黃惠偵的媽媽在做「牽亡陣」
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黃惠偵的許多經歷，對劇情片編導來說，簡直就是一部悲劇的完美開端。但因為個人努力和一些她稱為「運氣很好」的巧合，她不但成為一個身心健全的成年人，還拍出名震頂級國際電影節的作品。《日常對話》以「私電影」的形式切中了數個社會議題：性少數群體與家庭倫理、女性地位、家暴，甚至社會階層問題，但她堅持說自己的片中最重要的還是人與人之間的關係和交流。雖然一直跟母親生活在一起，但她們之間交流很少，從母親的性向到小時候被父親性侵的事情，大家曾經都是沉默不語。在某一時刻，黃惠偵意識到，如果要讓雙方都一生無憾，就不能再沉默下去，需要好好談談。影片就是從她倆的談話開始，層層剝繭，把社會與家庭的悲喜呈現出來，講明白，對於當事人來說是一種救贖和解脫。
「對話」、交流是整部影片的題眼，而稱其「日常」則有複雜的多重意義，我們可以理解為是導演在與母親補上多年來本該有的「閒聊」，也可以理解為一個反諷的文字遊戲。但實際上，宏大的命題也好，深沉的個人痛苦也好，持平常心的坦誠對話是解決問題的最好方式，這正是《日常對話》的魅力所在。而影片能有這樣的效果，首先是導演自己已經放下了過去的遭遇。採訪中聊到她幼年被親父性侵時，我一時不知怎麼開口，黃惠偵說：「有什麼就直接問。好像大家說到這個都會支支吾吾，其實是個很有意思的現象。柏林映後交流的時候，觀眾也都會對這個話題字斟句酌，不知是為了避免對我造成二次傷害，還是避免讓大家尷尬。」也許這些有違社會倫理的事情太「見不得人」，所以我們能夠用來談論它的語言都已經帶上了各種情感色彩，無法中性而淡定地談論它。
影片巨大的社會意義是黃惠偵一開始沒有想到的。今年年內，臺灣有望成為亞洲第一個認可同性婚姻的地區，而《日常對話》預定公映的四月，正好是法案在「立法院」二讀的時候，算是湊上了熱門話題。影片無疑會讓人們對LGBTQ群體更多一份同情，因為黃惠偵媽媽的悲劇，其實都始於一個不該跟男人結婚的女子，迫於社會壓力做了大家認為「應該做的事」。或許多一些寬容和自由，很多錯誤都不會發生。黃惠偵在鏡頭前問母親有沒有後悔生出自己和妹妹，媽媽沒什麼可後悔的，但如果可以重來一次，她絕對不會要孩子。
影片另一條有力的線索是「底層敘事」。在很多人印象中，臺灣是一個教育發達、人口素質極高的地方，但每個地區都有自己的底層，導演的媽媽就屬於這個階層。黃惠偵小時候接受正規教育很少，和妹妹一起跟著媽媽做「牽亡陣」的營生，基礎教育自學成才，後來託臺灣成人教育的福，才改變了自己的命運。她的作品一直以底層為基本關懷，特別關注移民和外來勞工問題（臺灣稱為「移工」）。2006年的紀錄短片《八東病房》選取臺北仁愛醫院八東病樓中的移民護工，因為那裡的病人都需要長期護理，而跟所有經濟發達地區一樣，這樣的工作就落在了移民勞工的身上。2009年的《烏將要回家》跟隨菲律賓人烏將，講述了在臺東南亞移工的艱辛。當我們看著川普的「築牆」鬧劇和美國人跟墨籍勞工的恩怨時，也許沒有想到，類似的問題離我們如此之近。其實在資本全球化的結構之下，這些都不是一時一地的特殊問題，而是普遍存在的頑疾。
《日常對話》之後，她又將注意力轉到了原住民權益問題上，將以「三鶯部落」為拍攝對象，繼續紀錄片創作。三鶯部落是一個居住於新北市境內的都市邊緣原住民群體，長期面臨政府的拆遷威脅和不公對待。黃惠偵曾參加聲援他們的活動，一起抗爭，現在則要轉型為旁觀者來拍紀錄片，但因為與拍攝對象已經熟識，雙方沒有隔閡。她說：「我是從這些社會抗爭裡面長出來的小孩。」
柏林的泰迪評委們似乎比金馬獎評委看得更加仔細，看出了這部紀錄片從私人生活的細部著手，卻連接著宏大的社會命題。也許「私電影」進行社會批評並不是頭一回，但《日常對話》涉及話題之多、之廣，還是令人驚嘆。在這樣的基礎上沒有放棄刻畫人物關係和個人情感的優勢，可以說是對「私電影」這個類別的一種藝術革新。
這部影片另一個讓人肅然起敬的地方，在於它是真正意義上的獨立製作，片尾的版權所有者不是哪家片廠或獨立製片公司，而是導演本人的名字。即便如此，製作團隊還是聚集到了一批能人甚至名人。製片人李嘉雯（Diana Chiawen Lee）是一位美籍華人，參與製作的《好萊塢華人》（Hollywood Chinese，2007）在美國受到廣泛關注，並獲金馬獎最佳紀錄片。配樂林強是侯孝賢、賈樟柯御用的著名音樂人，最近又與兩岸新銳導演趙德胤、畢贛合作。剪輯師林婉玉是臺灣小有名氣的獨立電影人，作品《臺北抽搐》（2015）在臺北影展上得到評委會特別獎，她這次以《日常對話》獲金馬獎最佳剪輯提名，對於紀錄片來說很是罕見。整個劇組名單上最響亮的名字還屬監製侯孝賢，侯導在2008年支持三鶯部落的抗議活動上認識黃惠偵後，就慷慨地把自己的名聲「借給」她，但她籌資依然採取非常「獨立」的方法，主要在電影節上做基金提案。之前有臺灣媒體報導稱，侯導得知此事對黃惠偵團隊說：「你們怎麼這麼客氣，沒有拿我的名字去要錢？」
以下為專訪內容（陳：作者陳憑軒，黃：導演黃惠偵，李：製片人李嘉雯，孫：發行人孫宗翰）
陳：作為有突破意義的「私電影」，《日常對話》總共拍了多久？片中有一些看上去像你和妹妹小時候跟著媽媽做「牽亡陣」的影像，又是怎麼得到的？
黃：最早是1998年就開始自己一個人拍，斷斷續續一直到2014年才在臺灣找到第一筆資金，正式成為電影項目。最開始真的就是一部「私電影」。至於童年的鏡頭，那不是我和妹妹，而是我妹妹的女兒，她們跟著自己的媽媽做「牽亡陣」。我小時候的影像資料肯定是沒有的，紀錄片也可以選擇找人來演的方式重現沒有捕捉到的歷史，但在我的片子裡，用外甥女的影像來代替我和妹妹的童年，對我來說更貼近真實。小時候是我和我妹妹跟著媽媽一起工作，長大以後就是我妹妹帶著她的兩個小孩跟我們的媽媽一起工作，這兩年媽媽年紀大了不做「牽亡陣」了，就剩下妹妹和兩個外甥女，跟我們小時候一模一樣。對我來說，看著她們就像是看到自己小時候一樣。在這種無法絕對實拍的情況下，我們在影像的意義上保持真實。
陳：片中你說自己沒有上過學，大家都很驚訝，因為臺灣肯定也有義務教育把？你又是怎麼從輟學兒童成長為電影藝術家的？是自學成才嗎？
黃：臺灣從1968年起就有「九年國民義務教育」了，但是政府並沒有做什麼實事來幫助有困難的人，而對於底層的人來說，生存還是比教育重要。我上過三年小學，之後就跟著媽媽到處做「牽亡陣」了，她很多朋友的小孩到國中（相當於大陸初中）畢業完成義務教育後也都不再上學了。這樣的情況，不要說你驚訝，很多臺灣中產以上的朋友聽說後也很吃驚。
那三年小學讓我學會的最重要的事情就是查字典。因為「牽亡陣」的工作不是每天都有事，一周總會有幾天空閒，我輟學以後就用這些時間自己查字典看書。看的東西很雜，大都是其他小朋友不要的學校用書，也有課外書，後來還有漫畫、小說，也會看電影。九十年代臺灣的文化事業發展迅速，電視「第四臺」開始出現（即臺灣有線電視合法化後，臺視、中視、華視「老三臺」之外的電視臺——訪者注），我在上面看了很多東西，包括電影。不過「自學」這個詞我不知道用在自己身上是不是恰當，知識分子才會說「自學」，我當時就是有什麼看什麼，像海綿吸水一樣。
正式開始接觸電影也是一個巧合。1998年我二十歲的時候，成為了紀錄片的被拍攝者，當時楊力州導演（臺灣著名紀錄片作者——訪者注）來拍我們做「牽亡陣」這種特殊工作的年輕人。這個行當在我小時候還算興旺，現在就非常少了。被拍了以後才知道世界上有種電影叫作紀錄片，而這種電影只需要一臺很小的家用攝影機就可以拍。九十年代末的時候家庭錄像很盛行，DV的價格也不算很貴，就意識到自己大概也可以拍紀錄片，拍完還能在電視上放映播出——這對當時的我來說，就是擁有了詮釋自己的權利和表達自己的機會。我很快買了攝影機，再到處去學影像製作的基本知識和技術。
後來因為想要學做紀錄片，很巧地到了社區大學學習。九十年代是臺灣社區大學蓬勃發展的時期，最初有一群人想要做成人教育，後來就發展成了面向成年人的社區大學，可以去學很多才藝，比如插花、日語、跳舞等。這對我來說是個難得的機會，因為我一張畢業證書都沒有，想去正規大學讀書根本不可能。那時候二十歲已經成年，家附近正好有一所社區大學，我就去那裡學習。每家社區大學的學制不太一樣，我上的那所辦學人是夏林清、鄭村棋夫婦（分別為臺灣輔仁大學教授和左翼「人民民主陣線」創辦人——訪者注），他們是臺灣的社會運動家，帶著一群輔大的學生，目標非常清楚是要做「知識解放」。
我們住的地方是新北市一個家庭小加工廠的聚集地帶，有很多教育程度低的小工廠老闆，年齡在四十到六十之間，經濟狀況還不錯，就想要來上課。「知識解放」的成人教育透過這些看起來像是才藝補習班的課程吸引他們來，但目的是要教這些沒有受過高等教育的人什麼叫作社會結構，個體是在怎樣一個社會經濟背景下被塑造出來的。我去社區大學的目的是為了學習紀錄片的製作，但後來學到更多的東西是「知識解放」的內容。所以我說自己運氣很好，因為如果沒有這樣的經歷和知識儲備，光是學會怎樣用攝影機、怎麼剪輯，我不覺得能做出好的紀錄片。紀錄片與社會學、人類學有很深的淵源，需要對更大的命題和根本的社會問題有一定的理解，這不是技術教育能夠做到的。
作為一個底層出身的女孩，在二十歲那年成為楊力州導演的拍攝對象，家附近又正好有這種關注「知識解放」的社區大學，對我來說是極其幸運的事情。跟很多國家一樣，臺灣的階層流動非常困難，而且越來越兩極化，如果沒有這些經歷，我可能就會跟妹妹一樣，繼續以做「牽亡陣」為生。實際上，小時候跟我一起做這一行的小朋友，現在長大了基本上還都在做這個，很少有轉行的。
陳：片中談到社會階層的時候總是跟母親的性取向結合在一起。在西方，性少數者往往所處社會階層越高，遇到的困難越少，但從片中看來，這在臺灣甚至東亞社會似乎並不適用？她的兄弟姐妹對此避而不談，是一種怎樣的心態？
黃：生活在底層的人更懂得活下去是不容易的，他們無法像其他所謂「正常人」那樣在較好的環境裡用學校裡學到的知識去生活，而是必須要用一些源於生活的「奇怪」知識或者通過各式各樣的「旁門左道」來生存，所以他們反而更能接受所謂不主流的生活方式。我從小接觸的很多女性都是「姨太太」，搞不好還是第三、第四個，所以我媽是女同性戀這件事，在那樣底層的世界裡，並不是唯一「奇怪」或者「不正常」的。因為生活的不易，他們其實有很大的包容性。如果同樣的事情發生在一個中產的環境裡，家人可能會更在意，因為人生活舒適了以後就會很要面子，社會對性少數群體的歧視才會通過面子觀作用於其家庭成員。
媽媽娘家人對她私生活的避而不談，我覺得主要是他們無法找到恰當的語言來談論這件事，這跟他們接觸到的社會文化資源是有關係的。這些人本來就不善言辭，他們之間的交流方式很「直接」，表達關心都像是在罵你一樣，我媽現在跟我女兒講話有時候都會讓她覺得很受傷。他們更沒有足夠的知識儲備去細緻地談論這些在全社會都很敏感的話題。當然，這個問題非常複雜，有很多維度。比如，他們的避而不談也是對她的一種保護，是以默許的姿態給她以自由。另外，這個階層的人很多也沒有「談話」的習慣，片子裡你也看到我媽媽在我們說話的時候那種坐立不安，裡面有大量沉默的片段，我需要十分耐心，因為這不是她所習慣的交流方式。
陳：影片獲得金馬獎最佳紀錄片提名，但並沒有獲獎。可以說評委對其中的社會議題和類型創新不感興趣嗎？
黃：評獎這種事情一直是很難說的，因為評審會有很多方面的考量，比如一部作品對紀錄片藝術和製作有什麼原創性歷史貢獻，或者影片的社會話題性等。《日曜日式散步者》是一個形式很特別的片子，可能在藝術貢獻上會比較受重視。而對我們這樣的低成本、小製作影片來說，能夠入圍就是一種肯定了。
就像你說的，我們的片子內容上可能也是有社會意義的，比如對臺灣的LGBTQ社群來說，《日常對話》可能也是一種「第一次」。就藝術史來講，它對「私電影」這樣的形式也是一種發展，我們在形式上也有自己的特殊性。每部作品都有自己的個性，但未必你的特點就是評審的考量，他們必須要在價值上有一個取捨。所以獎項真的不是評判作品的唯一標準。
《日曜日式散步者》劇照（圖片來自網絡）
陳：您提到小製作，那麼像這樣一部「私電影」是怎麼找到資金的呢？金馬和柏林之後，你們準備上院線公映嗎？
李：《日常對話》是真正的獨立製作，沒有公司，版權歸導演本人。片子拍完以後我們才成立了自己的公司，就叫日常對話影像製作有限公司（Small Talk Productions）。項目製作階段在臺灣拿到一些資金，也有2014年韓國釜山電影節的亞洲紀錄片合作基金（AND Fund）。日本放送協會（NHK）也投了錢，他們算是聯合投資方，但是沒有長片的版權，短片版權也僅限日本市場，並且有時限。
黃：這部片子目前在臺灣只有金馬影展放過，本來我們是不想公映的，因為臺灣整個電影環境的原因，上院線費用昂貴，不僅影院要拆帳，發行商也要錢。對於我們這樣的獨立製作來說，找到的錢都花在影片製作上了。一般上院線的電影都是要有些名氣的，我們原來覺得這個片子是不會賺錢的，就希望找其他方式傳播。後來金馬獎提名以後就有發行商主動來找我們，其中有幾家甚至說沒錢也不要緊，可以免費發，盈利後再拆帳就行。但我們選擇發行商的時候還是很謹慎，雖然有幾家比較大的公司來找我們，最後選擇鏡象電影（Mirror Stage Films）也是因為覺得他們的發行人是真心愛我們的片子，對LGBTQ社群也很有感情。既然有人免費發行，能夠讓更多的人看到，我們當然也願意。
陳：去年十一月，涉及同性婚姻的「民法」修正草案在「立法院」一讀通過，三月底「司法院」進行憲法審查，如果沒有違憲嫌疑，四月份就會進入「立法院」二讀。你們的片子此時上映，是特意抓社會熱點嗎？
孫：4月14日的公映日期是早就定好的，我們根本不可能預知法案的二讀時間。
黃：這只能說是巧合吧，其實我整個片子的拍攝製作都跟同婚議題很巧地湊在一起。2012年關於「多元家庭」的法案在「立法院」提出，那時候我正好決定要把這個片子拍完，在籌集資金。之後幾年我一邊拍片子，一邊就看到外面對同性婚姻的討論越來越激烈，反對力量也忽然都冒了出來。我們開拍的時候正好有規模很大的反同遊行（應為2013年11月——訪者注），我當時去現場看，有點被嚇到。我本來以為臺灣社會已經足夠寬容開放了，涉及婚姻權的法案一提出，才發現原來有這麼多人還是持保守觀點的，只是以前沒有必要發聲。從2012年要立法開始，臺灣社會上就有一群人開始專門做反對同權的社會運動，有些宗教人士製造出很多駭人聽聞的言論，連氣候異常都能扯上「同性婚姻天怒人怨」。臺灣的教會跟西方一樣很有錢，也會投入很多資源在這些事情上面。後來我也慢慢意識到，這個紀錄片可能不是我一個人的事情，而是有更大的社會意義和價值，所以希望我的片子也能讓更多人來關注同性議題吧。
《日常對話》劇照 | © Small Talk Productions
陳：片子裡你採訪了自己的兩個外甥女，她們現在都十幾歲，似乎對同性話題持有非常開放的態度。這可以代表臺灣年輕一代的想法嗎？
黃：肯定可以，臺灣的年輕人對同性戀身份的接受度是很高的，大概有七八成，對他們這代人來說那根本就不是問題。其實如果沒有老一輩的話，同性婚姻在臺灣根本沒有多大阻力。他們這一代年輕人在信息爆炸的時代長大，每個人都有手機，屬於高資訊人群。再加上社會環境逐漸開放，性少數人群選擇不再躲藏，我外甥女就說在學校裡有這樣的同學。接受信息豐富加上平日與性向多元的人士相處，自己也會變得更加寬容。她們很小就知道外婆是女同，但不會像我小時候那樣感到羞恥，覺得是很正常的事。
陳：雖然在世界上很多地方還是禁忌，但一部純粹的同志片對今天的世界頂級電影節來說，可能還是有些「無聊」。你的片子被柏林選中，似乎是因為它觸及到更大的社會結構和議題？
黃：今天我看到一個評論，大概也是這個意思，說《日常對話》「不是一個容易的片子」。其實我二十歲動手拍的時候，只是單純地想要講一個關於自己家庭的故事。後來接觸到「知識解放」那群人以後才開始意識到，任何人、任何家庭都不是真空存在的，它一定是存在於一個國家、社會甚至全球化的結構之下，也就要放到這個脈絡裡去講述和理解。小時候我總是想自己怎麼那麼倒黴，為什麼我會遇到這些事情，後來明白不應該這樣來看。我們家會發生這些事情，跟社會是有關的：如果不是有「男大當婚，女大當嫁」的社會期待，我父母也不會結婚；她會去生小孩，也是當時的社會觀念把生育當作女人的人生價值。而且媽媽是女同，為什麼我就會覺得低人一等？那也是從外面來的聲音，是有大人在我面前說這樣的事情很噁心或者不對。我妹妹跟我完全不同，因為她比較小，接觸社會比較晚，也沒有大人跑去跟她說媽媽的是非，所以她從來沒有覺得媽媽的性向是一件丟臉的事情。
小時候總覺得只有自己的家庭才「不正常」，只有自己的媽媽才是個「怪胎」。後來慢慢知道，其實很多家庭都有為社會所不容的地方，如果你把我的同性戀媽媽置換成一個精神障礙者或者外來配偶，特別是東南亞人或是過去的原住民，都是很受歧視的。在社區大學學習的時候，我就意識到自己需要用另一種方式來看待自己的遭遇。其實就是站得遠一點來看我們這個家，我們也是社會的一個註腳，所以我是有意在社會脈絡裡講這樣一個家庭故事，再通過它來反應社會意識。
陳：片中最觸目驚心的一段是您與母親談到當年父親對你的性侵，您覺得母親當年就知道嗎？您是怎麼原諒母親的？這段經歷對您後來跟自己的先生相處有什麼影響嗎？
黃：其實拍攝之前我就覺得，她知不知道並不是重點，我們之間坦誠地談一次這件事情，對雙方都是一種解脫。以前作為她的小孩，我還是會責怪她為什麼沒有好好保護我，這也是我們兩關係一直很僵的一個原因。2012年我成為人母，這個身份的轉換讓我看事情的時候多了一個不同的角度，忽然意識到孩子的小傷小痛在母親眼裡都會被無限放大。我可以想像她當年的痛苦和自責。所以可怕的不是她不知道，而是她知道，卻又不知道具體發生了什麼，於是在她的想像中事情的經過就會變得比事實更加可怕，她用這樣的想像來折磨自己。我知道她一直責怪自己，卻從來也不敢跟我說，明明跟我住在一起，卻要通過妹妹來問我過得好不好，這也是她的心結。我跟她談這件事，就是要告訴她：我現在已經長大了，我理解你，過去的事不是你的錯，那時候你也是沒有辦法，我原諒你。不然我們倆都要一輩子背負這件事造成的精神負擔。
我媽當年對這件事的反應，說到底還是跟社會觀念和社會階層密不可分。你也知道華人社會有所謂「家醜不可外揚」，發生這樣有違人倫的事情，很多女性都是選擇藏醜的。更重要的原因就是她沒有資源，她沒有其他方法，否則也不會跟父親在一起十年才離開。即便確鑿地知道性侵的事，她又能做什麼呢？
可以說我是非常幸運的，這件事情雖然一度嚴重破壞我跟媽媽的關係，但並沒有對我的成人生活造成很大影響。我小孩的爸爸，拍片的時候我們還在一起，他不想入鏡，但是幫我帶小孩。那時候我女兒才兩歲，非常黏我，所以他還算是幫了很大的忙。
《日常對話》劇照 | © Small Talk Productions
陳：片子拍完以後，您跟母親的關係有改善嗎？
黃：有，但不是說每天都會擁抱那種，只是你能感覺到我們之間的氣息有了變化，在一起生活的氛圍變得輕鬆起來了。因為小時候成長環境的原因，她是一個不善於表達自己感情的人，以前每天給我做很多好吃的，那就是她唯一能夠表達愛的方式。但現在我們之間的一些結解開了， 關係也變得順利了。
說來好笑，真正讓媽媽特別開心的是看這個片子。她去看了一次放映之後，回來心情好了整整一個月，那是我從小到大將近四十年從來沒見過的。也許作為電影被拍攝對象出現在大銀幕上，是她從來沒有想到過的驚喜吧。
陳：這部片子裡以母女三代為主線，加上大量的女性受訪者，還是有女性主義的一面？
黃：我沒有讀過什么女性主義的書，所以不知道能不能這樣說。但從內容和人物上而言，可以說它是一部「女性電影」——我本來還想找一個女性團隊，有了女製片人、女剪輯師，但攝影師實在很難找到女生，就找了個「有女性特質的男性」（笑）。片子剛出來的時候，關注我們的記者、影評人也都是女性。影片在放映的時候，男性觀眾很多都有坐立難安的感覺，我覺得是個很有意思的現象，但並不知道為什麼。柏林第二場放映有一位日本男性觀眾，一看完就跟我說：「很抱歉在你身上發生了這樣的事，但是你知道不是所有男人都像你父親那樣的。」重複地講了好多遍，對我來說這很有趣，為什麼他會這麼焦慮？也許只是想要舒緩自己心裡的壓力吧，藝術作品有時候很能支配我們的情緒。
《日常對話》這部片子本身，對我來說就是一切回到人。性別肯定會給人造成一定的影響，因為社會給不同性別的人有既定的角色。但做這個片子的時候，我是想回到一個「家人」的意義上去，或者更廣義一點，人跟人之間的關係：怎樣做到真正認識這個人、理解這個人，怎樣跟她一起生活下去。
我當媽媽以後懂得了一個很重要的道理，這世上沒有任何關係是理所當然的，跟每個人相處都要從頭去建立兩人之間的關係，不管是跟自己的母親，還是跟自己的女兒。沒有人生下來是屬於誰的，女兒愛你不是理所應當的，是需要你去經營的。當然也沒有人天生就是父母，做父母是要學的。我媽媽沒有機會學，因為她小時候生活真是非常困難，她的父母能把他們兄弟姐妹養活就不錯了。連最基本的物質需求都很匱乏的時候，往往無法談論細緻的情感需求。很多物質和精神上的東西我小時候沒有得到，就特別想給女兒。所以她出現在這個片子裡，也是證明我想要悉心經營這份母女關係吧。