主持人語：紀錄片是技術與藝術的結合典範，自問世以來就是各種影像先鋒實驗浪潮的弄潮兒。同時，紀錄片所崇尚的對「真實」的追尋，也使得它成為充滿不確定性的記錄事件與表達思想的「藝術現場」。而伴隨文化與藝術觀念的多元嬗變，這個「現場」在不同時期，不同創作者的「介入」與「旁觀」、「主觀」與「客觀」、「表現」與「再現」、「紀實」與「虛構」的矛盾對話裡，呈現出駁雜而靈動的文化視野與美學特徵。本期特別約請了三位多年來聚焦思考紀錄片創作的高校學者，分別從「重讀『二戰』」、「中國夢的話語實踐」與「創意紀錄」三個角度，研討「藝術」與「非虛構」雙重語境下紀錄片文本所可能具有的歷史、人文與美學價值，以及如何共同構建多元共生的紀錄片創作繁榮態勢；並初步管窺當代紀錄片藝術創作在與歷史和現實的碰撞過程中，所不斷呈現出的藝術手法與藝術觀念的推陳出新。
——沈魯（南昌大學新聞與傳播學院）
樊啟鵬，北京師範大學藝術與傳媒學院副教授，碩士生導師，紀錄片製作人。參與製作的紀錄片有《文學的故鄉》《零零後》等十餘部，主持或參與各級項目9項，連續多年參與中國紀錄片藍皮書《中國紀錄片發展研究報告》課題組，並擔任報告常務副主編，發表論文30餘篇。
嬰兒期的電影以獵奇和娛樂為主，但人類很快發現了它的新功能，在社會整合、動員和教育方面，紀實影片似乎具有天然優勢。1920年代世界各國都紛紛開始把電影——尤其是紀錄片當作宣傳和教育的工具。列寧說：「所有藝術中最重要的是電影。」[1]維爾託夫1922—1925年製作了23集《電影真理報》。中國的商務印書館影戲活動部1920年代製作了大量以社會教育為目的的紀實片；德國烏髮電影公司1925年前後創造了「文化電影」（Kulturfilm）一詞，用來指稱教育電影，這一概念後來傳到日本，成為戰時較為興盛的片種。[2]擁有鮮明的美學主張和大量電影實踐，並把電影的社會訴求和宣傳功能推上新高度的是1929—1945年的英國紀錄片運動，其代表人物約翰·格裡爾遜1936年公開聲明：「我將電影視作一個講壇，一種宣傳手段。」[3]這一理念伴隨英國紀錄片運動產生了廣泛的國際影響。「二戰」爆發後，參戰國都用紀錄片吹響戰爭的號角，紀錄片迎來高光時刻，成為戰爭動員的高音喇叭，是雙方交戰的第二戰場。作為宣傳工具，它既為正義吶喊，也美化醜惡；同時也是有力的反思工具，傳遞人類的良知與思考，尤其在「二戰」結束之後更加凸顯。1932年，「一·二八事變」爆發，日軍進攻上海的中國守軍，國民黨第十九路軍英勇反抗。黎民偉當時擔任「聯華」第一分廠廠長，他創辦的「民新」公司已經併入「聯華」。戰爭爆發後，他立即終止故事片《人道》的拍攝，第一時間把攝影機搬上戰場，記錄十九路軍蔡廷鍇軍長帶隊作戰的經過，製作成《十九路軍抗日戰史》。雖然是一部沒有聲音的默片，我們依然能夠通過歷史畫面感受到中華民族的血性獅吼。然而，面對同一歷史事件，不同觀察者站在不同的立場進行各自的歷史書寫。日本也記錄了這次戰爭，拍攝了《炮彈下的上海》，展示軍國主義肌肉。日本人在解說中高呼：「日軍忍無可忍，奮起還擊！」美國當時的新聞報導影片已經有了實地錄音，在向世界報導戰況的新聞片中，還能聽到同期收錄的槍炮聲和喊殺聲。英國的影片看似恪守中立，記錄英美兩國為了和平所採取的一些行動，把自己塑造成正義形象。[4]1937年，第二次淞滬會戰開始後，黎民偉再次扛起攝影機衝上戰場，製作了紀錄片《淞滬抗戰紀實》。從其中有的鏡頭可以看到，炮彈就落在攝影機前面不遠處，黎民偉和同事冒著生命危險，記錄了這些歷史畫面：上海南站被日機炸毀，四行倉庫冒著濃煙，童子軍抱著一個女孩的屍體，一位父親痛悼四個被炸死的親人，黎民偉帶著家人在街頭為抗戰募捐……兩次記錄抗日戰爭，都是黎民偉的自發行為。遊弋在故事片和紀錄片領域的黎民偉1913年就開始拍攝孫中山的革命活動。他秉持電影救國的理想信念，一生三次創辦電影公司，三次破滅；雖然在商業上屢屢失敗，但卻成為中國紀錄電影的開拓者和奠基人。在流傳至今的中國紀錄電影裡，拍攝年代最早的作品是他的《勳業千秋》。影像素材拍攝於1921—1927年間，幾乎覆蓋了當時的大半個中國，原本剪輯成《革命軍海陸空大戰記》，1928年上映的時候，距離格裡爾遜用「紀錄片」一詞命名這個片種才剛剛兩年。影片1937年毀於日軍的炮火，黎民偉1941年收集殘存素材，重新剪輯成了《勳業千秋》。它有不同版本留存於世，留下孫中山、蔣介石等一批風雲人物和北伐戰爭的歷史影像，在歷史浩劫中得以保存至今，彌足珍貴。在抗日救亡成為民族使命的歷史關頭，抗日新聞紀錄片成了戰時主流電影。當時幾乎所有影片公司都拍過抗戰，上海淪陷之前，以聯華、明星、天一等民營公司為主；戰事擴大後，民營公司的生產難以為繼，國民政府在後方官辦的「中電」和「中制」才成為主力。這些民營公司拍攝的抗戰紀錄片很多在戰亂中遺失，黎民偉拍攝的《十九路軍抗日戰史》和《淞滬抗戰紀實》有幸躲過戰爭的炮火，現收藏於中國電影資料館。他留給後人的不僅是這些重要的歷史影像，更有珍貴的「電影救國」精神。德國人「一戰」失敗後為了重振旗鼓，慌不擇路地選擇了納粹，大蕭條又為納粹上臺提供了絕佳機會。希特勒1933年獨攬國家大權，曾經當過納粹宣傳部部長的他懂得紀實電影的巨大威力，一上臺就邀請裡芬施塔爾拍攝納粹黨代會，她是希特勒上臺之前就早已物色好的不二人選。裡芬施塔爾拍攝的黨代會紀錄片共有兩部。第一部《忠誠的勝利》（1933）因戈培爾妒忌從中作梗，拍攝並不成功；第二部《意志的勝利》（1934）成為廣為流傳的電影史經典。希特勒告訴裡芬施塔爾：「我不希望把黨代會拍成一部索然無味的影片，也不是純粹的電影新聞，而是一部富有藝術性的紀錄片。」[5]他邀請當時還是舞蹈家、演員的裡芬施塔爾來為自己拍電影，與其說是要用電影宣傳自己，不如說是要用藝術粉飾自己。美和惡在這次合作中實現了高度統一，裡芬施塔爾擁有高額預算和元首的直接支持，這讓她對美的偏執化追求能夠得以實現。她邀請《柏林，大城市交響曲》的導演魯特曼幫忙。這位幫手計劃用三分之二的篇幅去講納粹黨成長史，花掉三分之一的預算後發現資料匱乏行不通，裡芬施塔爾遂親自接手指導創作。她組建了170多人的攝影隊，僅攝影師就有18位。為了獲取運動鏡頭，她讓攝影師穿上旱冰鞋，並在140英尺高的旗杆頂端安裝升降機，在演講臺周圍鋪設環形軌道，在閱兵場每一個可能的地方都裝上運動機械。剪輯的時候，希特勒要求裡芬施塔爾一定加上魏瑪將軍的鏡頭，裡芬施塔爾當場拒絕，理由是畫面光線不足、焦點模糊，會影響藝術效果。原本由當時最出色的故事片剪輯師負責後期工作，裡芬施塔爾對結果不滿意，她幾乎三天三夜沒合眼，親自剪輯完成影片。配樂的樂隊不能很好地掌握影片節奏，她又親自拿起指揮棒。[6]她沒有使用一句解說詞，就讓畫面和音樂闡釋電影。當然，這種做法並非她的首創，德國宣傳電影此前已有很好基礎，宣傳技巧很高，「剪接技巧複雜，善用煽情音樂，偏好視覺影像而犧牲口語旁白」[7]。《意志的勝利》雖不先鋒，但卻極致。影片最終在緊張中製作完成，破天荒地沒有經過審查就直接首映了。這部展示演講、遊行、集會和閱兵的紀錄電影，最終呈現出撼人心魄的感染力。希特勒在電影中閃耀著迷炫的光芒，被電影塑造得如同神靈一般向觀眾走來。「電影展現了一個團結的納粹黨，一個意志堅定的元首，一個充滿希望的新德國。」[8]電影上映後引起巨大轟動，除了陰謀家本人，沒人嗅到悄然臨近的戰爭氣息。電影不僅蠱惑了德國人，還在巴黎電影展獲了金獎。裡芬施塔爾為世人留下了一部經典，影片為她贏得了1930年代其他藝術家很難企及甚至難以想像的榮譽，但她也付出了巨大的代價；這次創作成為她日後所有痛苦的根源。她被盟軍逮捕並投入監獄，最終審判結果是因「她沒有做與藝術無關的事情」而無罪釋放，但詛咒和爭議一直伴隨著她的後半生。影片也引發了人們不斷思考藝術與政治、內容與形式的關係，其中一個重要理論成果就是蘇珊·桑塔格總結的「法西斯主義美學」。紀錄片人究竟是戴著鐐銬跳舞，還是與政治共舞，一向都是他們必須直面的選擇。弔詭的是，這部宣傳納粹的電影後來成為人們重新認識納粹的重要史料，凝固在膠片中的「功績」，經過歷史的顯影，最終成了劣跡。「究竟是成績還是劣跡，由不得拍攝者自己決定，最終要接受歷史的審判。」[9]戰爭大規模爆發後，幾乎所有參戰國都把紀錄電影當作戰爭武器。珍珠港事件爆發後，美國導演約翰·福特和弗蘭克·卡普拉分別製作了《中途島戰役》和鴻篇巨製《我們為何而戰》，兩部影片又分別為他們各添一尊奧斯卡獎盃。在亞洲，八路軍1938年成立延安電影團，這是中國共產黨電影事業的開端。左翼電影人伊文思1938年曆盡磨難來到中國拍攝《四萬萬人民》，離開時把攝影機留給了八路軍，成為一段影史佳話。偽滿政府1937年決定成立「滿洲映畫協會」，1939年11月電影製片廠竣工，製作了大量美化戰爭、為其侵略行徑辯護的宣傳電影，共計生產新聞片300多部，紀錄片200多部。[10]誕生於「問題時刻」、肩負著宣傳功能的戰爭題材紀錄片，大多會構建二元化的善惡衝突，直接表現戰爭，直陳觀點，並且具有激揚的情緒，通常會提出解決問題的方法。然而，英國導演漢弗萊·詹寧斯的作品獨樹一幟。1940年，德國對英國發動大規模空襲。詹寧斯在戰時先後拍攝了一系列以戰爭為背景的作品。他並不直接控訴法西斯暴行，不直接表現戰爭的殘酷，也不講述風雲變幻的戰爭局勢。倫敦大轟炸只是其敘事背景，他把目光焦點投向英國人的戰時日常生活：一家人在炮火聲中安然入睡；防空洞裡人們在比賽投擲飛鏢；遭遇夜襲的倫敦在清晨甦醒，門窗粉碎的商店照常營業；人們推開廢墟中的家門取回當天送到的牛奶；街上的人群並沒有驚慌失措和恐懼混亂，有序地穿過冒煙的街道去上班；在防空警報不絕的夜裡，音樂會的鋼琴聲照舊響起。詹寧斯是「大眾觀察學派」創始人之一，他提倡用人類學、社會學和心理學的方法研究英國本土社會，認為卑微瑣屑中隱藏著秘密，日常就是神話和詩，應當發現生活中雞毛蒜皮的社會意義，通過仔細觀察它們，能「從過去提取出一種關於『我是什麼』的思想」[11]。他的作品沒有鼓動性旁白，通過日常展現英國人堅韌幽默、樂觀自信的性格，戰時依然不失優雅，「在捕捉戰時英國的面貌，詹氏的作品首屈一指」[12]。與卡普拉在《我們為何而戰》中追求宏觀、全面、透徹、清晰的戰爭講述迥然不同，詹寧斯重視個人體驗，偏愛個人視角。在《倫敦可以堅持》中，模擬一位美國記者的口吻告訴世界，倫敦沒有被炸垮塌，英國人沒有屈服。《提摩西的日記》則通過一個象徵未來的嬰兒——提摩西的口吻，用日記回顧了戰爭的心酸歷程。詹寧斯的創作表明，公共教育、社會訴求和個人表達並不矛盾。他的超現實主義畫家身份讓他的電影極具個性。他從不局限於事實，而是用詩化的語言重構現實，他甚至會借鑑故事片的手法，在影片中融入一些虛構成分。在《消防員》中，有人從廢墟中翻出一頂戰友的帽子，那是他特意安排的細節；為了營造煽情氛圍，他還搬演了一場生死告別，讓一群消防員抬著靈柩走向鏡頭。儘管這一做法引起業內人士對紀錄片創作邊界的爭議，但他的作品為戰雲籠罩下的英國人帶來了強大的情感力量。詹寧斯的紀錄片充滿人文力量和智性光輝。尤其到「二戰」後期，他對戰爭本質和人性矛盾的認識更加深刻。《莉莉·瑪蓮的真實故事》講述了一首流行歌曲在雙方陣地流傳的故事，德國和盟軍士兵都在收聽德國電臺的「來自故鄉的信息」，影片旁白說：「德國人和我們所有人一樣對家鄉心懷思念，可是他們好像忘了別人也有家。」1946年他又製作了《戰敗的民族》，記錄德國戰後被盟軍接管的社會現狀。詹寧斯也以勝利者的姿態批判納粹，但和很多同類影片不同的是，他把德國人還原成「人」的形象。[13]詹寧斯的宣傳電影已經有了思考特質，從人性的角度理解戰爭，讓他的作品超越了同類創作。「二戰」先後讓61個國家和地區的20多億人口捲入戰爭，約7000萬人喪生，1.3億人受傷。戰爭結束後，紀錄片人依然持續關注這場世界大戰，此後十幾年，很多人都認為除此之外沒有什麼是最重要的；紀錄片被看成是有力量和有意義的，它成為人類抵抗遺忘、保留記憶的方式。戰爭結束，吹鼓手轉到其他題材領域，戰爭題材紀錄片的首要任務是思考。在戰後浩如煙海的「二戰」題材紀錄電影中，《夜與霧》（1955）與《普通法西斯》（1965）是較為獨特、最為深刻的兩部。它們具有思想電影的特質，擺脫了多數同類作品的通病——流於表象、製作粗糙，深入而細緻地探討納粹產生的根源，以及如何避免悲劇重演。思想電影是20世紀50年代出現在蘇聯的一種電影創作主張，《普通法西斯》的導演米哈伊爾·羅姆是倡導者之一。這類電影充滿理性思辨色彩，其核心特點是影片結構由思想——而非時間或者事件決定，其理論來源是蘇聯蒙太奇學派的理性蒙太奇。思想電影在創作中把理性蒙太奇提升到突出位置，它不僅是段落和鏡頭間的組合原則，也是表達思想的主要手段。[14]宣傳電影簡單易懂，觀眾腦子可以休息，只要接受電影的視聽信息投餵就可。思想電影則不同，它挑戰的恰恰就是宣傳電影的膚淺。《夜與霧》無疑也是一部典型的思想電影，儘管導演阿倫·雷乃從未這麼界定和描述過這部作品。雷乃對戰爭是省思式的，而沒有流於簡單的道德評判，思考和質疑成為影片的核心。影片不時提出一些沒有給出答案的問題：「我沒有責任，囚犯長說。我沒有責任，軍官說。我沒有責任，那這是誰的責任？……跟我們一起從這座奇怪的瞭望塔裡向外張望，是在提醒來訪者警惕新的劊子手嗎？他們的面孔真的和我們不同嗎？」他既質疑歷史，也質疑記錄歷史的影像。他認為任何描寫、任何圖片都不能如實地再現集中營恐怖事件的真實面目，那種永無止境的持續的恐怖是常人難以理解的，直接展現史實可能會作用相反，會讓那些恐怖變得可以理解，會大大削弱恐怖色彩。「雷乃對紀錄片的觀點不僅對客觀地表現拍攝對象的可能性提出了質疑，而且也對能否充分掌握往事，以便哪怕是大致地再現或者解釋往事提出了質疑。」[15]他認為沒有經歷過集中營的人根本沒有權利對那段歷史進行評說，因此堅持要大屠殺的倖存者、詩人簡·卡羅爾一起合作，由他來撰寫腳本和解說詞。電影呈現的並不只是歷史中的集中營，也是卡羅爾記憶中的集中營。雷乃放棄了常規的資料彙編方法，將恐怖的黑白影像資料和集中營遺址的暖調彩色影像交替剪輯在一起。集中營今昔對比的巨大反差，伴著親歷者的講述，還有不斷拋出的沒有答案的追問，讓《夜與霧》所呈現的集中營具有異常恐怖的氛圍，而且把觀眾一次次引向想像和思考。「夜與霧」的德文是Nacht und Nebel，首寫字母NN的意思是「姓名不詳的人」，納粹曾將集中營裡的猶太人進行統計和分類，分別貼上金星、花紋、紅條三角和「NN」等不同的標籤。雷乃在《夜與霧》中開創了自己的電影母題——生命的遺忘與記憶，他隨後轉入故事片創作領域，並延續了這一主題。米哈伊爾·羅姆最為中國觀眾所熟知的作品是他20世紀30年代導演的《列寧在十月》和《列寧在1918》，他後來向「思想者」轉型。1961年導演了轉型之作故事片《一年中的九天》，這也是他關於思想電影的初次實踐；影片淡化故事情節，顛覆了戲劇性，用思想來結構影片。他1965年創作的紀錄片《普通法西斯》是思想電影代表作，也是他的巔峰之作。影片橫跨1930年代到1960年代30多年的歷史時空，但他並沒有遵照當時流行的做法——按照時間順序來結構影片，他將收集來的海量素材按照不同主題進行歸類，分出幾大類和120個小主題，僅人群狂呼希特勒萬歲的鏡頭連在一起就有三本半長。[16]羅姆也引用了很多《意志的勝利》的片段，但在這裡具有完全不同的含義。他按照不同主題把電影分成16個章節，在現實和歷史之間來回穿梭，不同時空通過理性蒙太奇互相交織。但他並沒有像雷乃一樣強調兩個時空的差異，《普通法西斯》中的現實畫面和歷史資料一樣都是黑白的，兩個時空之間並沒有強烈的反差，區別僅僅在於現實中的生活顯得平靜幸福。導演在俯仰自得的蒙太奇交替中一次次提醒觀眾，這種平靜的生活其實距離歷史並不遙遠，「二戰」的結束並不意味著生成法西斯的土壤已經徹底消失。雷乃在《夜與霧》中把反思的對象也指向「我們」，結尾指向人性深處：「我們假裝這一切只會在特定的時間地點發生一次，我們對周圍的事物視而不見，對人性永不停歇的哭喊充耳不聞。」羅姆延續了雷乃的思考，他認為產生法西斯的根源並沒有消失，它仍然有復活的可能。如何不讓法西斯在現實和未來世界復活，這正是羅姆要表達的重要思想。他回答了雷乃在《夜與霧》中提出的問題：到底是誰的責任？劊子手是否長得和我們不同？電影沒有流於展示歷史的悽慘和恐怖，而是通過梳理法西斯從誕生到滅亡的過程揭示了其本質，通過表現法西斯周圍的世界、生成的土壤，揭示普通人變成「普通的法西斯主義者」的歷史根源。羅姆不僅記錄了歷史和現實，同時也指向未來，引導觀眾思考人類未來的命運。[1]《列寧全集》（第二版）第42卷，人民出版社，1987年，第594頁。[2][日]渡部實：《戰後日本紀錄片的變化與發展》，王眾一譯，引自單萬裡主編《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社，2001年，第123頁。[3][英]布萊恩·溫斯頓：《紀錄片：歷史與理論》，王遲等譯，中國廣播影視出版社，2015年，第45頁。[4]張同道：《電影眼看中國》，中國廣播影視出版社，2016年，第54—63頁[5][德]萊妮·裡芬施塔爾：《裡芬施塔爾回憶錄》，丁偉祥等譯，學林出版社，2007年，第124頁。[6]張同道：《大師影像》，南方日報出版社，2003年，第185—186頁。[7][美]理察·M.巴塞姆：《紀錄與真實——世界非劇情片批評史》，王亞維譯，臺灣遠流出版公司，1996年，第195頁。[8]付媛：《光影傳奇：萊妮·裡芬施塔爾》，轉引自張同道主編《真實的風景——世界紀錄電影導演研究》，同心出版社，2009年，第140頁。[9]單萬裡：《中國紀錄電影史》，中國電影出版社，2005年，第74頁。[11]文靜：《大眾觀察學派：發現雞毛蒜皮的社會意義》，《世界博覽》2007年第4期。[12][美]理察·M·巴塞姆：《紀錄與真實——世界非劇情片批評史》，第256頁。[13]李枚涓：《詩意的重構：漢弗萊詹寧斯》，轉引自張同道主編《真實的風景——世界紀錄電影導演研究》，第210—241頁。[14]董麗麗：《思想的力量：米哈伊爾•羅姆》，轉引自張同道主編《真實的風景：世界紀錄電影導演研究》，第302—324頁。[15][美]馬•金德等：《故事片大師的紀錄片傑作》，林瑞頤譯，轉引自單萬裡主編《紀錄電影文獻》，第266—267頁。[16][美]馬•金德等：《故事片大師的紀錄片傑作》，李小蒸譯，轉引自單萬裡主編《紀錄電影文獻》，第268頁。本文刊發於《創作評譚》2020年第4期，轉載請註明。