以下兩種截然不同的現象在結構上有某些類似的地方：其一，眾所周知，從1960年代開始，法國哲學家雅克·德希達的著作中涉及的閱讀實踐被他自己稱為解構（deconstruction）。其二，一個發現了父母缺陷的孩子，卻依然關愛他們，並且學著理解、思考、總結他父母的矛盾行為。
這兩種情況都包含了解構一詞的兩層意思：用統一、同質的語言本身去探究這種統一、同質表面的矛盾和相斥。德希達的"解構"是馬丁·海德格爾（1889—1976）所說的"毀滅"（destruction）或"取回"（retrieve）的變體，海德格爾用這樣的詞來表示某人與其傳統的關係的實質—既批判又尊重，既遠離又歸屬。德希達認為，解構正好道出了這種錯綜複雜的關係，也道出了對哲學的解讀，在實踐哲學的時候又不可避免地將之混淆。
海德格爾
用"解構的"目光來看藝術史有何意義？也就是說用這種目光來看藝術史的藝術和藝術史的歷史，將藝術史作為一種業已形成的"閱讀實踐"嗎？是否有一種"解構主義"的藝術史？
要理解解構對於藝術史實踐的作用，可以參見德希達的《繪畫中的真理》（TheTruth in Painting，1978），他認為，視覺藝術是理解任何藝術作品的必要根據，而且直接關乎18世紀審美哲學家所提出的基本問題。簡言之，問題就在於，這些物品是被有目的地製作為審美物品的，還是說，在符號學的意義上，它們是相對自主的？也就是說，我們能否將"視覺藝術"順理成章地看作能夠與其他社會意義生產實踐相比較，但卻有別於這些實踐的符號？（見第五章的討論）。這也就是作品（既作為個體，也作為一類物體）的限度和界限的問題，這個問題是康德在《判斷力批判》（見第一章）中首次提出的，與他所說的"附屬物"（parergon）或一件作品的界限和限度有關。
相對於一件作品的"外部"而言，是什麼構成了它的"內部"？這是個基本的問題，影響著現代時期關於藝術的批判性和歷史性討論的所有方面。德希達在《繪畫中的真理》中對於這些問題的詳細討論涉及畫框、籤名、博物館、檔案和商品市場等。他認為不論是視覺的還是文字的實踐，從根本上說都是異質的，絕對不存在什麼純粹的、沒有混雜其他東西的形式。一件作品中總是有"他性"（otherness），沒有哪種審美表現是純粹的情感或思想的呈現。
德希達明確地表示，視覺藝術品是一類圖繪的生產，包括書寫本身，從這個角度，我們就能更容易理解不同類別、媒介或符號的社會背景或偶然的差異。其中，特徵（trait）或痕跡（trace）是一個基本的概念，指任何描繪（包括書寫）出來的東西。德希達的著作廣泛涉及以下幾類事物的界限與差異：書寫與言說、現代西方哲學中通常表明的一切形式的圖繪生產（藝術、建築、電影），以及那些實踐宣稱"再現"出來的東西。
事實上，德希達希望告訴我們的是，任何作品的"內部"已經被其"外部"所佔據，如籤名、語言的討論、畫框、慣例性的舞臺藝術等等。他從視覺作品的觀念核心和歷史起點進行研究：從康德的附屬物理論開始著手；啟蒙哲學從實踐的或純粹的理性中為認知劃出了一塊"審美"範圍，而畫框或者畫框效應（frame-effect）在這一啟蒙方案中必不可少。本章在開篇提出，這些差異構成了作為一個獨立研究領域的"藝術"及其"歷史"的建構基礎。
梅爾維爾的論文（"新透視的誘惑"［'The Temptation of NewPerspectives'］，1990）在這裡的作用是"多元對話"的開場白，置於夏皮羅和海德格爾的論文之前。明智的做法是將藝術史作為一種歷史製品本身，並且將對於黑格爾及他所建立的（德國）民族學科的討論和呂克·費裡（Luc Ferry）的思想（見第一章）進行比較。
德希達的這篇文章摘自《繪畫中的真理》（1978）的"還原"（restitutions）部分，起初是一篇刊載於Macula（1978年，卷三）的短文，在同一期裡，也重新刊登了夏皮羅的那篇文章。這兩篇論文都屬於那一期的同一個系列，即關於海德格爾對凡·高作品《鞋》（Shoes）的討論。德希達的論文來自於他1977年在紐約哥倫比亞大學的一次研討會。接著，夏皮羅也參與了這個討論。我們在此所摘錄的德希達的這篇文章體現了他行文的那種非常複雜、眾說紛紜的方式，也例證了他的解構閱讀實踐，這也是解構本身的矛盾和此類藝術史"閱讀"的基本諷喻。
從1962年至今，關於解構以及雅克·德希達的文獻，和德希達的著述本身一樣宏富。下面是一些最有用的了解解構的書籍：喬納森·卡勒（Jonathan Culler），《論解構：結構主義之後的理論和批評》（On Deconstruction: Theory andCriticism after Structuralism, Ithaca，1982)，此書將德希達的作品放在其歷史和批評語境中來考察，並且討論了這些著作對於理論和批評的影響；克里斯多福·諾裡斯（Christopher Norris），《解構：理論與實踐》（Deconstruction: Theoryand Practice, London，1982)，此書將德希達的作品和20世紀眾多知識界和社會運動聯繫起來；諾裡斯（Norris）的《論德希達》（Derrida, Cambridge,Mass.，1987)，此書討論了德希達在現代哲學中的地位。
佩吉·卡穆夫（PeggyKamuf）編輯的《德希達讀本：盲人之間》（A Derrida Reader: Between theBlinds, New York，1991）包含一個對於德希達作品的很好的導言，是他作品最具代表性，也是最多樣化的選錄，並且還包括德希達從1962年到1990年的全部作品的書目；大衛·卡羅（David Carroll），《反美學：福柯、利奧塔爾、德希達》（Paraesthetics: Foucaidt, Lyotard, Derrida, London，1987）將這三位作者作品中的審美觀念做了很好的比較性研究；麥可·佩恩（Michael Payne），《閱讀理論：拉康、德希達與克裡斯蒂娃導讀》（Reading Theory: An Introduction toLacan, Derrida, and Kristeva, Oxford，1993)研究了心理分析和解構實踐的差異，清晰地將福柯、拉康和德希達三個人的"讀畫"進行了比較。
二十年來，對於"解構"以及解構對藝術、建築、文學、語言學、女性主義或後現代文化的影響學者們進行了激烈的爭論。有兩本書可以導引我們了解這些爭論：彼得·布魯內蒂（Peter Brunette），戴維·威爾斯（David Wills），《解構與視覺藝術：藝術、媒體、建築》（Deconstruction And the Visual Arts: Art, Media,Architecture, Cambridge，1994），其中包括對德希達就空間藝術進行的訪談。對於建築和哲學的關係，最有意思的研究是馬克·威格利（Mark Wigley）的《解構主義建築：德希達的縈繞》（The Architecture of Deconstruction: Derrida'sHaunt, Cambridge, Mass.，1993)。而且這兩本書還介紹了一些接受了德希達觀念的藝術家及建築師的作品。
在此，還要提及一些德希達早期的以及最著名的作品：《論文字學》（OfGrammatology），佳亞特裡·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）譯（法文版為Delagrammatologie，巴黎，1967)；《撒播》（Dissemination），芭芭拉·詹森（Barbara Johnson）譯（法文版為La Dissemination，巴黎，1972)；《哲學的邊緣》（Margins of Philosophy），艾倫·巴斯（Alan Bass）譯（法文版Margesde la philosophic，巴黎，1972)。
除了這篇從《繪畫中的真理》（The Ttuth inPainting，1978）節錄出的文章外，德希達在《盲人的備忘錄：自畫像和別樣的廢墟》（Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins，帕斯卡·安妮·布羅［Pascale-Anne Brault］、麥克·納斯［Michael Naas］譯［芝加哥，1993］，法文版為Mémoires d'aveugle: L'autoportrait et autres ruines［巴黎，1990］)中，進一步拓展了他對於藝術和再現的思考。該書是德希達在羅浮宮所策的一個展覽的圖錄。