成龍年輕20歲，也救不了華語動作片

華語動作片新視角第三彈

曾經想過一個假設：

如果成龍、李連杰年輕二十歲，他們在上世紀八九十年代香港電影黃金時代的巔峰表現，放到近二十年的中國電影市場，得炸裂成啥樣？

乍一聽，激動人心。

但仔細一琢磨，成龍、李連杰即便年輕二十歲，想要騰飛還得滿足以下條件：

大陸電影消費理念，能夠接受純粹娛樂的動作片

• 大陸電影土壤，脫離了蘇聯和歐洲的藝術電影傳統
• 改變了知識分子式的精英化的電影批評環境
• 大陸已經具有能夠吸收各種電影（商業）元素來進行工業生產的能力
• 電影基礎設施建設早早搭建完成

又是不可能完成的任務。

香港繼承上海電影的遺產，本身具有獨特的殖民地文化背景、開放自由的環境的同時，又有對於傳統文化、民族情懷的傳承，意識形態上比較簡單。

香港電影的繁榮是離不開這些背景。這是被動的社會機制下的主動選擇，也是主動創作與環境不斷碰撞的結果。

如果沒有香港電影的繁榮，基於功夫片建立的一個生產消費體系也就沒有出現，那麼新世紀初大陸電影文化土壤、生產體系還不足以商業化、工業化，要市場化，就只有急迫地學習好萊塢。

同時，倘若好萊塢沒有受港式功夫片影響，很有可能在動作片的生產模式上沒有出現革新，那麼，當大陸在沒有港人北上、以香港電影工業經驗推動內地電影工業化的背景下學習好萊塢，就是全盤西化地學習，更難有李小龍、成龍、李連杰出頭的機會。

中國電影產業以香港電影為過渡進行工業化，是一條便捷的過渡階段，值得慶幸。讓中國電影在工業化嘗試時，不是一無所有。

但又只能是個過渡。因為，

香港電影只能送中國電影走一段路。

好萊塢並非終極答案

前兩次關於華語動作片的直播，我提到了一個觀點：

應該放下功夫片的傳統包袱，積極認識到國際主流動作片的發展方向以及背後的電影理念和製作模式，主動革新求變，華語動作片才會有機會。

收到的最多的反饋是：

功夫片是我們的獨有的，為什麼非要和國際接軌？或者，和國際接軌，反而會喪失我們的特點。

我再解釋一下：

功夫片是一個特定時期的產物，對世界動作電影產生了極大影響，但功夫片本身存在短板，當其優勢被好萊塢吸收發展出更成熟的動作片拍攝製作體系之後，功夫片在動作方面優勢不再，而其他短板依然存在，這是目前全面喪失優勢的原因。

至於現在國際主流動作片中的MMA動作風格，是不是就找到了動作片的終極答案？

當然不是。

這種綜合格鬥動作風格，是吸收了功夫片分解動作、多機位拍攝和跳剪、以及動作表演的長處同時，在強調臨場搏擊真實感、壓迫感的探索中，找到的一個方向。

而這種動作片審美，跟電影發展的大環境有關係。

首先，電影的奇觀性被科幻奇幻類大投資特效電影所佔據。

其次，觀眾越發需要電影的真實感代入感，原來那種間離感的觀影體驗逐步小眾化。

說白了，觀眾越來越不好伺候。觀眾喜歡追求新鮮刺激，喜歡把理性感性和感官刺激結合的方式，隨著VR、互動影像和遊戲等多種媒體藝術的興起，電影在努力適應這個時代的觀眾需求。

面對觀眾對於身臨其境的替代性感官體驗的迫切性， MMA動作風格能夠在當下滿足這種需求。

那麼，功夫片就不能有這種真實感、臨場感嗎？

功夫片尋根

功夫、京劇與電影

可能不少人有一種錯覺：功夫片來自功夫或者武術。

其實，功夫片的動作表演，主要來自京劇武生的舞臺肢體表演。

我們現在回望功夫片崛起過程中的重要人物：

李小龍是武術家，是以電影在表現他的武術理念，而且被西方認為是MMA之父，這是李小龍武術家的身份的認可。

此後，將功夫片、武俠片真正發揚光大的，張徹、胡金銓、成龍、袁和平、洪金寶等等，有的是京劇戲班出身——袁和平和成龍、洪金寶都是于占元的徒弟，只是後來袁和平不算在七小福中，胡金銓則在《大醉俠》的動作構思中受京劇舞臺表演影響很大。

胡金銓本想從傳統武術裡面找方法，但發現不行。他想到了自幼看京劇時的武生表演。於是他找來韓英傑來按照京劇武生的方式來設計動作。

韓英傑在《大醉俠》中有出演

韓英傑是電影史上第一個武術指導。

胡金銓曾經說，中國武術在對打時動作隱秘性，而且肢體要收縮起來，不利於鏡頭表現，反而是京劇武生的動作，已經把如何表現武術和肢體動作的方式探索了出來。

《大醉俠》中風華絕代的鄭佩佩

這是功夫片動作表演的基礎。

戲曲裡面對於亮相、姿態的強調，啟發了胡金銓、張徹這些導演的拍攝和剪輯思路。

因為戲曲武生不斷強調肢體的誇張表演，這種表演已經極力壓縮了文本的空間。戲曲欣賞，一個是唱腔，一個是武生動作，都把文本當做一個基礎，沒有人為了了解故事和戲劇性去看戲曲。

功夫片用影像語言儘可能紀錄下動作的姿態，不同景別和角度，然後剪接到一起。剪接時，由於對於瞬間姿態的強調，並非絕對緊密銜接的動作，而是不同景別關鍵姿態的拼接，就是動作鏡頭的跳剪。

因此功夫片武俠片集中表現誇張的肢體動作，並弱化文本和表達。也犧牲了代入感，與戲曲一樣，文本表達空間被擠壓，欣賞重點是一個儘可能簡單的故事之下的各種動作表演，形成了觀賞時的間離效果。

而西方電影從希臘戲劇發展起來的戲劇傳統，非常強調文本的豐富性和主題表達，戲劇這種基於表演的藝術，用情緒、肢體、臺詞來讓觀眾有代入感和共鳴。

功夫片一直在這種動作表演、拍攝、剪輯等方面發展出了自己的體系。這種體系的優點，是動作表演和拍攝技巧以及剪輯方式，弱點是打鬥時間太長，擠壓劇情。

因此，好萊塢在《黑客帝國》之外，極少拍這種套招的動作片。因其目的不是為了表現肢體的誇張，是為了在充分的戲劇衝突基礎上以動作製造強烈衝突和戲劇高潮效果。

為了製造動作戲的壓迫感、真實感，好萊塢就找到了MMA這種節奏更快同時又兼具代入感的方式。

功夫片在弱化文本的同時，其動作理念，從開始就是不追求代入感的。

成龍李連杰的出現，其實是前工業化時代的產物，或者說，當我們工業沒有那麼先進的時候，他們用身體肢體的表演、美學的探索殺出一條路。

時代局限迸發出的功夫巨星

我之前直播裡說過，過度迷戀崇拜李小龍，是一種不正常的心理。

但這並不是說，李小龍不行。是李小龍的粉絲不太行。

李小龍試鏡視頻，很多人可能都看過。

這就是一個天才，一個動作表演、武術方面的天才。

但是，李小龍並沒有在好萊塢成為巨星，他還是回到了香港才開始嶄露頭角。

他拍《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》，踐行他的截拳道武術理念，然後影響了一大批人，成龍、甄子丹、周星馳……

李小龍跟後來者不同的是，他是真正的武術家，吸收了詠春、洪拳以及西方搏擊術等武術理念，創立截拳道，提出「以無法為有法，以無限為有限」的理念。

李小龍的電影出現在1970年代初，此時《大醉俠》《獨臂刀》已經開啟了新武俠時代，而胡金銓、張徹等開創的動作片理念已經在香港電影圈流行起來，所以現在看李小龍電影，他同樣會有亮相、會有對定格姿態的強調，在此基礎上，李小龍對後來的功夫巨星最大的影響是：以動作風格賦予人物，增強人物魅力和特點。

李小龍突然離世之後，全世界都在尋找下一個李小龍，後來的故事大家都知道，找到的是成龍。

成龍

成龍有幾個厲害之處：

一、開創動作喜劇風格。這種集京劇武生表演、雜耍以及巴斯特·基頓默片表演為一體的表演方式，大大拓展了肢體表演的趣味性；

好萊塢有個說法：如果電影回到默片時代，只有巴斯特·基頓和成龍能夠活下來。

這是國際電影界對成龍的極高肯定。成龍在動作片上的才華和成就，是當得起這個讚譽的。

二、拼命。成龍受傷紀錄是創了金氏世界紀錄的，但要強調的是，成龍的拼命，同樣是為了拓展身體形態所能達到的極限。

成龍是有替身的。這種替身不是因為成龍不敢冒險，而是有些動作對肢體的要求，成龍確實做不來。這一點無可非議。

三、對真實性的追求，所謂真功夫，是看起來像真的，比如同樣是吊威壓，成龍的動作一定有發力點，不會直接騰空，然後藉助各種輔助效果來表現真實性。成家班訓練中有一項很重要，就是被擊打時的反應，就是為了製造真實性。

四、現場設計靈感爆發 成龍都要自己考察現場，把現場所能調動的物品都為他的動作設計所用，所以成龍電影裡極其豐富好看，桌椅板凳鏡框吊燈鞋子箱子等等，都能用來打人，而且極其善於利用場地條件，比如《飛鷹計劃》《我是誰》都有鼓風機增強危險和喜劇效果。

李連杰

李連杰的出現，是給黃金時期的香港電影的另一個驚喜。

功夫片發源於香港，取材於南派武術，洪拳與詠春，黃飛鴻方世玉洪熙官、廣東十虎與後五虎等等，雖然藉助京劇的肢體表演優勢豐富了鏡頭語言，但南派功夫的動作幅度小、輾轉空間有限，視覺上還是受限。

香港功夫片裡，北派武師形象都不是特別正面，比如《葉問》裡的金山找，《黃飛鴻》裡的嚴振東。

李連杰是一個來自北京的武術天才，這是指武術表演。《少林寺》給香港電影開了一個以北派武術的大開大合來豐富視覺表現力的一條路。

關於劉家良拒絕徐克《黃飛鴻》的例子也是說明，南派武術在香港功夫片裡是佔據主流的。後來《黃飛鴻之壯志凌雲》的成功證明：香港功夫片的成功，是拍攝的方式、對動作的理解、肢體表演的影像語言，不管各種功夫流派，都可以經過動作設計和出色表演拍得好看。

李連杰形體好，坐站走都極其正、有形，開合有度又剛柔並濟，他能充分利用肢體上的優勢，動作大開大合、行雲流水，看起來極其賞心悅目。說白了，就是打起來帥，能把導演和動作指導設計的動作表現到極限的好。

他在傳統武術上的天賦異稟和修為，讓他可以自由流暢地表現各種武術，然而最讓他能如魚得水的，還是武俠片，或者古裝動作片。雖然他也有時裝動作片。

上回說過甄子丹是現在華語動作片最後的尊嚴，因為他對於MMA的追求能夠真正面對世界的動作片潮流。但即便是甄子丹，一方面改變不了出身袁家班還是在功夫片的體系下做創新的局限，另一方面，他極力推崇的MMA風格，從《殺破狼》到《導火線》沒讓他成為一線動作巨星，反而是收起時裝片的鋒芒，用一襲長褂掩住稜角，演起了愛國愛家愛老婆的民族英雄葉問，成就了他的一線巨星之夢。

大概說了這幾個我們一直引以為榮的功夫巨星，其實想說，他們的出現，是時代的產物，是時代培育、催生、也是時代局限的產物，是在電影工業發展沒有那麼成熟的條件下，他們把身體條件、表演能力發揮到了極限，把世界電影的動作片推向了一種巔峰。

這一次分享的主題「身體和思想」的意思是：

作為一個影響了世界動作表演拍攝方式的亞文化片種，功夫片對於身體超驗美感的展現，形成了一種獨特的美學和影像思維；但這種美學和思維被一個強大的工業吸收了之後，再做變種，革新了主流動作片的思維，此時，身體的誇張表現，反而顯得沒有那麼重要了。

當這些動作片天才的身體逐漸老去，我們的電影工業沒有跟得上時代，我們的電影理念並沒有把他們的動作才華理論化體系化並工業化發展，我們以為是功夫巨星後繼無人，其實是思想上的因循守舊。一個電影工業不可能只依賴幾個天才和巨星的超常發揮。

功夫片之外的電影自覺

當然，華語電影人對此並非沒有判斷，比如周星馳拍《功夫》，陳可辛拍《武俠》，以及王家衛拍《一代宗師》，都有為功夫武俠寫情書、為那個時代唱一個輓歌的意味，成敗各有不同。

周星馳是說，功夫是少年最浪漫的一場夢，這場夢裡有少年成長過程中看過的那些粵語殘片、那些功夫片、那些功夫巨星、那些神功、那種一人之力學成蓋世功力挽狂瀾的英雄夢。

王家衛是說，那個時代非常迷人，民國將武術升為國術，武術越發精英化，這樣，文化傳統與武術傳統就匯聚到一起，武術與世界觀、哲學融為一體成為一種修為，一橫一豎，又千拳歸一路。走下去的是詠春，葉問以詠春去追尋那些高山，是浪漫的時代輓歌。

陳可辛的《武俠》，是想把武功作為一個現代科學角度看來，神乎其技又能科學分析的一個文化符號，並以此形成推動故事、發現人物的懸念。這個故事前半段很有山田洋次時代劇的風格，寫實、自然風光、大隱於市的主角，但後半段還是邵氏武俠片。把前面的設定廢了。這個片子更詭異的一點，是對於武功的理解全憑臆想，什麼輕功是讓身體變輕……

但是，這種都是從創作和表達的自覺出發、以武俠功夫武術為題材的電影，回到電影本體，讓動作為電影服務，而不是電影為表現功夫服務。

最後的總結：

華語動作巨星 成長於特定條件下，工業的不成熟，將體能發揮到到了極致。不是功夫巨星老了後繼無人，而是我們思想還停留在過去。

功夫片，身後是京劇的武生表演傳統，這種來自京劇、弱化文本的方式，後來在功夫片中繼續存在。基於功夫片建立的武行動作戲基礎，依然是華語電影動作方面的主流，這個需要改觀。

應該回到電影本體，讓動作承擔動作，為電影服務。這樣，動作反而能更有創新機會。

華語動作片新視角系列：