世界反法西斯電影的求新圖變

根據真人真事改編的二戰題材電影《血戰鋼鋸嶺》（2016）劇照

連日來，有關世界反法西斯戰爭影片的話題，持續被推上輿論熱門的榜單。本文即是對70多年來世界反法西斯戰爭電影求新圖變、歷久彌新的發展歷程作一速覽式的描述。

20世紀前50年，是電影作為新興大眾媒體和流行文化高度發展的年代。恰是這一歷史時期，人類動蕩不安，國族紛爭不斷，相繼引發了兩次世界大戰以及緊隨其後的東西方冷戰與軍備競賽。人類對於戰爭悲劇的恐懼和擔憂，非但沒有隨著兩次大戰的遠去而消失，相反，反戰、反核以及以此為核心的世界和平願景，成了20世紀後半葉至今的全球主流價值觀。無形之中，這一背景為戰爭主題電影賦予了極大的發展空間，使其成為人類表達和宣洩戰爭焦慮的文化載體，也讓戰爭電影成為20世紀世界電影最為重要的常規類型之一。

寬泛地看，反法西斯影片可區分為軍事題材與非軍事題材兩大類。軍事題材通常以戰場上的軍隊、軍人或其他武裝人員為主角，直接呈現愛國者與侵略者，正義與非正義的軍事對抗與衝突。譬如《沙漠之狐》（1951）、《最長的一天》（1962）等；非軍事題材戰爭片，通常會以再現戰爭環境下非武裝人員、平民百姓的生活遭遇、情感變故為旨歸。最著名的例子莫過於義大利電影大師羅伯特·羅西裡尼的戰爭三部曲《羅馬，不設防的城市》（1945）、《戰火》（1946）和《德意志零年》（1948），也包括《卡薩布蘭卡》（1942）、《生死朗讀》（2008）等等為各國觀眾耳熟能詳的經典名片。

殘酷的戰爭現實之於電影藝術，如同水中投石，必定激起陣陣漣漪。現實石塊體量越大，分量越重，在水中激起的漣漪也就越大越久。隨著時間的推移，世界反法西斯戰爭影片的歷史軌跡，亦如同水中漣漪一樣，由小變大，漸次擴散，衍生出品種繁複，類型多樣，主題豐富的電影寶庫，為當代世界電影造就了一座層巒疊嶂、高聳入雲的美學巔峰。

以 「重裝化」與類型跨界不斷刷新戰爭片的類型定義和影像範式

早在上世紀30-40年代，戰爭片便已成為好萊塢的主流商業類型之一。20世紀後半葉至今，各國影人藉助對戰爭素材的廣泛挖掘與深度闡釋，不斷變化著觀察與捕捉的視角，並在持續提升的電影技術推動下，於全球市場一路高奏凱歌，相繼貢獻了《虎！虎！虎！》（1970）、《拯救大兵瑞恩》（1998）、《珍珠港》（2001）、《硫磺島的來信》（2006）、《血戰鋼鋸嶺》（2016）、《敦刻爾克》（2017）、《決戰中途島》（2019）等被冠以「戰爭巨片」的名篇佳作。加上蘇俄的《解放》（1971）、《圍困》（1975）、《莫斯科保衛戰》（1985）、《史達林格勒》（2013）以及日本的《戰爭與人》系列（1970-1973）、中國的《百團大戰》（2015）、韓國的《太極旗飄揚》（2004）等經典影片，一時間風光無限，蔚為大觀。許多年來，這些影史經典不斷刷新著戰爭片的類型定義和影像範式，無論在敘事結構還是視聽語言上，都在日益走向一種被稱為是「大體量」「全景式」和「史詩化」的美學維度。仿佛場面不宏大，結構不複雜，視野不開闊，情感不熾烈，視聽效果不震撼，就不足以再現戰爭場面的艱苦卓絕，雄渾壯闊。這一取向為當代戰爭片塑造出一種所謂「重裝化」的新趨勢。

人物傳記片也是表現戰爭的常見類型之一。譬如人們熟悉的《巴頓將軍》（1970）、《國王的演講》（2010）、《模仿遊戲》（2014）和《至暗時刻》（2017）等。傳統意義上，人物傳記片會刻意突顯出一種英雄史觀，以刻畫戰爭中的關鍵角色或領袖人物見長。將他們獨特的個性、過人的意志、超人的智慧以及內心的輾轉掙扎，呈現為一種令人嘆為觀止的心理奇觀，讓觀眾產生一種高山仰止的傾慕和崇敬之情。近些年來，隨著電影敘事技巧的提高，人物性格塑造正日益走向複雜化和精巧化，過去那種高大全式的人物表現方式遭到摒棄，英雄回歸了世俗人性。儘管個性依舊張揚，情智兩商依然出類拔萃，但更讓觀眾著迷的，顯然是他們身上如同你我一樣的七情六慾，甚至比你我更甚的怯懦、焦慮、彷徨和恐懼。然而，毫無懸念的是，在劇情結束前，絕對會讓你看到英雄和懦夫的真正區別，英雄最終總能戰勝焦慮，救贖自我，而懦夫只會繼續沉淪。所以有人說，當代英雄塑造靠的是「反轉」而不是「拔高」。

還有一種廣受歡迎的戰爭片類型，就是戰爭喜劇。如卓別林的《大獨裁者》（1940）、劉別謙的《你逃我也逃》（1942）；法國的《虎口脫險》（1966）、《王中王》（1982），以及在其影響下問世的國產喜劇《三毛從軍記》（1992）、《絕境逢生》（1994）和《舉起手來》（2003）。常理上，戰爭意味著悲傷、痛苦和憂懼，似乎與喜劇不著邊際。用喜劇來承載戰爭的黑色和厚重，往往需要有一種能夠超越悲情和創傷的強大正能量。因此喜劇被視為是強者、勝利者的藝術。只有從悲傷的泥潭中拔出雙腳，生命才能大步向前。

喜劇與戰爭片的對接，屬於類型的跨界融合。或許這正是當代戰爭片能夠長盛不衰，持續繁榮的秘訣所在。隨著時間的推移，戰爭的創傷正趨癒合，心靈的痛感也在減輕。戰爭片與其他電影類型的跨界融合，已成當今世界電影尋求創新突破的最佳著力點。於是，我們看到了戰爭片與奇幻、童話融合的《潘神的迷宮》（2006）；與兒童片融合的《穿條紋睡衣的男孩》（2008）；與兒童片、喜劇片融合的《喬喬的異想世界》（2019）。更有甚者，還有戰爭片與驚悚、恐怖，甚至無釐頭等類型風格混搭融合的《死亡之雪》系列（2009-2014）、《弗蘭肯斯坦兵團》（2013）和最近的《戰爭幽靈》（2020）等吸睛指數爆棚的奇葩類型。有人曾把電影的已有文化積累比作一個圓圈。今天電影人所要做的，就是盡力把它的邊界向外拓展，為電影創作尋求更多的可能性。而類型的跨界融合，正是驅動電影邊界不斷外擴的一隻引擎。

跳脫類型模式，突顯電影藝術的個性化和創作思維多樣性

好萊塢類型片遵循的是一種類似福特汽車流水線式的集約化模式。它總是為消費者提供某種完美且固定的消費套路，如同為電車行駛鋪陳軌道，以此來避免市場上脫軌翻車的潛在風險。在西方文化背景中，這一套路還暗合著一種所謂「聖經故事」的敘事原型，擅長把任何戰爭中的敵我雙方轉換成正與邪的終極對立；或者將正義一方的主角塑造成從惡魔手中拯救蒼生的創世英雄。凝聚套路是為了簡化思維，方便消費。可是，久而久之，套路本身也會演變成為創作上的刻板模式和思維禁錮，束縛和阻滯電影人拓邊創新的藝術嘗試。因此，跳脫類型模式，突顯電影藝術的個性化和創作思維多樣性，也就成為當代世界反法西斯影片求新圖變的另一法門。電影大師大衛·裡恩的《桂河大橋》（1957）即為此例。儘管影片也是取材於二戰史實，在主題上延續了大師一貫關注的東西方文化碰撞的美學旨趣。它不僅讓影片獲得了一種文化反思的價值取向，也使其風格被烙上了一種作者電影特有的 「籤名」式的個人印記。

20世紀50-80年代，這種「去類型化」或者說「作者化」趨勢在國際影壇漸成顯學，相繼出現了《士兵之歌》（1959）、《伊萬的 童年》（1962）、《鐵皮鼓》（1979）、《莉莉瑪蓮》（1981）等被人們歸為「藝術電影」的革新之作。戰爭片也因此掙脫了好萊塢商業類型的枷鎖，從「英雄拯救蒼生」的原型套路中解放出來，在文化、哲學、政治意義上被賦予了一種深刻的現實批判性。近年來，為人們所熟知的《無恥混蛋》（2009）、《緘默的迷宮》（2014）和《金衣女人》（2015），就是沿著這一「去類型化」「作者化」方向劃出的一道道延長線。《緘默的迷宮》和《金衣女人》都屬於歐美有識之士面對二戰和排猶歷史所做出的批判性反思。前者呼籲當代德國社會應該勇敢地拆封記憶，直面不堪的歷史，主動去承擔戰爭遺留的司法和道義責任；後者則蘊含著一種「拒絕遺忘但應放下仇恨」式的務實史觀，幫助那些曾經遭受戰爭荼毒的人們從傷痛記憶中獲得心靈的痊癒。這類影片不僅為當代人類社會提供了文明的尺度，也從人類學意義上提醒國際社會如何因應未來、和諧共處的挑戰。它們的價值早已逾越電影藝術或美學自身的框定，而應被視為思想史的組成部分。

然而，市場卻是嚴酷的。正如再美味的食物也要面對消費者味蕾的檢驗一樣，這些在文化思想藝術價值上各有斬獲的藝術成果，有時候卻不得不去面對不被消費者接納的尷尬處境。畢竟大規模的戰爭已離我們遠去，戰爭的創傷也在加速癒合。今天的主流人群，尤其是最常光顧影院的年青一代，在如何看待和感知戰爭的態度上，已然出現了某種普遍性的麻木和鈍感。這一客觀現實要求電影工作者必須從電影的美學機制上重新尋求應對之策。於是，我們又看到了某種可以被稱為是「隔代敘事」的劇情帶入手法。比如日本影片《永遠的零》（2013）和《小小的家》（又譯作《東京小屋》，2014），都不約而同起用了彼時正當紅的流量明星來作為歷史故事的回溯者。他們在劇情主線中並不承擔性格鋪展的敘事功能，而只是以一個外在於故事的、與觀眾同齡的講述人身份，將遙遠而陌生的戰爭傳奇帶入今天年青一代觀眾的視線，以便最大程度緩衝劇情和觀眾之間的陌生感。應該說，這種變革是必要的，因為它關乎一種「拒絕遺忘」式的文化祭祀，能幫助年青一代有效打撈正在散佚的珍貴記憶。

不斷推進視聽語言的感知革命，成為大銀幕的堅定捍衛者

2020年初，在人類社會與新冠疫情之間爆發了一場毫無預兆的遭遇戰。電影產業遭受重創，影院放映陷入停頓。人們因無法走進影院而紛紛湧向流媒體平臺，也因之在輿論上引發了關於線上放映是否會取代傳統影院放映的熱烈討論。正如影院復工後所帶來的觀影熱潮所顯示的那樣，當人們把注意力轉向「雲觀影」等新興觀影模式的同時，也不應忽視傳統影院對於來自流媒體競爭的因應之道。好比外賣更適合小食，而餐廳更合乎正餐一樣。在「線上觀影」與「影院觀影」新舊之間，必然會出現對不同片種的選擇和側重。

對於戰爭片而言，日益強大的影院視聽效果，顯然能為之提供比電腦、平板、手機屏幕更適合的放映效果和觀影環境。2012年，杜比公司推出了一款包含128個聲道的影院全景聲（Atoms）音效系統，可以在放映廳中為觀眾提供前、後、左、右三維環繞的沉浸式聲效。《血戰鋼鋸嶺》便是率先利用杜比全景聲系統演繹逼真戰場氛圍的影片之一。當觀眾置身影廳，感受從自己身後、頭頂掠過的槍炮轟鳴而渾身血脈僨張的時候，人們就會意識到，這種由放映技術變革所帶來的高超感官體驗，才是傳統影院能夠碾壓移動屏幕的真正魅力所在。

電影科技的日新月異必然帶來戰爭片創作上的美學嬗變。不久前上映的一戰影片《1917》（2019），以數字後期模擬而成的「一鏡到底」，為觀眾設立了一個假定性的在場視線，讓他們跟隨劇情中的兩個小兵，漸次穿越前沿陣地，深入敵營縱深，與角色共同經歷戰場上的緊張不安。相較於側重敘事魅力和性格鋪陳的傳統電影，這部影片的「一鏡到底」顯然更聚焦於為觀眾營造一種逼真的「沉浸式」體驗。或許它不太在意對人物複雜性格的深度挖掘，也不太看重劇情結構的精巧細膩，它的目的就是要將觀眾深度推入劇情的「在場」，讓他們與角色毫無間距地分享生死一線的戰地氛圍。它直接訴諸觀眾的感官體驗，而不像傳統電影那樣致力於對觀影者理智與思辨的引導與喚醒。有學者因此為之命名「體驗力電影」，並將其視為是流媒體時代大銀幕電影自我救贖的一場「感知革命」。

這場革命也悄無聲息地發生在《比利·林恩的中場戰事》（2016）與二戰題材的《敦刻爾克》（2017）等影片的幕後。李安之所以甘冒巨大的商業風險，也要嘗試以120fps高幀率和4K、3D技術來拍攝《比利·林恩的中場戰事》，照他自己的話講，目的就是要引導觀眾改變觀影的態度：讓他們從銀幕外的觀看者，變成劇情的直接參與者。在觀眾與銀幕之間，不再有「我」與「他」的距離，讓傳統電影「主觀」與「客觀」的界限，在高度逼真的視聽效果和感官體驗中消弭遁形。《敦刻爾克》導演克裡斯託夫·諾蘭也表露出與李安相似的美學企圖，為了這項偉大的實驗，他不惜拋棄傳統電影好不容易建構起來的成熟敘事經驗，而不再向觀眾交代事情的前因後果，也不詮釋角色的來龍去脈，甚至將對白也壓縮到極為簡約的寥寥數語。在諾蘭手中，傳統電影線性敘事的時空結構，就像一堆被兒童拆散又重新堆砌的積木。他讓不同的時空彼此重疊，讓劇情互相交叉，讓鏡頭視線萬花筒般地千變萬化。其目的就是要讓銀幕外的觀眾脫離21世紀的觀影環境，重新回到20世紀40年代的紛飛戰火中去。

也許會有人抱怨諾蘭的電影過於顛覆，而他的態度卻十分明了，讓《權力遊戲》和《紙牌屋》這種以故事見長的劇情去統治電視和流媒體吧！把影院和巨幕留給「純粹的電影」。照我們的理解，諾蘭的意思是說，如同八百壯士死守四行倉庫一樣，包括反法西斯電影在內的戰爭電影也要藉助電影科技的進步，以它自身獨有的影像語言和視聽魅力而成為傳統影院放映的堅定捍衛者。

（作者石川為上海戲劇學院教授、上海電影家協會副主席）