楊家將故事中的楊門女將形象

 在中國古代歷史題材通俗文學中，楊家將故事與「三國」、「五代」、「隋唐」、「說嶽」、「水滸」等眾多熱門話題一樣，為廣大讀者所津津樂道。

    不同於其他歷史題材作品，楊家將故事的一個突出特點，是在以男人為主導的歷史故事中，出現了一個不容忽視的女性英雄群體。我們不能設想，一部楊家將題材作品如果排除了佘太君、穆桂英、柴郡主、楊宣娘乃至八姐、九妹等女性英雄的相關關目，是否還能巍然兀立於說部及舞臺。甚至可以說，沒有楊門女將的光輝形象，也就沒有楊家將故事的千載輝煌。

    楊門女將形象發端於歷史上的楊業等人的故事。儘管在元雜劇中已經零星出現了佘太君、八娘和九妹等人物形象，但直到明代，在《北宋志傳》和《楊家府演義》中，才開始出現基本完整的楊門女將群體。這些武藝高超、智謀過人、英姿颯爽的女性形象令人耳目一新，不但在中國古代文學作品中尤為難得，而且對清代和近現代的戲曲產生了不可忽視的影響。

    宋元「說話」、雜劇中的楊家將及楊門女將

    楊門女將形象，應是在宋元有關楊業等人的傳聞、「說話」、戲曲的基礎上產生的。如前所說，楊業祖孫三代的故事首先以口耳相傳的方式在朝野傳誦，然後逐漸進入書面文學作品。如宋哲宗元祜年間，蘇轍出使契丹，路經古北口( 今北京密雲) 的楊無敵廟，寫下《奉使契丹·過楊無敵廟》：

    行祠寂寞寄關門，野草猶知避血痕。一敗可憐非戰罪，太剛嗟獨畏人言。馳驅本為中原用，嘗享能令異域尊．我欲比君周子隱，誅彤聊足慰忠魂。

    從南宋開始，楊家將故事就已成為民間「說話」的熱門題材。羅燁《醉翁談錄》甲集卷一《舌耕敘引·小說開闢》記載有《楊令公》和《五郎為僧》的話本名目。而徐大焯《燼餘錄》甲編則最早出現「楊家將」一詞以及楊業救駕的故事。這說明至遲在南宋時，楊家將故事就已經以「說話」

的形式在民間廣泛流傳了。

    元代的楊家將故事在前代基礎上增添了更多的虛構成分，並逐步擺脫史實的羈絆束縛。謝維新《古今合壁事類備要後集》有這樣的記載：「真宗時，楊畋字延昭，為防禦使，屢有邊功，天下稱為『楊無敵』，虜夷皆畫其像而事之。」這裡實際上混淆了楊業、楊延昭和楊畋三人的關係，把楊延昭的名字、官銜及楊業的雅號均安到楊畋的頭上。其實，號稱「楊無敵」的是楊業；楊畋字樂道，是楊業的族曾孫、楊延昭的侄孫；而擔任防禦使的則是楊延昭。餘嘉錫先生認為「維新將三人之事互混為一，是真街談巷議目不睹史者之所為」，指出這種故事出於評話家「隨意捏合」和俚俗傳聞。固雖然上述所記與南宋刊行的《東都事略》、《續資治通鑑長編》均有不同，但是它卻透露了當時民間流傳的楊家將故事的相關情況。

    元代是雜劇藝術盛行的時代，作為通俗文學中的熱門話題，楊家將故事理所當然地被搬上雜劇舞臺。據明臧晉叔編《元曲選》所載，元代楊家將雜劇有《謝金吾詐拆清風府》（簡稱《謝金吾》）、《吳天塔孟良盜骨》（簡稱《孟良盜骨》)、《楊六郎私下三關》(簡稱《私下三關》，已佚）等。值得注意的是，楊門女將的主要代表人物之一——餘太君，正是在元雜劇中首次出現的。如《謝金吾》的主要內容即是餘太君與奸臣謝金吾、王欽若作鬥爭的故事。王欽若是遼國派來的奸細，他與謝金吾私改聖旨，不顧餘太君的攔阻，強行拆毀天波府。後來焦贊殺死謝金吾，楊六郎與焦贊俱被綁赴刑場待斬，幸得楊門女性之另一人物「長國姑」劫法場，才救出二人——遺憾的是，長國姑這位出身高貴、潑辣幹練的女性，在明代小說中竟然了無蹤影。

    在另一出楊家將雜劇《孟良盜骨》中，餘太君雖未登場，卻也被間接提及。該劇演楊六郎到遼國取楊業骸骨，在五臺山偶遇楊五郎，二人殺退前來追趕的韓延壽。該劇第一折中，楊景(即六郎) 自稱「父親是金刀無敵大總管楊令公，母親餘太君」。第二折中，楊家府裡的一個「小軍兒」「奉餘太君奶奶的命」，前去瓦橋關與楊六郎寄家書。信中說餘太君晚上也夢見已故的楊業。至於《私下三關》一劇，雖然劇本已佚，但從劇名推測，題材應與《謝金吾》相近，也應有佘太君形象出現。

    在這些劇目中，佘太君敢作敢為、不懼與昏君奸臣作鬥爭的性格已初步顯露。尤其是《謝金吾》一劇，展示了餘太君、楊六郎等忠臣與王欽若、謝金吾等奸臣之間尖銳的矛盾和衝突。因為楊六郎守邊在外，所以佘太君就理所當然地擔負起保衛天波府的重任。在阻攔謝金吾時，她受到羞辱而且被推倒在地；但她並未屈服，毅然上朝申辯，與皇上據理力爭；然後又與八王商議對策，客觀冷靜地處理問題。

    不過總的來說，佘太君大體未脫家庭婦女形象。在故事中，她的地位是從屬於男性的。餘太君在與奸臣正面交鋒時，面對氣焰囂張的謝金吾，顯得勢單力薄。而矛盾的最終解決，依靠的是焦贊和長國姑。焦贊出於嫉惡如仇的性格，採取殺人這種極端的方式殺死謝金吾全家；長國姑依靠自己特殊的身分劫了法場，靠的則是與皇帝的人情。二者均是藉助外力，而忠臣所具有的保家衛國的道德優勢，在這裡未起到主導作用。

    儘管如此，這幾部元雜劇還是值得關注的。在這裡，楊門女將從無到有,實現了「零的突破」,改變了以往楊家將故事人物結構以男性為主、過於單一的局面。從徐大焯、謝維新等人的有關記載來看，在早期的楊家將故事中，主要人物都是男性。楊業、楊景、「二十四使」等楊家將中的男性成員武藝高強、英勇殺敵，初步形成了性格鮮明的形象群體。在元代的楊家將故事中，雖然楊門女將只是零星出現，尚未形成一個群體，但餘太君形象的出現在楊家將故事的發展過程中應該是一個值得注意的現象。因為她畢竟是楊家將故事中出現的第一位女將形象，且其不畏權勢、勇於鬥爭的性格己初露端倪。這是楊門女將形象產生和發展過程中從無到有的重大突破，對楊家將故事的發展具有不可低估的意義。

    明代小說中的楊門女將

    楊家將故事儘管從產生以來廣泛流傳，並且出現了不同形式的藝術作品，然而這些故事往往各自獨立，缺乏統一性和完整性。明代兩部楊家將小說的出現，則改變了這種局面。作者在繼承前代故事的基礎上又有新的創造，不但匯集了相關零散的故事，而且使故事情節更趨合理，特別是其中所塑造的人物形象，出現了質的突破。而楊門女將形象群體的蔚然成型，更是其顯著成就之一。

    如前所說，明代的楊家將小說主要有兩種：

    一種是《楊家府世代忠勇通俗演義》(簡稱《楊家府演義》)，共八卷，五十八節，題有「秦淮墨客校閱，煙波釣叟參訂」字樣。秦淮墨客即紀振倫，字春華，江寧(今江蘇南京)人，曾編校過通俗小說《續英烈傳》，戲曲傳奇《葵花記》、《三桂記》、《七勝記》，講唱文學《陶真選粹樂府紅珊集》等。該書最早刊本為明萬曆三十四年(1606)臥松閣本，八卷五十八回。敘事起自「宋太祖受禪建國」，至楊文廣之子「楊懷玉舉家歸太行」止。

    另一種是《北宋志傳》，又稱《楊家將傳》，全稱為《玉茗堂批點按鑑參補北宋楊家將傳》，十卷五十回。據孫楷第《日本東京所見小說書目》考證，該書原為兩部，分別是《宋傳》和《宋傳續集》。《南北兩宋志傳》是書商合刻時所加。該書主要內容從「北漢主摒逐漢臣」到「楊宗保平定西夏」。

    在這兩部小說中，楊門女將的人數由過去的寥寥一二人，擴展到一二十人，巾幗群體蔚然而成。試看《楊家府演義》中的揚門女將：

    第一代餘太君：

    第二代鄒夫人、孟四嫂、董夫人、耿氏女、馬夫人、白夫人、劉八姐、殷九娘、楊八娘、楊九妹；

    第三代穆桂英、楊秋菊、周氏女；

    第四代楊宣娘（楊宗保之女) ；

    第五代滿堂春（楊文廣之女) 。

    而《北宋志傳》中的楊門女將則是：

    第一代餘太君；

    第二代周夫人（楊淵平妻）、黃瓊女（楊六使妻）、單陽公主（蕭後之女）、杜夫人（楊延嗣妻）、馬賽英（楊延德妻）、耿金花（楊延定妻）、董月娥（楊延輝妻)、鄒蘭秀（楊延定次妻)、孟四娘（楊淵平次妻）、重陽女（楊六使妻）、楊八娘、楊九妹；

    第三代穆桂英、楊七姐（楊六使之女）、楊秋菊（楊宗保之妹）。

 那麼，楊門女將到底有多少人呢? 據《楊家府演義》說：「八娘授銀花上將軍。九妹授金花上將軍。……淵平妻周氏封為忠靖夫人。延嗣妻杜氏封為節烈夫人。穆桂英以下十四員女將俱封為訓命副將軍」。所以，再加上佘太君，楊門女將接近二十人。

    當然，在小說中，楊門女將並非單純的人數增加，更重要的是形成了鮮明的群體性格。筆者總結有如下三點比較突出：

    其一、武藝高超，謀略非凡。

    楊門女將個個武藝高超。如餘太君常常打著白色令字旗，輔助楊業作戰，勇不可當。穆桂英的

「神箭飛刀」則百發百中、無人能敵。重陽女也是「幼有勇力，武藝精通」。她們武藝高強，甚至與男性將領相比也毫無遜色，這使得她們足以擔當起保家衛國、抗擊異族侵略的重任。當然，楊門女將並非一群四肢發達、頭腦簡單的粗魯婦人，而是兼有智慧和謀略。且不說佘太君、穆桂英運籌帷幄的統帥才能，即女將中的小字輩也同樣表現出智勇雙全的才幹。如楊宣娘在徵南時就表顯出統帥之才、大將風度。南蠻水德國儂王天子入侵宋朝，楊宗保被困於柳州城內，楊宣娘被任命為徵南總督率兵前往救援。她運謀得當，行兵布陣有條不紊。首先令魏化殺進城中作內應，然後分兵四路從外圍進攻。內外共同行動，裡應外合。敵兵退後時，她囑咐將領要注意輕重緩急，不能窮追不捨。結果儂王被活捉，五路國王投降。「知己知彼，百戰不殆」、「窮寇勿追」、「聲東擊西」等軍事策略在這裡得到了充分的應用。

    其二、具有傳統倫理色彩。

    楊門女將雖然身為女性，但她們恪守倫常，在家是賢妻良母，齊家有方；在外是朝廷的忠臣良將，勇於承擔保國之責。如餘太君既是戰場上能夠衝鋒陷陣的英雄，同樣也是楊府的一家之主，她要處理好眾多兒孫、媳婦之間複雜的人際關係。穆桂英雖然是「強盜」的女兒，但也懂得冒犯公公乃是「有傷大倫」之舉。所以，當得知解回山寨的敗將「正是小本官父親」時，她立即令手下放開六使，並把他扶於上座，拜日：「一時不識大人，萬乞赦宥! 」以求得未來公公的原諒。此外，楊門女將深明大義，在國家有難時，常常主動請纓。如楊宗保困陷金山時，周夫人代表十二寡婦要求

「為朝廷出力」。餘太君於是上朝請旨「與朝廷建功」。皇帝也稱讚她們忠君保國，「俱有功於朝廷」，並為她們加官晉爵。

    其三、超越現實的神魔色彩。

    楊門女將的出身和才能，多具有神話色彩。如穆桂英曾受神女傳授飛刀，百發百中。在天門陣中，她以飛刀殺死化為金光的鐵頭太歲。平西夏時，她又以飛刀斬束天神。杜夫人是天上麓星降世，「幼受九華仙人秘法，會藏兵接刃之術」。在「十二寡婦徵西」的關目中，也有許多神魔鬥法的情節。如杜夫人先後與束天神（能化四十九個變身，西番號為「黑煞魔君」) 和殷元帥（「有萬夫不當之勇，更會呼風喚雨」) 鬥法。她誦動九華真人秘訣，「雷聲霹靂，滿室儘是火球，將魔君悉皆燒絕」，「滿空中火焰齊下，將猛獸燒得四分五落」。楊宣娘與八臂鬼王鬥法時，撒米成兵截住敵兵退路，後來念咒語，畫符避水，取真火煉出鬼王丹。這些情節的設置看似荒誕無稽，其目的則仍是誇大女將的才能與作用，是為塑造這一特殊群體服務的。

    總之，楊門女將英雄群體的奠基與成型，是在明代《楊家府演義》和《北宋志傳》這兩部小說中。餘太君、柴郡主、穆桂英等巾幗英雄群像，體現了機智勇敢、能徵善戰的英雄本色。雖然這些人物的形象乃至相關情節具有明顯的類型化傾向，如智勇雙全、逢戰必勝、陣前招親等等，且除了餘太君、穆桂英等少數幾人外，其餘大部分女將形象並未表現出鮮明的性格特徵；但這一群體形象的出現仍具有重要的意義。從文學史上看，楊門女將是第一次出現的具有一定的性格特徵、生動感人的女性英雄形象群體，後世數量眾多的楊家將戲曲無疑受到了她們的影響。

    清代及近現代戲曲中的楊門女將

    魯迅在《中國小說史略》中認為《楊家將全傳》「文意並拙」。確實，明代的兩部楊家將小說在情節設置、形象塑造、思想內涵等方面尚存在諸多不足之處。但也正因如此，後來的文學家獲得了較大的創作空間和自由發揮的餘地。這也是楊門女將形象後出轉精的重要原因。從清代開始，楊家將故事進入了一個新的發展時期，各種地方戲曲成為其流傳的主要形式。

    《昭代簫韶》，二百四十齣，演楊業一門盡忠報國的故事，始於遼起兵入境，終於遼蕭太后降宋。該戲於嘉慶十八年（1813) 由王廷章奉旨撰寫。該劇從第六本起，寫以穆桂英為首的楊門女將攻打天門陣的故事。該戲形成了完整的人物譜系，楊門女將在作品中所佔的分量大大增加，改變了傳統楊家將故事因男性角色居多所造成的人物結構失衡的局面，對後世的戲曲產生了重要的影響。

    又《鐵旗陣》一劇共一百一十三出，演楊家將下南唐的故事，其中還有楊排風鬧法場的情節。該戲為民間藝人所創，劇中對巾幗英雄的刻畫充分體現了普通民眾的思想觀念。劇中的楊門女將潑辣大膽、豪氣幹雲。在國家有難時，她們挺身而出，英勇殺敵。

    此外，據道光四年《慶昇平班戲目》記載，當時有十多種楊家將劇目在舞臺上演出，如《金沙灘》、《御狀》、《清官冊》、《穆柯寨》、《九龍峪》、《二天門》、《青龍棍》、《打火棍》、《演火棍》、《孤鶯陣》、《破洪州》、《太君辭朝》、《四郎探母》、《雁門關》、《楊七郎吃麵》、《三岔口》等。清乾隆錢德蒼所編的《綴白裘》中保存了兩齣楊家將折子戲《陰送》和《擋馬》。固清光緒年間刊刻的《梨園集成》收有《新著楊四郎探母全曲》。而按照清代《昭代簫韻》記載，明清兩代戲曲舞臺上的楊家將戲曲競有三百六十齣之多。京劇之外的幾十種地方戲曲中，以晉劇、豫劇、河北梆子等演唱楊家將故事的劇目為最多。而揚劇《全部楊家將》劇本，共計十八部，三百八十場。

    無論是內憂外患十分嚴重的清末民國時期，還是新中國剛剛成立之際，大量的楊家將戲曲不斷湧現，形成了楊家將故事傳播史上的兩個高潮。20世紀20年代前後，「《李陵碑》、《四郎探母》以及《轅門斬子》諸戲，是……舞臺上最流行的戲劇」。解放後，全國範圍內掀起了整理改編楊家將戲曲的熱潮，各地方劇種均出現了深受歡迎的代表劇目。經過改造或創作的楊家將故事獲得了新的生命力，如京劇《四郎探母》、《穆桂英》、《雛鳳凌空》、《楊排風》,豫劇《穆桂英掛帥》,評劇《楊八姐遊春》等戲均風靡一時——其中全都涉及到楊門女將的話題。

    由於清代的最高統治者為少數民族，統治者所主導的社會主流輿論，也因此一改前代的強調漢族為主體，轉向強調各民族共處及融合。在此影響下，清代的楊家將戲曲也淡化了民族間的矛盾及鬥爭，改以向家庭親情的訴說傾斜；過去以民族矛盾、忠奸鬥爭為主的歷史故事轉變為世俗化、人情化的家庭故事。儘管民族矛盾的因素在此後或隱或顯、時消時長，其間的社會環境並不相同，但世俗化、人情化成為楊家將戲曲發展的主要趨勢——也正是在這種背景下，楊門女將形象的進一步凸現也便順理成章。近現代的楊家將戲曲繼承了這個方向，從而形成了細膩傳神、生動感人的人物形象。總體上看，在數百年的發展演變中，楊門女將形象基本擺脫了類型化的傾向，她們既有共同的群體特徵，又有各自不同的個性，宛如群芳爭豔，精彩紛呈：

    其一、人物身分和地位的下移。楊門女將雖然大部分是將門後代，但她們更加貼近世俗生活，表現出與普通人一樣的喜怒哀樂。如《昭代簫韶》中的楊排風是餘太君的侍女。京劇《楊門女將》中的穆桂英雖然是軍中主帥，但同樣表現出相夫教子、賢惠慈愛的家庭婦女本色。

    其二、豐富多彩的個性和感情。民族戰爭只是作為一個背景，個人和家庭的命運受到了前所未有的關注，有關親情、愛情等方面的家庭故事成了楊家將戲曲的主要內容。如傳統京劇《四郎探母》表現的是餘太君與兒子之間的骨肉之情。圓京劇《餘塘關》、《穆柯寨》則分別表現餘太君和穆桂英充滿傳奇色彩的愛情故事。

    其三、強烈的叛逆色彩。楊門女將不但敢於追求自主的愛情和婚姻，而且對至高無上的皇權也提出了質疑。如在《鐵旗陣》中，楊排風竟然無視皇權，大鬧法場，無疑是欺君犯上之舉。田在評劇《楊八姐遊春》中，餘太君面對宋王的求親，以索要人間無有的財禮的方式，巧妙地拒絕了宋王，並譏諷了他的荒淫和昏庸。

    可以說，清代和近現代地方戲曲中的楊門女將形象不但具有智勇兼備的共性，而且還有獨特的個性，體現了新的審美理想和價值標準。她們既有英雄的傳奇性，又有普通人的世俗性，不但英勇善戰而且具有嫵媚動人的女性之美。在她們身上無疑寄寓著作者美好的理想，體現了人們對英雄的歌頌、對男女平等的呼喚和對女性的讚美。

    從以上對於楊門女將形象演變進程的梳理可以看出，楊家將故事其實與中國古代文學史上的

「三國」、「水滸」等故事一樣，也是從歷史故事到民間傳說，再到文學作品，歷經漫長的歲月累積而成。其中的楊門女將形象發端於宋代歷史，萌芽於宋元話本和雜劇，基本成型於明代小說，最後在清代和近現代戲曲中發展並完善。在這個過程中，楊門女將形象經歷了巨大的變化，人物數量從無到有，從少到多，人物形象也由單一、類型化到內涵豐富、個性鮮明，她們在故事中的地位也由配角逐漸變成主角。