德雲社閻鶴祥：現在相聲行業完全是虛假的繁榮

職業第三階段

嶽雲鵬上了歡樂喜劇人以後，我們（德雲社）這些新生代的小孩，像張雲雷、大林（郭麒麟），這些年輕漂亮的偶像出現以後，所謂「飯圈」的東西就開始多了。我發現觀眾的年齡突然變得非常小，甚至很多初中生、高中生，基本都是 00 後，很多小姑娘來聽我們，女性觀眾就突然就變得非常多。這就導致我現在的梗啊、包袱啊也在隨著在變化，因為好多年輕人的梗和包袱我都不知道了。

然後就進入另外一種狀態了。後來我跟大林說相聲就不是很多了，他那時候已經有知名度了，然後做節目、拍影視劇。從 2017 年到今天為止，我就進入了職業的第三個階段，就是當你全身心地投入進來以後，卻發現，我又不用天天演出了。

相聲演員的學歷與審美

我上學那會兒，零二、零三年，是相聲最低落的時候。那時候這個行業面對的問題，跟今天 2020 年這個行業面臨的問題一模一樣。就是行業本身的人不再有進取心，不再寫新作品。行業本身的領軍人物，那些個第一梯隊的人，並沒有想讓這個行業更上一個臺階。

愛哲：但是那時候很低落，現在可是如日中天的時候。

我沒有在任何地方說過這個問題，我只在你們節目說：這是完全的一種虛假繁榮。

我們在這個行業，太了解、太清楚了。今天大家認為很火，都很願意聽，是為什麼？是因為我們今天的傳媒手段已經極其豐富了。如果今天的傳媒方式倒回零二年，你出門拿一個諾基亞手機，只能發 150 字的簡訊，回家上網還 ADSL、128K，只有十幾個電視頻道。把今天這些演員，打回到那個時代會如何？

任何時代都不能否認科技對文化、對社會的影響。當年幾次世界大戰，包括英國工業革命以後，我們都認為是人變了，其實不是，是科技變了，人反而退步了。所以這個時代為什麼沒有大師，沒有思想家，沒有那麼多作者，是因為人變傻了。

愛哲：但即使是科技手段促成的，它也是一種繁榮啊。

對，它也是繁榮，這就是你怎麼看這個問題了。這個行業的審美提高了沒有？能不能看到它再上一個臺階？

解放以前，天橋那些藝人，是社會最底層的人員。為什麼叫三教九流？我們這行是下九流，跟妓女是一樣的，這是真的，不是我在這自貶。這個行業雖然社會地位不高，收入卻非常高，吃穿不愁，那時候的演員就能穿水獺大衣，戴歐米伽的手錶。行業為什麼能走到今天這個程度？是因為四九年解放以後，像侯寶林這些藝術大師，突然發現不能再這樣了。因為你肥吃肥喝完了以後，子孫後代還是這個社會地位。所以那時候才有了「相聲改進小組」，把這些東西全部打破，要提升品位，要有文學性。

後來老舍先生也給相聲寫了作品。那時候老舍先生剛回國，就住在北京飯店，侯寶林帶著「相聲改進小組」的人親自拜訪。因為他知道，我們這個行業要想發展，必須跟高級知識分子接觸。這才有了相聲的第一次繁榮。

所以今天我老說，這個行業看似很繁榮，但什麼叫繁榮？無非是看的人多，你有錢，能買名車、名表，但是你的行業地位、你的審美並沒有提高。

愛哲：你覺得現在相聲在大家的心目當中的地位還是不高？

不高啊。我就說一點：大家還認為說相聲的沒文化、不上學這個事理所應當，這就是大問題。比如說我，外面說閻鶴祥，說「這是他們文憑最高的人」。這個話本身就是羞辱我們的話，我是不愛聽這話的。什麼行業才會評論有一個學歷最高的人？那就是大家普遍認為這個行業可以學歷不高。有一天大家不這麼認為了，那就說明這個行業變好了。

愛哲：對，你說這個挺啟發我。大眾覺得相聲最好聽的時候，其實是 80 年代或者 90 年代初。那時候，相聲裡頭其實有非常多諷刺性的笑點，針砭時弊，那時候跟時評是差不多的。

八九十年代相聲繁榮是為什麼？是因為湧現了很多能寫東西的人，比如梁左，給姜昆寫了這麼多作品，今天拿出來還是精品，這就是創作的力量。當創作的源泉被截斷以後，這個行業就出現問題了。

所以我老說這個行業要想再發展，需要做兩個工作：一個去甄別那些真正的天才，像郭老師這樣的天才；再有一方面，要樹立學歷和文化的門檻。如果有一天曲藝行業也設了名校的門檻了，這個行業就真正好了。

今天，演員不會創作，又沒有知識分子幫他們創作，又賺了很多的錢，到最後審美只能逐步下降。今天我們在舞臺上很多滑稽性的東西越來越多，缺乏有厚度的東西。為什麼相聲有「包袱」？過去人沒有包，拿一個布往這一鋪，把中間這個東西系起來。為什麼叫抖包袱？系完了以後譁一抖。專業來講，「系」這個過程比「抖」更重要，不會「系」就不會「抖」。但是今天這種快節奏的文化，這種短視頻的時代，觀眾已經不等你「系」了，只想看「抖」這一下。這導致演員現在只追求「抖」這一下，最後就是譁眾取寵。

但是你說，相聲要融進抖音這些東西嗎？過十年、二十年沒有抖音了，相聲怎麼辦？那就回到剛才說的，這是個審美的問題，你想不想把這個東西作為一個真正的藝術品留下來？

飯圈文化

愛哲：現在德雲社成為現象級的流量天團，又有「德雲女孩」這樣的現象，你覺得這個狀態不好嗎？

不好。這是另外一個大問題了。這就是東北亞飯圈文化對中國曲藝的影響。過去我們從藝者的觀念是，我們有東西，好酒不怕巷子深，我希望你來喜歡我。但現在有一些東西是我沒有的，那怎麼讓你喜歡我？

愛哲：就是光從運營的角度來讓他喜歡。

對，純運營。你可以跟他完全一樣，但是通過我的運營，你就可以比他火上 10 倍甚至 30 倍。

原來微博我認為是大家發表見解的地方，但是有一天，我突然發現微博已經完全變成一個粉絲平臺了。因為飯圈文化有了以後，粉絲觀眾會全方位地關注你，不光是看臺上，還看你微博，甚至有所謂的私生飯跟著你。到最後導致所有人的心思就不在臺上，都在臺下了。

愛哲：你有這種被跟的困擾嗎？

沒有，但對我生活有困擾。比如說我私下是一個很隨便的人，我覺得說相聲這個工作跟別的工作沒有區別，我的義務是在工作時間保證給你歡樂跟美的享受，就完了。脫離工作時間幹什麼，這是我的自由。

閻鶴祥的旅行照片

愛哲：大家會幹涉你哪方面？

這東西就是，因為大家都注意，你要不注意就會顯得不好。比如別人會說，現在公司很厲害了，你是藝人，你如果再不注意，大家會不喜歡，覺得這人很邋遢。這我就不理解。我穿拖鞋去過機場，我一飛國際航班我就穿拖鞋，有人就跟我說，你不能穿拖鞋，你得注意公司形象。我說這個不是我工作時間，我機場穿拖鞋對他們票錢沒有影響，我沒有對不起你。

每年我都要反思，我被觀眾影響了多少？有多少東西是我看了誇我跟罵我的話，才變成了今天這樣？你是一個演員，你在產出作品，你的作品是要有獨立思考跟獨立人格的；如果你按照大家設想的東西去做，大家設想的東西基本都一樣，那就會導致你們產出的作品全一樣，缺少個性。今天你打開電視，這些人長得全一個模樣。我跟我們那兒的小孩也說，能不能捯飭得有點個性？在這行業有時候見面我不認識人家，我不是不認識，我真分不清楚。因為髮型全一樣，氣質也全一樣，全像韓國人。

甚至我都想寫一個諷刺飯圈文化的作品，但這種東西要寫就會被罵死。所以你看，相聲已經喪失了針砭時弊的功能。

愛哲：對，諷刺應該是搞笑最重要的一個來源。

對，但現在為什麼這樣？

我就什麼都說了啊。現在是泛娛樂化時代，人脈圈子會非常廣，每個人不只關注自己行業的狀態，都覺得要有資源和人脈，這導致你在人際關係的創作上會變成一個老好人，誰都不能得罪。

我舉一個簡單的例子，馬三立先生有一個特著名的作品叫《吃元宵》，講的是孔子帶著子路和顏回出去，孔子好佔別人小便宜。當年馬三立先生在臺上演的時候，孔子家的後人就坐在臺下。演完之後，後臺管事的說，馬先生，人家山東曲阜的孔家人想跟您見個面。馬三立就慌了，說我在臺上把人家孔夫子說成這樣，人肯定不愛聽。結果孔家人進來以後說，馬先生您這節目說得非常好，如果沒有您這個節目，觀眾都不知道子路、顏回是誰。

人家是從這個角度去看的，但是今天就不會了，今天哪個演員還能在臺上諷刺？我說句更得罪人的話：針砭時弊，現在有的人自個兒都成了「時弊」，你針砭誰去？他就是「時弊」。你開個微博熱搜，「時弊」全都是演員，你怎麼針砭，對不對？

創作

愛哲：你可以深入淺出地說說，你們都是怎麼創作的？

現在大家對創作有一個誤區，就是大家認為你們說的都是傳統相聲。這是我個人觀點，如果我說得不對，我對這個話負責：傳統相聲這個東西本身就是個偽概念。相聲、曲藝、評書，它起源於街頭，一定是與時俱進，永遠要說當下的事。為什麼馬季先生在這個行業的影響很大？馬季先生一輩子創作了那麼多新相聲，都是在生活當中去攫取。我師父當年那些非常好的作品，跟他的生活積澱有很大關係。所謂今天的演員還抱著傳統相聲，都是在無能地炫技。包括我在臺上說非物質文化遺產這個問題，物質可以有遺產，故宮、長城是遺產，因為今天不用了；非物質相聲不能叫遺產。你都幹成遺產了，你怎麼還美呢？

回歸到創作這個問題，創作應該從生活中積累。我經常開車，我原來用老羅的錘子手機，它有一個「閃念膠囊」的功能我非常喜歡，經常靈光一閃的時候記下來。我師父他是 70 後，他記在隨身的小紙條上，然後有一天攢夠了，把這一堆紙條往桌上一擺，他就能出一個作品。

愛哲：現在德雲社每個相聲演員的作品都是自己去寫的嗎？還是會有團隊幫你們嗎？

這又是一個大問題了。相聲這個東西兩三百年了，它就是一個孤立個體的藝術。如果這個人能稱得上是一個相聲演員，他一定是創、編、導、演於一身。如果你不能寫東西，你就別幹這個。

但是現實情況是什麼？像剛才說的80年代都是有名的作家寫的。相聲也分「清門相聲」和「渾門相聲」。「清門相聲」就是滿清以後，有很多八旗子弟落魄了，但都是知識分子，他們進入這個行業，才有了這些所謂文學性很高的節目，比如《八扇屏》。這類東西絕不是市井人寫的東西。你現在看舞臺上的作品，你就能看得出來，哪些是當年知識分子寫的，哪些是地痞流氓寫的。

其實現在所謂傳統相聲裡面，有很多常識性的錯誤。包括我們學藝的時候，我們背的地理圖冊，文本裡還有前蘇聯呢，你就說文本有多老。包括南斯拉夫解體的那些共和國，裡邊都沒有寫。你說這麼多演員，背了這麼多年，都沒感覺這個東西有問題，證明什麼？證明他們基本的國際知識和人文素養都沒有，一直錯到今天。

我一直希望可以做一個學者型的演員。我覺得世界上很多偉大的作家、演員，都有類似經歷。比如像我老說的阿加莎·克裡斯蒂，是我很喜歡的一位寫推理小說的作家。她是學化學出身，所以她作品裡邊有很多關於毒藥的東西。然後她還非常喜歡旅遊，遊歷過中東，她的作品都是遊歷的時候有了感知才創作的。我很多的點子，也是在開車行路過程中激發出來的。

社會上對這個行業的認識都是，你要有基本功，必須從小練——這絕對是誤區。你想這麼一個問題，為什麼只有這個行業一天到晚老在強調基本功？其實基本功是可培訓的。你叫大街上任何一個人，培訓幾個月基本功，都沒有問題。但是那些不可培訓的東西，是你的腦子。你的作品、你的精神內核在哪？

所以回歸一個問題，為什麼現在脫口秀這麼火？

老有人問我脫口秀跟相聲有什麼關係？我說別再問我這個問題了，脫口秀就是相聲的雛形。今天的脫口秀作品為什麼好？因為那些段子大家有共鳴，但是它用了一種嘲諷的方式把它表現了出來。這個就是相聲原本的狀態，只不過現在相聲沒有這個狀態了。而且脫口秀演員沒有一個是低學歷的，他們只是缺了語言技巧，他們不善於總結中國話裡的語言技巧。但如果有一天，脫口秀演員明白了，在相聲舞臺去實踐兩天，相聲就完了，那就是脫口秀演員的天下了。

愛哲：我覺得這些才是你們的基本功。

對，但是相聲創作問題是文化水平低，達不到人家的創作方式。所以說這兩個（脫口秀和相聲），一個是有文化可創作，但是毫無技巧；一個是只剩技巧，毫無創作。兩邊要互相學習，才是中國單口雙口語言文化的魅力。

未來計劃

愛哲：之前說到 2017 年以後，郭麒麟接外面的活比較多了，你現在處於相對閒的狀態，你會嘗試單口或別的東西嗎？

我 2018 年開始說評書了，《劉漢臣之死》，這也是在你們這個節目第一次說（這個話題），我為什麼說這個評書？第一，是想證明我自己，因為大林一忙，就有好多風言風語，說你看郭麒麟一做節目，閻鶴祥就傻了吧，什麼都幹不了。所以我跳過逗哏，直接選擇一個人說書，因為這是一個行業共知，如果你一個人能幹得好的話，兩個人絕對沒有問題。

愛哲：所以你上來先選擇 hard 模式證明自己。

對，果不其然，我在說書以後，沒有人再懷疑我的業務能力。

愛哲：你去收集一些現在生活中的故事，包括聽我們節目，你是希望做什麼樣的創新？

有幾點。第一，像老作品，比如《聊齋志異》，蒲松齡好就好在他是拿鬼寫人。他當年能扯到人身上，你能不能再扯到今天的人身上？那麼觀眾一定會耳目一新。我的《劉漢臣之死》，也希望和時代密切相關，你以後再翻閻鶴祥的劉漢臣，那就是 2018 版劉漢臣，如果我再說 2020 版會大不一樣，因為我的思考不一樣。包括我為什麼選劉漢臣你知道嗎？因為劉漢臣說的全是飯圈文化，我想諷刺的就是今天的事。

還有一個就是，我聽你們這個節目有一個想法，我想做一個我講普通人故事的事兒。比如，我聽了一個你們節目裡特別好的故事，我可以作為一個扮演者，我再講一遍。並且把它藝術加工，真正去體驗一次，那麼我相信這個東西是有意思的。

閻鶴祥《劉漢臣之死》評書現場 圖/ B站截圖

和故事FM 的淵源

愛哲：說一下和 故事FM 的淵源吧，你最早是因為什麼知道故事FM，然後怎麼開始聽？

我記得可能是誰轉了一個朋友圈，然後我就點進去了。

我這人記性不錯，我能清晰地記得很多你們的節目我是在哪聽的。因為 故事FM 陪伴了我很多在路上的時光。

你們中元節七月十五錄了一期鬼故事，我那天是在西藏的山南露營，靠近中國跟不丹邊界，就是四零冰川，海拔 5500 米。那天晚上我極度缺氧，嗓子發炎，夜裡睡不著覺，將近零度，我裹著棉被在車的後座上，吸著制氧機，聽你們的鬼故事。然後就在我聽的時候，我的車被什麼東西撞了一下，你理解我當時的狀態嗎？中元節晚上，海拔 5500 米，無人區——哎喲，給我嚇得，我當時汗毛都炸起來了。到後來別人跟我說可能是附近牧民養的犛牛，聞到我們露營的吃的東西，就走過來就撞了一下。那天給我印象太深了，因為我是又膽小、又愛聽鬼故事，你知道吧？而且是這種很真實的鬼故事。

你們這節目為什麼讓我覺得好，就是說無論是搞笑還是悲傷，我都能聽出意思來。比如你們「三和大神」那期，我腦子都能勾勒出一個劇本來，那是極其荒誕、極其喜劇，但它本身又是個悲劇。所以一切的內核是能不能撞擊人的心靈。無論我講故事、說評書，包括逗你樂這件事，能不能打動人？打動人是核心，只要打動人，可悲可喜都不矛盾，觀眾都會接受的。

這就是為什麼你們節目能給我很多觸動的地方：就是什麼才是真情實感的流露。所以創作這個東西，好演員、好作家，TA 不是練出來的，是活出來的。你得先會活，才能有東西。