在由丁蔭楠執導，於1982年公映的電影《逆光》中，有一個選團幹部的場景，其中一個人因為長得像美劇《大西洋底來的人》中的主人公麥克·哈裡斯，而具有競選的優勢；1980年央視播出的26集譯製劇《加裡森敢死隊》，在播出了16集之後，成為新時期有據可考被停播的第一部美劇，原因是當時該劇造成了一些負面的社會影響，劇中的「飛刀酋長」吸引了不少孩子把飛刀當作玩具，甚至當年臭名昭著的「唐山菜刀隊」據傳也是受《加裡森敢死隊》的影響。
美劇，在特殊的歷史時期，因為娛樂方式、資源的匱乏，引發了萬人空巷的效應。多年之後回首這段往事，不管是《大西洋底來的人》還是《加裡森敢死隊》，單純考量其藝術水準在電視劇史上並不足稱道，但其文化意義卻在於凝結了當時中國觀眾的集體無意識。
《加裡森敢死隊》劇照
2005年，《越獄》再度引爆中國觀眾對美劇的熱情，其中「娛樂」一直是觀劇的關鍵詞之一。尤其是在「一劇四星」乃至後來的「一劇兩星」政策出臺之前，美劇為「千臺一劇」的中國電視觀眾提供了多元豐富的類型和題材。筆者當年也是從娛樂的角度進入追劇，最後發現美劇別有洞天，而得出如下啟示：電視劇可以跳出娛樂的畛域，成為一種嚴肅的文體，甚至成為當代的視覺小說。
所謂像電影一樣嚴肅地創作，即和電影一樣，「攝影機像自來水筆」，同樣，美劇也可以產生「作者電影」那樣的藝術作品，其表徵之一就是電影導演拍美劇。新世紀以來，在科幻、懸疑、歷史、戰爭等多類型具有建樹的電影大師史蒂芬·史匹柏拍攝了《兄弟連》和《太平洋》兩部迷你劇，用以澆其在同類型電影《拯救大兵瑞恩》中未盡的塊壘。
同時，其他電影導演也越來越頻繁集中介入電視劇創作，大衛·林奇、大衛·芬奇、馬丁·斯科塞斯、J.J.艾布拉姆斯、託德·海恩斯、尼爾·喬丹、簡·坎皮恩、科恩兄弟、達拉邦特、麥可·曼、若澤·帕迪裡亞等電影導演都積極探索電視劇的影像表意系統，分別擔綱創劇人、製片人、編劇、導演等等，他們主導或參與創作了《雙峰鎮》《紙牌屋》《兄弟連》《太平洋》《大西洋帝國》《迷失》《幻世浮生》《波吉亞家族》《謎湖之巔》《冰血暴》《行屍走肉》《好運賽馬》《毒梟》等作品。
這些劇基本上都是上述電影導演擅長的類型，如黑幫題材《大西洋帝國》可以看作馬丁·斯科塞斯的電影《紐約黑幫》《窮街陋巷》的衍伸；《冰血暴》改編自科恩兄弟的同名電影，並繼續探討了其殘酷荒誕的主題、繼承了凜冽的冷幽默風格；《毒梟》紀實的影像風格、掃毒的主題乃至魔幻的基調都和導演若澤·帕迪裡亞執導的電影《精英部隊》系列頗為一致——介入美劇創作的大多為作者導演，被美劇工業吸納的就是其藝術個性。
《精英部隊》劇照
第二個表徵是不少美劇對文體進行了卓有成效的探索，比如《24小時》。該劇入選《電影手冊》2002年度十大佳片，《電影手冊》的這一舉動釋放了一個重要信號：在21世紀，電視劇和電影之間也有可能像唐詩、宋詞、元雜劇、明清小說一樣實現文體的嬗變，從而使電視劇成為一種更適於當代的影像表意系統。
《24小時》是美國經歷「911」事件之後的應景之作，採用了在電視劇中並不常見的故事時間與文本時間同構的方式，即故事發生的時長正好與敘事時長相同，極具真實感，契合了《24小時》紀錄性的影像風格。這一結構在電影中較為常見，如《五點至七點的克萊奧》《科洛弗檔案》中就曾使用過。《24小時》一集講述一個小時內的故事，由於插播廣告的商業需求，每集實際長度在45分鐘左右。一季對應一天，遵循了古典主義戲劇「三一律」，第一季的結尾，主人公包小強的妻子死於其情人妮娜之手，妮娜則仿佛黑色電影中的「蛇蠍美人」（Female Fatal）。
《24小時》激活了黑色電影傳統，在好萊塢常見的「最後一分鐘」，觀眾看到了《唐人街》那樣的悲劇：愛人死在硬漢的面前。這或許在某種程度上呼應了後「911」美國觀眾的悲情心理。
《24小時》海報
此外，因為篇幅夠長，美劇還具有視覺小說的魅力。長篇幅使得電視劇得以從一個城市的多個側面切入，進而生成一幅當代都市的全景圖，正如巴爾扎克書寫巴黎、狄更斯書寫倫敦一樣。在文學中已經登峰造極進而衰落的現實主義長篇的寫作傳統，在電視劇土壤煥發巨大生機，其中的扛鼎之作就是《火線》。《火線》的超級粉絲美國總統歐巴馬曾公開表示：「《火線》不僅是最偉大的美劇之一，更是過去幾十年中最優秀的藝術作品之一。」
2015年4月份，美國巴爾的摩爆發了一場大規模暴亂，一名黑人青年在警方押解過程中意外身亡，引發了黑人群體大規模的遊行示威。參照這一事件來看《火線》，更能理解其在全球化景觀中所構成的寓言。歷史總在不同搬演，13年前《火線》中反映的社會問題，13年後仍舊上演。正如劇中卡夫所說，你不能管這個叫戰爭，因為戰爭總還有結束的一天。生活可能比戰爭來得還要殘酷。
《火線》海報
除了種族問題，巴爾的摩的政治經濟生態、教育體制、緝毒現狀、新聞生產、藍領的失落都得到了展示，但每季的主題和側重點又不同，最終季與季之間對位，形成一個整體的視覺復調。
作為一部現實主義美劇，在全球化日益加深的今天，《火線》的意義之一在於濃墨重彩地對工人階級的呈現，在藍領影像書寫缺位的今天，《火線》第二季講述了一個與《紙牌屋》中站在權力之巔的美國總統弗蘭克同名的另一個弗蘭克——巴爾的摩港口碼頭工會主席為碼頭工人命運而掙扎的故事。
在黑色電影中，碼頭總是隱喻絕望和無路可走，同樣，硬漢弗蘭克和他的工人們也將要面對未來的機械化、智能化和由此引發的失業，以及城市經濟向房地產的傾斜和由此帶來的徵地，都將進一步擠壓他們的生存空間。他選擇用黑金疏通議會的方式爭取碼頭擴建，但這一方案也恰恰因為黑金來源——走私活動的暴露而被埋葬。
帶有英雄色彩的弗蘭克最終走向失敗，這與美國的主流電影形成了鮮明對比，如《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的正面人物檢查官哈維·鄧特在女朋友死後，心性大變，踐踏法律，最終走向萬劫不復；但是鄧特的正面形象卻不能倒，市民需要這塊牌坊的撫慰，鄧特闖下的禍只能由超級英雄蝙蝠俠來扛，超級英雄成為一個額外參數，是縫合漏洞和縫隙必不可少的工具。如果說當下的好萊塢電影心心念念的還是英雄拯救世界，那麼《火線》這樣的美劇顯然更能直面當下：英雄要麼不存在，要麼失敗。正所謂強極則辱，《火線》中的警探邦克說，如果以hard eye去看待事物可能只見樹木，如果以soft eye看待事物，則能見到整個森林。《火線》正是以反諷的態度觀照現實，才生成了一副全景的復調圖景。
《火線》第二季劇照
《火線》除了反諷美式英雄，還反諷了美式法律、體制和民主。如劇中的監聽。毒販和女友打私人電話，在法律上是不被允許監聽的，但出於窺私癖，兩個警察繼續入神地監聽，直到最後，毒販無意中說了一句重要的案情線索，讓整場監聽有了意義，正與邪、法與理、莊與諧就像炒鍋中的菜被反覆顛來倒去，最後分不清彼此，卻生成了新的意味。
此外，《火線》中反諷的重要意義還在於，在看似混亂、無序、絕望的情境中，給人打開了一扇窗，給人以希望，這也是《火線》對現實生活的反抗所生成的美學風格。如第一季中的緝毒專案組，本是警局行政副局長為敷衍法官所致，攢了一幫廢柴組成的隊伍，沒想到這群不會鑽營仕途的廢柴，在破案方面卻都是高手或天才。
《火線》中有大量多元的視點和話語呈現，在這些視點、話語的斷裂處，往往生成反諷的情境。如毒販博迪進花圈店為朋友買花圈，店主說了一句「I am sorry」，博迪以為店主的意思是沒有花圈，其實店主是對逝者表示哀悼，在話語意義的分叉處，表明了毒販對正常社會秩序的不適應。毒販博迪最後為朋友送了一束槍的模樣的花圈，與國內新聞屢見不鮮的土豪為死者燒「二奶」等冥物的世相匯通相合。類似的還有毒販起司打死了自己的寵物狗，但監聽其電話的緝毒警察以為毒販打死了其夥伴（Dawg，原意為「狗」，但在黑人俚語中也指夥伴），這與電影《黑炮事件》中的導火索「黑炮」二字的敘事功能如出一轍。
《火線》的創劇人大衛·西蒙是記者出身，他為《火線》營造了粗糲的真實感，像義大利新現實主義電影一樣，劇中用了非職業演員、大量的黑人演員和俚語，放棄了觀眾習慣的寬畫幅比例，採用了4:3畫幅等等，可以說，《火線》兼容了戲劇、新聞、電影等多種文體。
大衛·西蒙
大衛·西蒙反思了美國的新聞生產機制，劇中，像狄更斯那樣以小說的寫法虛構的新聞更容易獲得普利茲新聞獎，哪怕這則新聞是憑空杜撰。這與《火線》的創作形成對照的鏡像，《火線》雖求真實，但對狄更斯的情節劇模式得心應手的運用恰恰是其富有戲劇性的原因。《火線》還將狄更斯的小說傳統與當下生活勾連起來，如大毒梟艾萬和貝爾本是髮小，最後卻因為人生理想的分歧難以見容於彼此，先後命喪黃泉，讓人唏噓；第四季中幾個小孩截然不同的命運對位則與《霧都孤兒》和《遠大前程》相合。恰恰是大衛·西蒙對新聞、電視劇、小說等文體的熟稔和自體反思，使得《火線》的寫實風格，在通過大量的反諷筆觸和情節劇的模式下，以虛構的方式還原了一個真實縝密的情境。
值得一提的是，美劇是向死而生的藝術，但凡經典的美劇，都有震撼人心的死亡場景，如《權力的遊戲》中著名的血色婚禮和紫色婚禮，《國土安全》中的主人公布羅迪被吊死，《黑道家族》中的託尼被仇殺，《大西洋帝國》中的湯普森被槍殺，《絕命毒師》中的沃爾特身患不治之症……每一次死亡都讓人揪心。《火線》也不例外，但其處理死亡的方式卻別具一格，主人公這一活人為自己辦的亦莊亦諧的葬禮讓人印象深刻。每一部美劇中陪伴多年的角色突然死掉，對追劇者的影響都是巨大的，這讓筆者想起哈羅德·布魯姆所說的：「深入研讀經典不會使人變好或變壞，也不會使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對話本質上不是一種社會現實。西方經典的全部意義在於使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇。」使人善於運用自己的孤獨，可能也是美劇最深的魅力。
作者張成
本文轉載自《盤點新中國文藝藝術手冊》
原文標題：激活現實主義的視覺小說——評美劇《火線》
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