作品的男主角一樣，記憶的完整性雖然有損，但卻投機取巧的獲得了好處。《柯南》是少年漫畫，少年漫畫的魅力也在於，通過一種似乎是恆久的青春，讓讀者隨著主角永葆少年狀態，並且以少年的心態對抗成年人的社會。在少年漫畫界叱吒風雲的漫畫雜誌《周刊少年Jump》（週刊少年ジャンプ）中，大多作品都以成年人、甚至是規則的掌權者作為反派，這些反派有一部分的身份還是主角的父親。在少年漫畫中，父親是一個特殊的存在。在一陣子上映的劇場版動畫《我的英雄學院：兩位英雄》（僕のヒーローアカデミア THE MOVIE ～2人の英雄～）中，則完整的展現少年與父親的關係圖騰。歐爾麥特在少年綠谷眼中是象徵父親的英雄，然而歐爾麥特日漸衰弱，是父輩輝煌消亡、父權失墜的展現；歐爾麥特將力量傳給綠谷，少年接過父輩旗幟，獲得自我價值，與父輩共同奔跑並成長；劇場版女主角梅麗莎的父親大衛成為了最終Boss，綠谷與同夥將其打倒，在與父輩的對抗中超越父輩。這三種關係圖騰亦可套入《柯南》中，尤其是講述工藤父子的《貝克街的亡靈》（ベイカー街の亡霊）。在《柯南》中，父輩的存在不僅是摸不透的成年掌權勢力集團黑衣組織，不僅是工藤優作、毛利小五郎這些真正的父親，還是工藤新一的偶像夏洛克·福爾摩斯。因此，漫畫第一話中，新一說道不想成為偵探小說家，而是成為平成的夏洛克·福爾摩斯，這便是他對父輩的挑戰宣言，可以說這也成了《柯南》中的另一條主線——少年成為父輩。在《貝克街的亡靈》中，工藤優作參與了關於開膛手傑克的懸疑類全息潛行遊戲的故事編寫，並且把福爾摩斯的形象設定成與自己相差無幾的外貌。柯南在進入遊戲中不斷尋找福爾摩斯的存在，最終通過福爾摩斯獲得了通關的「鑰匙」，構成了與父輩的隔空對話。而這個鑰匙，恰恰是提醒柯南作為偵探的身份，也推動少年向父輩的道路邁出一步。《貝克街的亡靈》上映於2002年，在世紀初，該片完成了少年接過了父輩的時代交棒的動作，宣告著世紀末的正式結束。
從原點到《名偵探柯南》，
再到《紺青之拳》
——「殺人戀愛喜劇」的劇場版延伸
當然，《柯南》作為在《周刊少年Sunday》（週刊少年サンデー）上連載的漫畫，自然與《Jump》的漫畫不同，這些特點同樣也延續到了劇場版中。《Jump》主要以戰鬥漫畫和搞笑漫畫為主。但80年代初，《Sunday》一位年輕漫畫家在少年漫畫這個分野掀起了新的熱潮，這便是當時創作了《美雪，美雪》（みゆき）《TOUCH》的安達充。安達充為當時魯莽粗放的作風的少年漫畫帶來了前所未有的關於少年少女細膩的關係性描寫，這也讓許多讀者發現，原來內心關著性的野獸的青春期少年也有如此動人的一面。這也讓《Sunday》開啟了一個區別於《Jump》的漫畫類型——戀愛喜劇（ラブコメ）。《Sunday》的出版社小學館旗下近年的幾部熱門戀愛喜劇雖說《Jump》此後也出現了桂正和（《電影少女》《I」S》）這樣的探索少年少女真愛世界的漫畫家，但也繼承了《Jump》七十年代的特產——永井豪引領的「走光漫畫」（或叫「破廉恥漫畫」），對女性角色的男性的性方面凝視也更為突出，且更多是少年通過糾結少女之間的愛最終做出抉擇，並獲得成長。相比之下，安達充的戀愛喜劇雖然也經常經常出現走光鏡頭，但整個故事導向是少年少女共同扶持成長的群像劇。總的來說，相比著重關係性描寫的少女漫畫，無論《Jump》還是《Sunday》的戀愛喜劇漫畫，都將關係性的刻畫融入了少年漫畫獨特的代理體驗型故事（簡單來說是可代入角色體驗故事）中，將男主角的關係性經歷作為故事體驗的一部分，可以說這是將少女漫畫優點放在了男性視角的故事中。青山剛昌是崇拜安達充的，光是《柯南》中就有不少「抄」了不少安達充元素，如毛利偵探事務所樓下的波洛咖啡廳原型便是《TOUCH》中的南風咖啡廳，柯南的眼睛畫法也學習了安達充。除此之外，青山剛昌還將《機動戰士高達》《魯邦三世》《明日之丈》等私貨放入其中，尤其是高達之父富野由悠季的另一部男性向SF作品《戰鬥機甲薩芬格爾》（戦闘メカ ザブングル）中，由原畫師湖川友謙設計的人物眼睛，眼睛裡極具辨識度的一道斜槓的反光，也被青山巧妙融入到自己帶有少女漫畫風格的畫風裡去。《戰鬥機甲薩芬格爾》（左）與青山出道短篇漫畫《請等一下》（ちょっとまってて）《柯南》發表時，青山出道了8年，這幾年的磨練中，他早已將前輩們的優點融入其中，因此《柯南》作為一部少年漫畫，也具有女性一面的元素，而戀愛元素，無論是原著還是劇場版，都必定存在。在劇場版中《迷宮的十字路口》的戀愛元素無疑最膾炙人口，故事舞臺京都這座歷史文化名城，為具備少女漫畫色彩的男女比關係性描繪襯託出別致的陰柔。《唐紅的戀歌》則致敬了少女漫畫《花牌情緣》（ちはやふる），以服部平次為中心構建三角關係。而《絕海的偵探》中，青山剛昌放手讓動畫組打破了「柯南不會流淚」的原則，故事進展到高潮時，下移而避開柯南眼睛的鏡頭，對柯南臉頰上的一行水珠做了特寫，充滿了安達充式的曖昧——安達充尤其喜歡避開男性角色哭泣的情景，一旦角色要哭泣的時候，會用帽子、影子之類的「道具」、或者以偏移構圖的分鏡躲開具體神情的刻畫，以防情感過度蔓延導致重心失衡。這種神態對情緒的抽離，神態與情緒的錯位正是體現其餘味之所在。而到了《紺青之拳》，劇場版又採用了另一種方式繼續挖掘《柯南》的女性元素。導演方面提拔了多次參與《柯南》動畫演出、分鏡工作的永岡智佳，這也是劇場版系列中第一位女導演。永岡在《紺青之拳》之前，唯一一部導演作品是《柯南》的一部在科學館放映的短片《偵探們的星月夜》（探偵たちの星月夜），今年她還有另一部電影在6月上映，這便是《劇場版 歌之☆王子殿下♪真愛KINGDOM》（劇場版 うたの☆プリンスさまっ♪ マジ LOVE キングダム），女性向動畫。從《紺青之拳》的故事來看，或許也不難猜出這樣的主創選擇之原因。前文提到，自從《純黑的噩夢》，《柯南》系列開始認真挖掘女性受眾。相比《純黑的噩夢》、《零的執行人》以男性獨角戲為主，相比《唐紅的戀歌》那種少年漫畫式的一男對兩女的關係，《紺青之拳》則以女性角色（鈴木園子、毛利蘭）為中心，構建一女對兩男（京極真與怪盜基德，又或者是怪盜基德與新一）的經典少女漫畫人際關係（比較經典的例子是《花樣男子》），這種關係構建雖說以女性角色為中心，但男性角色的著墨也不可或缺。女性受眾通過女性角色代理體驗這種關係的構建與變化，男性角色的所作所為會牽動女性角色的行動，同時男性角色的魅力也會通過代理體驗的連帶關係反饋到女性受眾當中。尤其相比以往的劇場版，永岡的加入最明顯的變化是女性角色在與男性角色互動時，她們的神態與動作演出更為細膩，對女性的詳細刻畫，也讓女性角色成為了女性觀眾的中介實現在動畫空間中與男性角色互動。（相比之下《零的執行者》中更多是對男性姿色的刻畫。）對於《柯南》系列的角色們來說，案件早已經是他們日常中的一部分，極少會成為日常的另一面——充滿危機的非日常。只要是主要角色，在經歷與主線無關的案件時幾乎都沒有生命危險，即便有危險，觀眾/讀者也會心知肚明最終會化險為夷。相比之下，作為《柯南》的對手，於《周刊少年Magazine》（週刊少年マガジン，這本雜誌上的漫畫尺度可以更大，面向的年齡層次更高）上連載的《金田一少年之事件簿》即使是登場許久的主要角色也會在一般案件中遇害，《柯南》的世界建立了能讓更多受眾容易接受的日常舒適圈（比如漫畫中提到「屍體」，動畫則改成「遺體」，動畫中的血的表現更偏向黑色，也減少出現刀槍等犯罪場面，讓觀眾從殺人事件的獵奇轉移到解謎以及人情劇元素中），一般案件的發生既沒有讓人際關係發生較大變化，也沒有讓日常被終結，進入日常的另一面。也因此，《柯南》中的日常可以漫無止境，故事空間裡的時間可以被無限蔓延——即使時間跨度只有短短5個月，作品連載長達二十餘年也無大礙。（當年《Sunday》的編輯為了和《金田一少年之事件簿》對抗，提議青山也搞偵探漫畫，這便是《柯南》誕生的契機。）這種奇特的漫無止境的日常也讓戀愛喜劇這種歌頌日常的故事類型能安全融入。因為準確來說，即便出現悲劇，也與主要角色關係不大，並不會撼動主要角色之間牢固的人際關係。像是《震驚警視廳的1200萬人質》的松田陣平之死這樣的事件，是發生在整個故事開始之前——也就是新一被縮小的時間點之前，在此之前人際關係早已經完成了變化的動作。在2016年播出的，為了慶祝動畫系列20周年的特別篇《章節ONE 變小的名偵探》（エピソード "ONE" 小さくなった名探偵），實際上就是《柯南》中人際關係最後一次大變化的全局性瞻望，這一集中是對《柯南》動畫第一話的時間點之前，對幾乎所有主要角色的動向進行大梳理，這一話建立在所有觀眾對結果心知肚明的基礎上，這種編排也賦予了宿命感——每條支線匯聚在一個點，故事才真正開始。在受眾確認主要角色並不受侵害的情況下，可以享受安全的危機與戀愛交織的感官刺激，由案件引發的危機可以進一步增進男女角色之前的感情變化。劇場版系列原作這樣的基礎上，不僅只是比原作更加「動作化」，就連危機的規模與程度也可以加倍，相應的感情的深化也可以加倍，由危機日常牽引戀愛喜劇——這也是每部劇場版的定式。案件引發的危機與戀愛喜劇的奇妙催化，也無愧《柯南》被稱為「殺人戀愛喜劇」。雖說《柯南》在平成末年終於了解粉絲多年的心願——揭開黑衣組織的大Boss、新蘭交往，但因為這樣的案件日常，我們仍未看到作品的盡頭在何方。這是一部佔據筆者四分之三生命的作品，從孩童到成年，正因這樣的漫無止境的日常，這種陪伴仍然會繼續持續一段時間。《柯南》有幸記錄了平成時代，有幸成為一代人的回憶，也有幸邂逅更多的受眾。劇場版系列接下來還會發生怎樣的變化，「殺人戀愛喜劇」又會通往何方，工藤新一會以怎樣的方式成為「令和的福爾摩斯」取代父輩，筆者會一直以少年之心繼續見證。
1、さやわか，平成と名探偵コナン なぜコナンは日本一の映畫となったのか，コアマガジン，2019.1；2、土居健郎，閻小妹譯，日本人的心理結構，商務印書館，2006.9；3、後藤廣喜，張文宏譯，少年JUMP的黃金奇蹟，上海人民美術出版社，2019.6；4、宮臺真司，ling譯，《濤聲迴響的年代 ——解說〈聽到濤聲〉的浪漫主義》，出自《海がきこえる (徳間文庫)》，徳間書店，1999.6。譯文地址：https://bbs.popgo.org/bbs/read.php?tid=76180，發表日期：2002.11.29；5、Livedoor News，「真実はいつもひとつ！」の生みの親、諏訪道彥が語るアニメ『名探偵コナン』誕生秘話，2019.9.6，https://news.livedoor.com/article/detail/17041456/?tdsourcetag=s_pctim_aiomsg。
文&編輯/塔塔君
美工/勃雞下山
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