緣 起
是日端坐拂塵齋，空氣清朗，梅雨初歇，難得一片安寧。翻檢昔日絮語，驚覺光陰似箭，轉眼已數年矣。然須臾之間，似已穿越千年風雪！人生苦短，命運無常，悲喜交迫，禍福難定。稼軒嘗云：嘆人生，不如意事，十常八九。春來種種，令人徒增諸多感傷！所幸竊於宋詞及《紅樓》二端，終未改初衷、不舍雅愛之意。唯書卷足以靜慮澄心，慰藉憂懼。子曰：「不怨天，不尤人，下學而上達。知我者其天乎？」 遂發願一洗蓬頭垢面之庸懶，重覓嫻雅端淑。禪語有云：「松風清一縷，鶴立自從容。心有閒雲渡，何須覓雅蹤。」遂潛心於方寸書案之上，重理蕪雜，自吾之所愛——唐宋詩詞始。偶有所得則記之，以饗同好。
「花間派」鼻祖溫庭筠的《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）是花間詞風的典型代表作，該詞用語明白，並無艱深典故，但對其中心主旨，歷代詞論家眾說不一。
陳廷焯《白雨齋詞話》曰：「『懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲』，無限傷心，溢於言表。……此種詞，第自寫性情，不必求勝人，已成絕響。」吳梅《詞學通論》亦云：「唐至溫飛卿，始專力於詞。其詞全祖風騷，不僅在瑰麗見長。……飛卿之詞，極長短錯落之致矣。而出辭都雅，尤有怨悱不亂之遺意。」張惠言云：「此感士不遇之作也。……『照花』四句，《離騷》初服之意。」均認為溫庭筠是借怨夫思婦之懷來寓託孽子孤臣之感。
李冰若則持反對態度：「統觀全詞，諛之則為盛年獨處，顧影自憐；抑之則侈陳服飾，搔首弄姿，『初服之意』，蒙所不解。」他對溫詞極力批駁，且否認溫詞是借男女之情寫君臣之感。
葉嘉瑩先生則指出：「溫詞雖未必有心存託喻之想，然其所敘寫之情思如『懶起』、『畫眉』、『弄妝』、『照花』等詞句，則隱然與此種託喻之傳統有暗合之處。」認為在中國古代以美人思念君子來表達懷才不遇之情的文化語境下來解讀溫庭筠這首詞，未為不可。筆者認為，溫庭筠《菩薩蠻》是唐宋詞「男子而作閨音」寫作範式的典型代表，具有獨特的雙性之美，只有從詞的文體共性及詞作的創作個性相結合的角度出發，才能更為準確地把握此詞的思想內容及其藝術成就。
一、「男子而作閨音」的寫作範式
「男子而作閨音」，語出清代學者田同之《西圃詞說·詩詞之辨》：「若詞則男子而作閨音。其寫景也，忽發離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生於文也。」這段話指出了「詞」這種文體的寫作特性，即男性詞人常常假託「閨音」來抒發「離別之悲」和「棄捐之恨」。此處的「閨音」，乃指閨閣之音，即女子的語言。「男子而作閨音」，具體指的是男性詞人或代女性設辭，假託女子的身份、口吻來抒情寫意，或通過極富女性化風格的語言來寄託情思，這與以言志為主、以修齊治平為主要內容的傳統詩歌的表達方式迥然相異。
男子之所以能借「閨音」來抒發「離別之悲」和「棄捐之恨」，是與中國古典文學中「悲不遇」的傳統主題密切相關的。美人遭棄與文人懷才不遇是中國古典文學作品中素來有之的主題表現，二者的相同本質即是「悲不遇」。懷才不遇、知音難求是中國古代大多數文人所遭受過的命運，因而以此種孤獨感為表現主題的作品在在皆是。而基于美人淪落遭棄的孤寂與文人懷才不遇的處境非常相似，故借美人之淪落來表現文士的不遇也就變成了一種約定俗成的文化習慣。
其中最具典型意義的莫過於屈原的《離騷》。作為一名壯志難酬、孤苦無依的文士，屈原繼承和發展了《詩經》中的比興手法，借用「香草美人」的意象來宣洩自己的情感。特別是他在《離騷》中的一句「眾女嫉餘之蛾眉兮，遙琢謂餘以善淫」，開創了以男女喻君臣這一創作傳統，使得「美人」成為一種具有象徵意義的文化符號，也對後代文學產生了深遠的影響。
比如曹植創作《洛神賦》、《美女篇》，突破了「美人」的象徵意義，將「美人」發展成為典型的藝術形象。在《洛神賦》中，作者塑造出一位「常繫心於君王」、哀怨悲傷的美人形象，而作者與洛神之間的人神殊途，則暗示了自我與理想之間的隔斷，展現了「不遇」之主題。他的《七哀》詩更以「孤妾」自喻，表現懷才不遇的痛苦心理。再如後來李白的《遠別離》、杜甫的《佳人》、孟郊的《烈女操》、張籍的《節婦吟》、陳師道的《妾薄命》等等，皆繼承了屈原的「美人」傳統，將自我的情懷寄託於婦人女子的形象之中。可見，在源遠流長的中國文學中，「美人」意象已成為一個符號，一種象徵，具有類型化的特色。
隨著詞的發展，花間詞人將「美人」意象從傳統詩文的符號化束縛中解放出來，賦予了其更豐富的藝術內涵。他們筆下的「美人」形象超越了一般的對象化描寫和工具化使用的層次，進入到更深入的情感層和價值層，實現了女性形象的本色化和抒情的主體化。「美人」意象內涵的豐富和轉變標誌著自屈原《離騷》以來傳統詩歌男性化審美立場的暫時終結，這也正是花間詞人重塑女性形象的價值所在。尤其在溫庭筠的詞作中，他通過性別轉化的方式更好地繼承了古典詩歌中的比興象徵傳統，同時也帶來了價值取向、思維方式及情感體驗上的變化，使其詞作兼有獨特的「雙性之美」，也成功構建了唐五代詞「男子而作閨音」的創作範式。《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）一詞正是其創作範式的典型代表。
二、獨特的女性化視角
從中唐開始，時代精神發生了很大的變化，「審美趣味和藝術主題已完全不同於盛唐，而是走向更為細膩的官能感受和情感色彩的捕捉之中，時代的精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境。」時代精神的變化引起了文壇創作風格的變化，這一時期的文學創作也由幹預現實、拯世救民、抒發政治理想等宏大主題轉向抒寫個人情思、表現複雜的內心世界和個人生活情趣，乃至大量描寫閨閣生活、愛情主題，以至歌樓舞榭。這一時期的文人詞更是有意識地與傳統詩歌相區別，背離了以「言志」為主的詩歌傳統，呈現出女性化的特徵。我們來看溫庭筠的《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
整首詞「男子而作閨音」，抒發相思離愁，風格婉約，非常符合「綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態」的演唱環境，呈現出獨特的女性化視角。
1、直覺性的形象塑造
清周濟《介存齋論詞雜著》雲:「飛卿，嚴妝也。」意謂溫庭筠詞像嚴妝的美人，美得豔麗。劉熙載亦云：「飛卿詞精妙絕人。」「精妙」，也是贊其美。精美豔麗，是溫詞給人的最直接的感受。溫庭筠《菩薩蠻》一詞就非常直觀地展現了女性之美。「小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。」詞一開篇就描摹出一幅畫屏襯託的美人春臥圖，借典型環境中的典型情態來表現女性的獨特之美。接下來又像電影鏡頭一樣展示女子的晨起、梳妝、著衣等種種動人的姿態。
詞作突破了男性化的審美追求和思維方式，通過「鬢雲」、「香腮」、「蛾眉」等描繪集中突出了女子容貌的自然美，有意識地摒棄了對女子胸、腰肢等部位的描寫，使其美能引人感發卻不會產生肉慾的聯想，大力去除了男子賞玩的感覺，詞的觀察角度便很自然地由男性的感官視角轉換為自我呈現的女性化視角。同時，「弄妝」、「照鏡」則通過一系列具體的動作來展現女性生動活躍的本色之美，營造了一個新鮮的充滿生機的世界，也非常直觀地表現了詞人對美的體驗與感悟。
《菩薩蠻》直覺性的「女性美」還體現在體制的小巧、句式的參差不齊、結構的跌宕起伏以及意象的多變。《菩薩蠻》屬小令，四十四個字的篇幅雖然小巧，卻搖曳多姿，內容的表現也頗為集中。句式上由五七言組成，兩句一換韻，平仄遞轉，繁音促節，適合表現深沉而起伏的情感。葉嘉瑩先生曾在《靈溪詞說》中分析溫詞的審美特徵之一就是以物象之錯綜排比和聲音之抑揚長短增加直覺之美感。《菩薩蠻》一詞正集中體現了這一特徵。詞作從居室環境的描繪跳到對容貌的精細刻畫，感官意象跳躍式的直接呈現展示出女子的豔麗華貴。而最後兩句在結構上突然一轉，從女子的容貌之美轉換到服飾之美，且重點聚焦於羅衣上之「雙雙金鷓鴣」。此種錯落有致的表現手法惟妙惟肖地再現了女子心靈深處的感情波動。
2、去男性化的空間展示
葉嘉瑩曾說：「《花間集》中，凡屬大力敘寫女子的衣服裝飾姿容之美的多數作品，其筆下之女子自然多是屬於賞玩之對象。」但《菩薩蠻》詞中的女性卻不再是男子賞玩的對象，而是女性的自我展現。這很大程度上是因為詞作以閨閣深院這一獨特的空間為抒情場景，以抒寫女子的寂寞心事為中心，營造出一個純粹的去男性化的空間。
在唐五代時期，特別是在溫庭筠之前，詞作中的女性往往出現在舞榭歌臺或一些以男性士大夫為主的開放性的社交場合，詞作刻畫的也往往是男性目光注視下的女性，女子大多屬於「紅袖添香」式的點綴，因此女子的形象多半是以男性審美為標準的，對女性的表現也多是出於男性立場的描摹與想像，女子的情感思緒與內心世界在詞作中往往是被忽略的。
隨著溫庭筠大力開創「男子而作閨音」的創作範式，詞中的抒情場景就發生很大變化，由開放式的場景變成以閨房為中心向著內外輻射的特定模式。清人陳廷焯也評道: 「飛卿詞，大半託詞帷房，極其婉雅。」而在《菩薩蠻》一詞中，抒情場景更是完全封閉於閨閣的狹窄範圍，人物的設置上也完全排除了男性的存在。在畫屏這一典型閨閣器物的掩映之下，在「花面交相映」的內斂空間中，女性的慵懶情態與寂寞心事緩緩呈現，真正實現了以女性為中心，呈現出獨特的女性化視角。
3、柔弱婉曲的情感表達
《菩薩蠻》一詞成功地運用反襯手法委婉含蓄地揭示了人物的內心世界。鷓鴣雙雙，反襯了閨中女子的寂寞，揭示出女子懶起的內在情由；容貌服飾的細緻描繪，反襯人物內心的寂寞空虛。女子雖然華美，但缺少歡樂，如同煙花般寂寞。與明白、直接的呈現方式相比，這種若隱若現、欲露不露、不一語道破的表達方式更貼近女性傳情達意的真實面貌。正如夏承燾所說：溫庭筠「許多詞是為宮廷、豪門娛樂而作，是寫給宮廷、豪門裡的歌妓唱的。為了適合於這些唱歌者和聽歌者的身份，詞的風格就傾向於婉轉、隱約。」的確，女性出於身份的限制和當時的社會期待，情感的表達大多無法像男子那樣直接和坦率，往往是含蓄和委婉的。《菩薩蠻》柔弱婉曲的情感表達方式正充分體現了詞人創作時的女性化視角。
另外，委婉曲折的情感表達方式也是詞體的基本特徵。張惠言《詞選序》說: 「詞者……其緣情造端，興於微言，以相感動。……溫庭筠最高，其言深美閎約。」《菩薩蠻》詞中的女子雖身處精美華貴的生活環境中，可她的內心卻是孤獨愁怨、悽苦寂寞的。而孤獨、愁怨本身就是一種似可感可觸卻又難以言說的意緒與心態，特別是那些衣食無憂、終日糾纏在情愛中的貴族女子，其內心的體驗是極為細膩與散亂的，其情感之興發無端無緒，情緒之變化亦起伏難定。詞體迴環宕折、曲折含蓄的表達方式正適合表現這種變化不定的情緒。
《菩薩蠻》詞正是從女性常有的這種情緒與心態出發，恰當地利用了詞體獨特的情感表現功能，對閨中女子的心靈世界進行了形象真實的捕捉與展示。詞作中意象的跳躍多變，結構轉換上的突兀無理，正是詞中主人公潛存感情或意脈流動的呈現。這些均說明溫庭筠摒棄了自身的男性化立場，移入到女子的情感世界,實現了對女性心態深入、準確的把握。正如陳廷焯所言: 「凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可於一草一木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反覆纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。此數語，惟飛卿足以當之。」