戴桃疆丨文
《那年花開月正圓》正式播出半年前就開始宣傳，播出之後也沒有暴露出明顯的短板，較其他年代大戲贏得的關注度更高，金色的九月，彩旗招展，百果飄香，吃瓜群眾滿懷期待地以為，它就是傳說中的年度「劇王」。
但女主角在被吳家沉塘「死而復生」之後，《那年花開月正圓》走上了一條正統純血瑪麗蘇的不歸路。
有多少人在前期看好，就有多少人在過半程後感到意冷心灰；有多少人在前期稱頌電視劇中表現的「獨立女性」，就有多少人在過半程後感慨曾經的自己太過年輕。
以清末朝廷命婦陝西「安吳寡婦」吳周氏為人物原型的長篇電視連續劇《那年花開月正圓》，講述了賣藝女子周瑩陰差陽錯進入陝西涇陽首富吳家，嫁給吳家大當家的獨子，經歷丈夫遭人謀害、家業敗落之後，周瑩破除萬難振興吳家家業，與時俱進，支持並積極實踐進步思想，成為陝西女首富的傳奇故事。
過程愛恨交織，情節曲折複雜。
前二十多集故事主要是交代人物關係糾葛，為後續部分鋪設暗線。這一章節的故事節奏輕快，人物網絡條理清晰地展開，恩怨分明，人物有個性，女主角有生機、有活力，憑藉別具一格的處事方式和特立獨行的行事風格，令人眼前一亮。
但故事直到何潤東飾演的吳家東院獨子吳聘被人下毒謀害、吳家走向破敗才真正開始，《那年花開月正圓》也從這裡回歸了瑪麗蘇式大女主的正題。
孫儷飾周瑩
劇中飾演女主角周瑩的孫儷，在接受《南方周末》採訪時表示，她並不贊同被叫成什麼「大女主」、什麼「瑪麗蘇」，覺得有些不公平，之前許多電視劇大多以男性為主，給一部電視劇貼上「大女主」、「瑪麗蘇」的標籤是時代仍存性別偏見的表徵，為什麼我們不能享受這個女演員受歡迎的時代呢？
觀眾對瑪麗蘇式大女主電視劇感到厭煩，並不是因為女演員主宰了時代，箇中原因遠比偏執的性別歧視來得複雜。
何潤東飾吳聘
在瑪麗蘇式大女主故事中，所有適齡男性，都會因為各種原因成為女主角的追求者和傾慕者。
《那年花開月正圓》中，周瑩的傾慕者包括但不限於陳曉飾演的男主角沈星移、任重飾演的地方官員趙白石、新疆商人圖爾丹（高聖遠飾）、夥計王世均（李澤鋒飾）等等。
在女演員主宰小螢屏之前，以男性為絕對主角的電視劇中，數名各具風情的女性成為男主角傾慕者的情節非常普遍，以有「成人童話」之稱的金庸武俠小說為例，妓院老鴇的兒子韋小寶有七房太太，明教教主張無忌一度沉溺於四美同舟，大理國王子段譽最終成了所有妹妹的丈夫……
這些情節固然時常被讀者拿來揶揄，但還不至於成為硬傷令觀眾感到反感。
一方面原因在於這些情節有著現實的歷史背景，儘管封建制度下的性別不平等有待進一步批判，但作為既成事實，歷史狀況多少為這些情節設置提供了堅實的落腳點。
另一方面原因在於，一對多的男女關係雖然構成了故事的重要情節，卻並不是推動故事主線前進的唯一動因。主角故事向前推動的主要動力仍然是個人成就，男主角時常陷入感情糾葛，但同時也擁有隔絕於兩性情感世界之外的廣闊空間。
而瑪麗蘇式大女主故事不同。宏觀層面的背景在於，我國古代歷史中並沒有為女性行動自由提供廣闊的空間，除了風俗業從業者、所謂江湖女兒或是某些特定朝代的女性皇親貴胄，一位女性很難獲得複數的傾慕者。
一對多的情感模式本身就存在著戲劇化誇張的成分，加上人物傳奇本身對偶然性的強調，進一步誇大了本就離奇的情節，而離奇的情節設置多半圍繞男女關係展開，這部分想像又存在局限性，因而將整體情節拽向了脂粉感濃鬱的俗氣。
具體到個體活動空間上看，瑪麗蘇式大女主故事幾乎完全寄生在男性社會中，既沒有女性性別群體活動空間，也沒有個體獨立活動的空間。
女主角只能依附於他人取得成就，並且這種依附成為了取得成就的唯一手段，經由浪漫主義想像，這種依附關係通常被美化為「愛情」。
《那年花開月正圓》同樣具有瑪麗蘇式大女主的思維局限。
瑪麗蘇式大女主是突出強調個人英雄主義，女主角作為絕對個體，首先被從女性群體中孤立出來，美其名曰「脫穎而出」。
其他女性僅在女主角的故事中充當敵人、追隨者和被救助者三種角色，而幫助女主角完成思想上的成長、促動女主角發掘更高層次的精神需求、推進女主角獲得更加完善的人格等正面提升的任務全部由男性角色負擔。
在《那年花開月正圓》裡，是吳家東院的前大當家吳蔚文教會了女主角從商講誠信的道理，吳聘幫助女主角完成了身份的轉換和自我認識的完善，沈星移、趙白石、圖爾丹等男性角色不僅僅幫助女主角獲得財富上的增益，在患難時提供救援，同時與女主角進行平等的交流，是這些男性角色搭建了女主角成長的空間。
與之形成鮮明對比的是劇中的女性角色，傾慕吳聘的胡詠梅（胡杏兒飾）以毀掉周瑩為生存目的；糴糧盜米、吃裡扒外、紅杏出牆的吳家三嬸柳婉兒為謀私利陰謀算計；吳蔚文的遺孀，也就是周瑩的婆婆軟弱無能，虛度年華毫無智慧；風塵出身的千紅姑娘不通人情，宅門出身的吳漪小姐不明事理；沈府老太太夫人塑造酷似大觀園裡的賈母王夫人，但見識肚量還不如吃一頭牛不抬頭的劉姥姥……
這些女性角色除了為女主角製造危機，增加麻煩，沒有一個能在人生路上提點、指導她的，沒有能與她平等溝通的，這些女性角色是女主角的敵人和負擔。
通過對女性角色群體的分化，《那年花開月正圓》為女主角指明了一條路徑，只有依附在男性主宰的社會中她才能夠實現自我和自由。
女主角的任務並不是為其他女性做出表率，以榜樣的力量帶動整個性別群體的解放和覺醒，她想要的不過是得到男性的認同和肯定，就像從男扮女裝的沈星移陰陽怪氣地在鐘樓地下說一句：「我不如女人。」
陳曉飾演沈星移
比起對異性的依附，瑪麗蘇式劇情最令人反感的地方，其實就在於通過貶低其他女性角色烘託女主角高大完美的形象。
在對於女性生活的塑造上，安排的情節都是圍繞著男人和利益算計展開的，女性之間沒有互幫互助，沒有互相安慰，而是互相傾軋，彼此撕扯。
在這些不堪的場景襯託下，面對男性時的權謀與談判顯得多麼的文明開化——作為絕對反派的杜明禮由於身份設定是宦官，不被看作是「男性」，因而使的手段往往更像女主角以外的女性角色。
卓爾不群的女主角被不堪的非男性群體逼到男性群體中去了。
《那年花開月正圓》是孫儷主演的第三部以女性為絕對主角的長篇時代劇，在《後宮·甄嬛傳》中，至少還能看到永不凋謝的塑料花女性友誼。到了《羋月傳》裡，編劇直接把女主角同其他女性角色對立起來，推向了男性群體。
如果說宮廷戲中女性對男性的依附實屬必然，這種設置尚且情有可原的話，《那年花開月正圓》中在清末風雲際會的民間，有真實人物原型作為支撐的女主角本應獲得更大的活動空間和更大程度的選擇自由，但走的還是這種「男人愛我、女人害我」的老路。
電視劇為了給女主角「開掛」，完全放棄了時代背景設置附帶的種種束縛，除了對法制史進行了顛覆性的創製，一些現代社會仍有遺存的傳統觀念也被置之不顧，沒有阻力也就無所謂抗爭。周瑩的閱歷在變，但痞氣恆久遠，成長最終被簡化為生意越來越大、男人越來越多……
編劇在露了一手「吃棗藥丸」送走了吳聘之後，言歸正傳，將戲份讓給了拿著備胎劇本充當男主角的沈星移。
算上沈星移，《那年花開月正圓》裡男性角色的工具性價值也高於其他價值，他們並不是為了女主角的愛情而準備的，而是為了女主角能夠繼續傳奇之路、不中途掉線準備的。
靠傳奇性的事件堆砌經歷並視之為人物成長，只是讓女性角色突破社會對女性優柔寡斷、羞澀怯懦、缺乏獨立性和自理能力的偏見印象，並不等於擺脫了瑪麗蘇式大女主的詛咒。
想要塑造一個真正的「人」，首先要為這個「人」設定屬於人的生長環境，在劇中的陝西涇陽，這種環境是不存在的，女主角對異性產生的巨大吸引力讓這座城看上去有一種中式童話色彩。童話排斥「人」存在所需的現實主義特質，裡面只有等待被王子求婚的公主和惡毒的女巫。
瑪麗蘇式大女主對於獨立女性塑造有百害而無一利，它無法讓女性反思環境的壓迫，反而更加依賴異性的愛解決現實問題，性別成了謀利的途徑，感情成了手段，人成了工具。
《那年花開月正圓》有一個非常棒的開頭，但編劇可能需要更多時間研讀「安吳寡婦」的故事、調查清末的商業背景，以及漢語言常識中何為自謙、何為尊他，別再出現「您小女」這種氣死語文老師的臺詞了……
本期編輯 酈曉君
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