走進三影堂攝影藝術中心「寫真黃金一代——日本攝影大師五人展」的展廳，仿佛踏入了另一個遙遠的時空——那是20世紀六七十年代的日本，一個用攝影努力探索個人存在意義的時代。
展覽的第一部分由細江英公與森山大道的作品組成。展廳一側，細江英公與戰後新舞蹈流派暗黑舞踏（舞踏，又名暗黑舞踏，是日本前衛舞蹈的一種形式，由日本舞蹈家土方巽和大野一雄於二次大戰後所創，企圖破壞西方對於表演、動作、和肢體的傳統美學觀點，追求肉體之上的心靈解放和自由。）的創始人土方巽一起創作的名作《鐮鼬》一下將我們帶回20世紀60年代日本的鄉土世界。畫面中，做著行為表演的土方巽活生生就是那個古靈精怪的風妖，他在鄉野之間奔跑跳躍，在人群之中騰挪閃轉，其怪異的表情和身姿猶如鐮鼬的爪子，划過人們的意識，在其心裡留下一道道無法名狀的傷口。而細江英公則緊隨土方巽的身影，用自己獨特而敏銳的感性與土方巽的靈魂和肉體發生共鳴，同時將日本風景與他自己的舊時記憶一起印刻在影像之中，讓觀者隨著他們一起穿梭於生與死、現實與靈異的雙重世界。
細江英公，《大野一雄，在釧路溼原起舞Ⅳ》（1994）
彼時，日本已從戰敗的廢墟中崛起，進入經濟高速增長期，幾個超級大都市的不斷膨脹導致了日本全國人口大遷移：人們紛紛離開鄉村，向東京、大阪、名古屋三大都市圈聚攏。隨之而來的就是傳統的地區共同體的逐漸瓦解，許多來自鄉村的人們因為故鄉的消亡而陷入沉重的不安之中。如細江英公所言，他在老家山形縣農村度過的童年「在東京生活經歷的戰敗體驗及疏散體驗中、在戰爭廢墟中及現在的經濟繁榮和這種和平狀態中，就這樣不知道去向何方」。因此，這件作品不僅是細江英公對自己在山形縣度過的童年時代的召喚，還是對在日本社會發展進程中日益瓦解的鄉土社會的一支輓歌。
正當細江英公與土方巽在秋田鄉間飛奔著表演和拍攝之時，他的助手森山大道也開始登上攝影的舞臺。1965年，森山大道在新左翼雜誌《現代之眼》上發表了處女作《啞劇》，隨即獲得《每日相機》編輯、被稱為「日本攝影天皇」的山岸章二的青睞，後又發表了《橫須賀》系列作品。第二年，他受寺山修司的委託開始拍攝淺草地區的民間藝人，並於1969年結集出版了《日本劇場寫真帖》，這一系列作品成了日本攝影史上的名作。
森山大道，《日本劇場寫真帖2》（1968）
在這個時期，森山大道積極地進行各種攝影創作試驗，比如，將電視畫面和海報上的影像當作現實世界的等價物進行拍攝，或以一種野狗般的視線去捕捉旅途中擦肩而過的現實碎片，等等。他把目光投向城市，在街頭彷徨，貪婪地收集現代都市裡中的不安與躁動，將其定格成一張張動人心魄的照片。1972年由中央公論社出版的攝影集《獵人》所收入的就是他這一時期的作品，非常典型地呈現出那個時代日本大都市的狂熱、躁動、緊張與膨脹。
本次展覽也展示了森山大道彼時的攝影作品。那幅著名的「野狗」投來的冰冷視線依然帶著數十年前的尖銳與冷酷，象徵著那個時代下現代都市的生存狀態與精神面貌。
森山大道，《獵人系列》（1972）
細江英公與森山大道分別代表了日本攝影史上的兩個重要節點。生於1933年的細江英公是日本戰後成長起來的第一批攝影家之一，他與東松照明、奈良原一高、川田喜久治等人幾乎在同一時期嶄露頭角，被稱為「戰後派」。1959年，他們一起創立了攝影組織VIVO。在那個時代，寫實主義攝影和報導攝影的發展逐漸呈現出僵化的趨勢，這促使他們在攝影思想、表現方式及創作風格上與上一代攝影家徹底決裂；而在社會意識與美學上的共通之處，使他們的作品風格與創作理念顯得尤為突出，由此被稱為「新攝影」、「新傾向」或「新浪潮」。
「戰後派」的「新」，主要表現為對寫實主義攝影這種建立在人道主義之上的宏大敘事的質疑，強調個人因素在攝影創作中的重要性。他們非常重視由自身主觀經驗構成的個人史，提出了「個人紀實」「主觀紀實」等攝影理念，將攝影的紀實性與表現性有效地結合在一起。可以說，在VIVO出現之後，日本攝影的表現方式發生了顯著的變化。
對攝影的個人性因素進一步加以提純並推向極致的是以森山大道、中平卓馬為代表的「挑釁一代」。1968年，中平卓馬與多木浩二、高梨豐等人一起創辦了同人雜誌《挑釁》，森山大道從第二期開始加入。在這本雜誌中，他們貫徹了自己的叛逆精神，批評權力與資本通過大眾媒介用影像控制人的認知和意識。他們積極地發表粗糙、晃動、模糊、高反差的反美學和反攝影的攝影作品，追問攝影的本質，並對那個時代的思想發起挑釁。
森山大道，《挑釁2》（1969）
雖然《挑釁》雜誌僅出版三期就停刊了，但該雜誌及其創始人對之後的日本攝影乃至世界攝影都產生了深遠的影響。「挑釁一代」反覆強調「攝影是記錄而非藝術」，首先要否定的就是被當成藝術的攝影，拒絕並反對用任何意義綁架攝影。中平卓馬指出：「照相機是不可能拍下整個世界的，而且，它所能記錄的頂多就是那些相應的事物——眼前發生的零碎的現象，那些甚至與整體的關係都無法確定的、羅列式的現實。但是，這些確實是發生在眼前的現象，是用眼睛可以確認的現實的斷片，因此，可以帶上那些相應的事物所具有的現實性。」在他看來，攝影就是「個人生活的即時記錄」。可以說，森山大道和中平卓馬的攝影作品在一定程度上秉承的就是這一理念，而他們的攝影實踐也對後來日本流行的「私攝影」產生了重要影響。
本次展覽的第二部分「愛欲挑釁」可謂是對上述這種攝影「私」化脈絡的集中呈現。在《男與女》《薔薇刑》《擁抱》等系列作品中，細江英公巧妙地通過反情色的「性描寫」來展現人類肉體所蘊含的巨大潛力，以一種嶄新的影像語言來闡述人類本質性的「生命問題」。在這些作品中，細江英公與土方巽、三島由紀夫等人一起營造出某種帶有巫術性質的、超越時空的「生與死的世界」，創作出一系列絢爛多彩、充滿人性張力的主觀紀實影像。
細江英公，《擁抱#52》（1971）
而森山大道那些充滿情色意味的作品，不論是發表在《挑釁》第二期「EROS特輯」裡的作品還是《下高井戶的絲襪》系列，都讓人心生恐懼。這些作品與其說是在美化性的魅力，不如說是在構建性影像的陷阱，甚至可以說，森山大道通過這些影像把觀眾從影像營造的性幻想中拉出來，再將之拋回現實生活，用自己的真實感受與體驗來填埋影像中的陷阱。
此外，「寫真黃金一代」還同時展出了兩位日本「私攝影」代表人物——荒木經惟與深瀨昌久——的作品。他們的作品充分體現了攝影與個人生活及生命狀態之間的緊密聯繫。
荒木經惟坦言自己深受「挑釁一代」的影響。然而，在20世紀60年代末那段風起雲湧的時期，他無法像中平卓馬等人那樣直接對抗與批判社會、權力與資本，而是在個人世界中用自己的方式反思既有的攝影觀念與表現，在自己的生命經驗中摸索只屬於自己的存在意義。
1971年，荒木經惟自費出版了以自己新婚旅行為題材的作品《感傷之旅》，可以說這件作品就是他的「私攝影」宣言。在序言裡，他針對當時流行的時尚攝影、廣告攝影提出批判，認為那樣的照片都是謊言，而自己的「這些照片與那些謊言照片可不一樣。這本《感傷之旅》包含了我的愛，同時也包含我作為攝影家的覺悟」。他將自己的這部作品定性為「私小說」，並強調拍攝者與拍攝對象之間的關係是所謂「真實的照片」的決定性因素。《感傷之旅》完全由荒木經惟夫婦的私人生活照片組成，以成熟的敘事手段展示了他們的關係，也奠定了荒木經惟在攝影史上的地位。
荒木經惟，《感傷之旅》（1971）
1990年1月，荒木經惟的夫人陽子因病去世。一年後，荒木經惟出版了「攝影日記式」的攝影集《感傷之旅·冬之旅》，以此來接受妻子去世的事實。2010年3月，荒木經惟的愛貓奇洛去世後，他整理了自己拍攝的奇洛的照片，出版了《感傷之旅· 春之旅》。這兩本書也是荒木經惟對「私攝影」的思考與實踐的集大成者。本次展覽中荒木經惟的作品便選自這三部《感傷之旅》。展覽巧妙地將這三部象徵荒木經惟三段生命歷程的作品組合在一起，平淡地展示，卻能不斷地在人的心中激起生命的漣漪。
而另一位「私攝影」的代表人物深瀨昌久則大膽又殘酷地用攝影點燃了自己的生命之火，並任由那熊熊火焰將自己燃燒殆盡。
1952年，深瀨昌久從家鄉北海道孤身一人來到東京學習工作，這讓他遭遇了「生命所直面的最殘酷的狀況」。於是，他利用攝影極力地去表現「生命所擁有的那種殘酷的自我肯定與自我否定」。1962年，和深瀨昌久同居六年多的女友突然私奔了，這讓深瀨昌久蒙受了巨大的精神傷害。1963年，年輕且極具魅力的洋子走進了他的生活，再一次點燃了他的創作之火。在《遊戲》中，深瀨昌久近乎癲狂地利用洋子這個無可替代的模特，通過其各種天真大膽的行為鮮明地表現自己的人生觀和世界觀。
1976年，深瀨昌久與洋子的婚姻最終破裂。原本支撐深瀨昌久的那種穩固的關係發生解體，纏繞在這種關係中的個體存在價值也隨之崩塌，他再一次陷入茫茫無盡的絕望之中。之後，他費十年之功，在日本各地追尋烏鴉的蹤跡，拍攝那些仿佛是孤獨的象徵的烏鴉。他作品裡的烏鴉有的漫天飛舞，有的聚集在鳥巢中，眼睛放射出警覺的光芒，有的身姿矯健地飛過東京的人行橫道。在深瀨昌久的作品中，這些烏鴉都被象徵化了，成為陷入孤獨絕境的深瀨昌久的寫照。在與烏鴉對峙的過程中，深瀨昌久最終也意識到「自己就是烏鴉」。
深瀨昌久，《金沢》（1977），來自「鴉」系列
深瀨昌久，《襟裳岬》（1976），來自「鴉」系列
雖然這些作品表現的是深瀨昌久自身的生命困境，但在不斷異化、碎片化的日本社會，每個人都對這樣的困境感同身受，甚至可以說這種困境是整個人類社會在資本主義橫行的時代的共同處境。或許正是因為作品無意中透出的共通性，《鴉》這本攝影集才會在2010年被老牌攝影雜誌《英國攝影期刊》評選為過去25年最好的攝影集。當筆者在展廳深處遭遇那張大尺幅彩色照片，看到畫面中巨大的烏鴉張開翅膀，與整個天地融為一體，仿佛看到深瀨昌久那如火鳳凰一般的人生。
展覽的第三部分「永恆虛無」主要展示了石內都的最新作品《歸來去》。被荒木經惟稱為「寫真織女」的日本女攝影家石內都1947年出生於日本群馬縣，六歲時隨父母移居到橫須賀，在那裡度過了青少年時光。對於當時的日本人而言，作為美軍基地的橫須賀是一個危險之地，各種離奇的經驗讓石內都對橫須賀產生了強烈的恨意，這些情感鐫刻在她的生命中。1970年她從多摩美術大學退學，通過自學走上了攝影之路，選擇的起點便是橫須賀，創作了《絕唱，橫須賀的故事》。之後，她又創作了《公寓》《連夜之街》這兩個系列作品，將時代的傷痕與自身的歷史記憶與體驗融合在一起，構成了著名的「絕唱三部曲」。
20世紀80年代末，石內都的拍攝對象從街道、風景、建築轉向物和人，進一步縮短自己與拍攝對象的距離，創作了《1·9·4·7》《1906·to the skin》《手·足·肉·體》等系列作品。在這些作品中，時間的傷痕成為她通過攝影感知、理解和探索的重要主題，進而延伸到諸如存在與缺失、人類的記憶以及時間遺蹟等主題，讓人意識到照片這一媒介本身就是一種能夠喚醒現實背後的不可見之物的「痕跡」。
在新作《歸來去》中，石內都將街道、風景、建築等外在世界的表現與物和身體等內在世界融合在一起，以柔和、自然的色彩呈現出來，從中不難感受到她對時代與時間的理解已經到達了另一個境界，平和地接受瀰漫於其中的「永恆虛無」。
石內都，《歸來去#31》（2018）
20世紀50年代末至70年代初是日本經濟高速發展、社會不斷變化的時代，也是攝影領域人才輩出的時代。本次展覽中的五位攝影家便是其中的代表人物。他們身處日本社會劇變期，敏銳地把握時代的脈搏，利用攝影作為批判與思考的手段，對各種社會問題及攝影本質進行反思與探索，向當時的日本社會拋擲出帶有挑釁精神的影像炸彈。他們通過自身的創作實踐與攝影思想為日本攝影找到了自身的特質，開創了一個黃金時代，深深地影響了之後的日本攝影和視覺文化的發展。
（本文原載於《信睿周報》第31期，本文圖片均由三影堂攝影藝術中心提供）